王超说，《江城夏日》是他回来拍个大家都能看的片子。这次他不再用长镜头折磨观众，开始注重剪接，加快节奏，现在片子已经通过了电影局审查，入围戛纳电影节的“一种关注”单元，回来后还可以进电影院，他的前两部片子都难得如此顺利，《日日夜夜》总算在今年的三月份通过审查，这时距离片子拍完已经是两年的时间。
    《江城夏日》不仅命运比前两部片子顺畅，结构和手法也变得顺滑，王超说这回是把更广大的观众放在心上了，舍弃了一些风格化的东西，让人更容易进入故事，虽然往“主流”上靠了靠，但这三个电影在精神气脉是一致的，再怎么变手法也是王超要说的事儿，要讲的道理。
    《安阳婴儿》时有人较真说一个妓女怎么可能把孩子生出来，而《江城夏日》里故事恰恰讲了一个妓女如何在百分之一的可能里生下了一个孩子，“《江城夏日》里生下的这个孩子以后没准就是一个安阳婴儿。”有人说他电影奇幻，他说去看看社会新闻吧，没什么比现实更奇幻的了。

从看电影到拍电影

      王超说自己上高中以后就已经和传统的教育体制脱节，那时候爱电影，爱文学，八十年代的南京也正是电影氛围最浓厚的时候，《最后一班地铁》、《苔丝》或者《德州巴黎》都是在电影院里完成的最初的电影教育。街道工厂的工作乏味而且繁重，一帮从牢里出来的工友似乎永远都在打麻将，他天天看也看不会，惨淡经营自己的文学和电影，自闭，跟周遭格格不入。看到《世界电影》上的剧本时，镜头“哗哗”地在脑子里闪，写出的诗里面也都是电影的幻觉和想像，他觉得特幸福，“就像你玩牌上瘾了，你也不知道为什么要玩，只是突然发现自己很会玩。”
      既没有学院背景也没有制片厂的经验，王超把自己早期的自我教育称做“瞎搞一摊”，不过也正是凭着这股子生猛的劲儿，他的眼里没有谁是“高人”，只是暗暗觉得自己能行，于是义无返顾地投奔了北京的电影学院。考本科卡在了文化课上，后来就进了夜大。在工厂的几年电影理论已经烂熟于心，他能发现的电影学院最大的好处就是能看到各类片子——资料片早晚各一场，他场场必到，最多一天能看上六个片，“那几年真是昏天黑地”，王超说。北上的时候他已经26岁，工厂里的同龄人都已经结婚生子，他从此和“正常”生活彻底脱轨。
      进陈凯歌的剧组做副导演的经历让王超少走了不少弯路，原来只知道什么叫“电影”，那三年终于明白什么叫“导演”——“导演就是苦力，要有意志力和忍耐力，身体要好，思想和艺术，都应该是你自己已经解决好了体要好，思想和艺术，都应该是你自己已经解决好了的问题。”
      90年代中期副导演也多多少少算是个职业，1999年离开剧组的时候，王超的生活状况还不算太糟，那一年里他干的事情就是一边写剧本，一边不断地见人和找钱，为了让制片人觉得靠谱，他先把《安阳婴儿》的小说先发表在了上海的《小说界》上，拿着本正经刊物去跟人家谈底气还足点。正好赶上那几年正是中国独立电影最活跃的阶段，人人满是干劲和热情，经常没钱也有朋友帮忙。《安阳婴儿》顺顺当当地拍完了，拿了几个奖，虽然没进过电影院，但通过盗版DVD的广为传播，最近王超恍然发现自己居然还是个畅销片导演。卖盗版的小贩跟他说，这电影可牛了，大卖。
      已经拍了三个片子的王超现在经常被问一个问题，为什么总拍底层题材的电影，“你有这样的生活经验吗？”“说实话我现在只有当导演的生活经验，那不可能只拍导演吧？其实拍哪个阶层、哪个人不重要，重要的是你借什么人表达你的情感和心灵，表达你对世界、对人性的看法。《安阳婴儿》里于大岗身上都有我人格的影子，甚至那个妓女身上也有我这种艰难的行程的痕迹。《日日夜夜》里广生的救赎也是我的救赎。”他的工人记忆和血统让他能找着这种身份感觉，王超觉得自己的精神处境和民工类似，一直生活在这个城市的边缘。2004年以前北京要查“三证”，夜里打车遇到警察都本能地绕着走，“你以为你戴个眼镜就没人查你啊，其实身份跟民工没太大差别，我就是个包工头，蒙点钱，带着一帮人去承包一个工程。”

风格化和作者电影

    《安阳婴儿》里动不动长达几分钟的长镜头把不少人“抻”得很难受——于大岗和冯艳丽吃面的镜头，从面端上来到俩人吃完，镜头没动一下，王超说其实拍这难死了，最后选的还是试戏时偷偷开着机器录下的一段。“电影从来也没有分长过‘长镜头派’和‘短镜头派’”，但他明显更偏爱长镜头的表达方式，“你十五秒对着一个人其实很简单，十五秒面对一个人的脸和两分钟面对一个人的脸，看的东西哪个多呢？十五秒只是告诉你一个人一个单一的表情，跟其他的十五秒钟结合起来一个表情的情节。所谓真正的电影的电影，两分钟的系统里边形成那样一种长时间的体验和观察，时间的质感，以及你在里边所能感受到的和沉淀下来的你自己的感觉。”
     有人说《安阳婴儿》文学化，王超不同意，《安阳婴儿》是个文学剧本，电影则是他对于电影作为独立于传统艺术形式外的“第七类艺术”的探索。当时法国《电影手册》的主编说，《安阳婴儿》作为一个由小说改编的电影，令人吃惊的就是它的电影性。“把电影当作一种第七艺术，而不是前六种艺术的综合或者附属是很吃力的尝试。因为其他艺术形式的历史都有千百年，而电影的历史不过一百Lifestyle 23年。电影作为‘第七种艺术’的身份始终也没有真正在观众眼里存在过和成立过。要是把电影当作跟观众一块玩的游戏，就要向特吕弗学习，他能坚持自己的东西，他也很明确，就是要把电影拍得像小说，视听的小说，这是他的理想，他是读大量小说的人，但这样会损失电影作为一个方法或者作为一个本体的意义，我更信服布列松的方法。”
      王超觉得要是坚持把电影当作一个独立的艺术，以它独有的方式来刻画人物和世界的话，不会引起太大关注，但这是他的一个抱负——对电影艺术有所探索，作为一个中国导演，怎么从一个东方的角度给电影这样一个第七艺术做点贡献。
      接下来的《日日夜夜》其实是王超最想拍的一部电影，“不吐不快，非吐不可”；这也是他拍得最痛快的一个片子，“想的最清楚，一开始就非常细的剧本和非常细的导演工作台本，严格的分镜头，更强烈地突出了作为一个电影导演的意志所控制住的东西，这是当导演的快感体现最充分的一次”。《日日夜夜》采用的不是一个传统的戏剧结构，王超说，说得玄一点，《日日夜夜》的叙事结构像摆卦，或者《诗经》里的反复咏叹，人该走就走，河水一样，正是他说的东方的角度。
     “我是写小说的人，没有必要在电影里再还原我的小说梦。我热爱电影，我就要把电影拍得像电影，不管别人喜欢不喜欢。”
      拍完了《安阳婴儿》和《日日夜夜》王超觉得多少算是给自己有个交代了，归根结底电影还是要表情达意，他也清楚知道观众更乐于在一个有速度感的过程里体会电影的乐趣。拉掉一些风格化的东西换来沟通的畅达，这就是在拍《江城夏日》时所做的调整，演员之于电影的作用这次也得到了前所未有的强调。
      王超说自己三十几岁才开始拍电影，已经过了抒情的年纪，伤感已经全部在年轻时代的诗里宣泄完了，二十五岁的时候开始知道什么叫“他人写作”，于是从抒情阶段已经转到了不动声色的叙事阶段，所以他一出手就是《安阳婴儿》，因为他的“花样年华”早就没了。

日常生活

      导演王超的日常生活很平淡，游游泳，读读经，做做白日梦。