历史和过去，是容易被浪漫化的，甚至被幻想成乌托邦，关于八十年代的种种回忆，尤其如此。在《八十年代访谈录》这本书中，查建英访问的十多个人中的某些，偶尔也流露出这种情绪。但就整体而言，经过了十几二十年后，这些当年的文化精英，对于那一段历史，大多有非常自省的态度，这些曾经创造了突然的文化热的一代人，其实很多已经很少在公众面前发言了。
      八十年代的文化热不是在某一个领域里发生的，西方哲学著作的译介、《走向未来》《文化：中国与世界》和《中国文化书院》等丛书的出版、当代艺术领域从“85新潮”到1989年的现代美术展、第五代导演的《黄土地》《一个和八个》⋯⋯此起彼伏。谈尼采或者康德，则是横扫每一个圈子的时髦，尽管陈丹青评价得非常尖锐——“暴病初愈”，“那是瘫痪病人下床给扶着走走，以为蹦迪啊”——而回忆中的大部分人，依然怀念那样的群体热情，这样的群体活动或者友谊，在李陀看来，很大程度上激发了创作力。多年之后，也有人对于这样的群体表示怀疑，从一种压抑摇摆到另一种迸发，都是变形的、放大的，正如这个国家的知识分子，在八十年代之前还耻于谈钱，但在九十年代，其中的很多人，又完全被市场裹挟而去。
     “你很难看到这五十年来哪个家伙能在个人身上一路贯穿他的信仰、热情，稳定地燃烧⋯⋯”陈丹青在接受查建英访问时，这样说道。
      在这本书中的谈话中，大多数话题来自八十年代前后的经历——文化热与知识分子的边缘化、精英与民主、好的市场和坏的市场、体制内与体制外、技术时代和消费主义、对西方体制的期望与怀疑等等；来自谈话者的判断是变化的，是跟随他们自身的处境出发的。在这一轮文化热出发前，你能看到，他们几乎都是对未来充满希望的、热情的，有各种梦想。当然，没有一种乌托邦能承载所有人的梦想，何况乌托邦根本就不存在。随之而来的九十年代，是失落、迷惘，九十年代后期之后，无论是得意者还是旁观者，几乎都不免有这样那样的焦虑。
      他们曾经期待新的体制，但整个社会都转向经济了，文化的失落也是必然的。知识分子的位置在哪里？不可能再出现诗人或者哲学家成为社会明星的时代了。
      关于80年代，我们这一代人大多是听说而来，到了更年轻的80年代出生的这一代，连听说的热情都没有了。那个时代和他们离得太远了（其实不过20年，正是他们父母的年轻时代）。我2000年左右看以赛亚·伯林的书时，并不知道十几年前甘阳对于积极自由主义和消极自由主义的表述和评论，短短十几年而已，历史就断了，通过公开的途径，我们几乎无从查找可以延续的历史记录。
      对于八十年代的文化和政治变化，应该充当记录者角色的人现在大多正当盛年，因为这样那样的原因，这一段的记录大都是碎片。现在，这本《八十年代访谈录》可以担当部分口述史。从书中的叙述来看，访问者和被访者已经有了比较从容的心态来进行谈话，也没有陷入到所谓“抒情的陷阱”，但即使是最理性的反思背后，你还是可以感受到真实的叹息。一个政治、经济的转接所带来的空档，留出的空间刚好带来了文化的蓬勃，那种对于形而上问题的追究和迷恋，曾经诱惑了那么多雄心勃勃的年轻人。那种迷恋甚至是神经质的。那样的时代，无论是在什么主义的社会里，都是很难出现的。一个时代里不安分的人是有限的，至少在80年代他们中大多数在做学问、写作、谈哲学或者艺术，粗砺、执着、有生气，到了90年代或者现在，同样有这样的不安分基因的人，在另一代人中，可能就去搞网络公司做投资顾问什么的了，一切看上去都更加理性、精明、专业化。社会生活的平均水平的确在变得更好，但文化生活显然不是现阶段中国人追求的重点。
      八十年代初就出国留学的查建英与书中的被访者并没有太多相似的成长经历，当然，她也曾经参与和目睹了八十年代的很多活动，书中的被访者在二十多年来不断进入她的视野或者就是她的朋友。这个自称有八十年代情结的访问者，多年来不断在中国和美国之间穿行、工作的经历，让她有更宽阔的参照系来进行深入的访问，而八十年代“经历者”的身份，也让她与被访者之间达成了足够的理解和信任。但她并没有把自己“架”起来，她耐心地唤起他们的记忆，倾听他们表达自己的想法，给该说话的人留出了足够的空间。谈话者之间的默契和信任，使这本书充盈着“八十年代”的气场。

访谈：

缘起

EO：你曾经用英文写过一本China Pop，应该也是nonfiction。
查建英：对，那个是1995年的。89年以后我又回美国了。在90年代我面临一个选择，可能从此要长期在美国生活，但我希望我的写作也能和我的生活环境有一种关系，我不希望长期在美国却用中文跟很遥远的人们联系。我因为特别早出去作学生，英文没什么太大的问题，所以觉得可以试一试用英文写东西，但是我写的对象和内容还是中国。所以从92年到95年之间，我经常回来，不是搬回来住，是为那本书作准备。实际上那本书描述的是从文化的角度看中国从80年代到90年代的转型，种种的故事和案例，比如电视的兴起、电影第五代导演的出现、文学方面的《废都》、人们性观念的转变、严肃文学和商业文学之间的这种紧张微妙的关系等等。这样的一组文章，实际上是给美国读者写的，但是写的是中国。
我本人比较喜欢看《纽约客》里面那种比较长的描写，一种比较文学的写法，像是60年代后的那种“新新闻主义”，一批作家去写nonfiction。这种东西好像是一种新闻式写法，但是我又不愿意把它叫做我们这边所说的“报告文学”，我不知道该怎么归类，它不是报告文学，也不是那种很学术味的、抽象的、观念的归类。它有很多描述和叙述，有人物、事件、场景，也有分析，但基本上没有理论，跟学院派的写作方式不一样，它需要明确的理论框架和实证材料。
EO：你刚开始写这本《八十年代》的时候，就有一个明确的写作想法吗？
查建英：其实这是一个歪打正着，并不是蓄谋已久的。我有一个80年代情结是肯定的，在我的China Pop里，就是以89年为一个核心的转折点，有89前和89后的意识在里面，虽然我写的不是政治性，而是文化性的东西。但是做这本《八十年代》的缘起是很偶然的。我93年回到北京时候，朋友洪晃在办几本杂志，其中的《乐》是一个关于吃喝玩乐的时尚杂志，她把我拉过去做策划。我去参加他们的选题会，选题会上谈到几个人物，他们有一个人物专栏，这几个人物里比如阿城、陈丹青、刘索拉、田壮壮就是从人物的角度定的。但是谈着谈着就发现其实他们几个像坐标一样，是变成了符号的80年代人，那为什么不就80年代这个题目做一个回顾呢？越想越觉得值得做，时间也差不多了，20年了，可以有足够的距离回头再看这些人了，最好最生动的角度就是由这些当事人自己去讲。再加上这些当事人经过这么多年还在坚持做当年所做的事情，所以我也没有简单地把这些人停留在80年代。我觉得他们的眼光还是保持了80年代人的眼光，虽然他们也身在90年代，但没有人退休，所以他们的回顾也很自然地带进了现在。

八十年代气质

EO：你选的人一方面是在你所说到的坐标系上面， 但你的选择并不包括陈凯歌、张艺谋这些大热的人物；你选的人虽然还在工作，但已经淡出大众的视野，在言论的影响力方面都不是特别强了。当然，陈丹青是个例外。
查建英：其实这是我比较有意识的一个选择，电影是最明显的。要说80年代第五代导演的牌子应该是陈凯歌、张艺谋，但我希望我所做的80年代的叙述是这样的：这些人既是当时的当事者、有代表性的活跃人物，80年代气质又一直保留到今天。80年代气质很难用一两句话来说清楚，但是这是一种可以意会却不能言传的东西，这是一种气场，这个气场一直没有散。人都会随着年代的变化而Lifestyle 15变化，但他身上总是带着一种基本的气质。这就是我在选人时的想法。
EO：但这群人还是各个不一样的，比如阿城就说自己的知识结构和80年代文化热的那一批不一样，不是一个圈子的人；还有一些人像社会明星一样，在社会上很有声望。
查建英：我刚才说的那种气质的贯穿，他们身上有一些共同的味道，也许在面对某一个具体问题的时候他们的看法是针锋相对的或不以为然的，但实际上作为一个系列来看，这些人有一些莫名其妙的相近的东西，他们都或多或少地坚持了80年代式的态度，虽然可能观点有变化或是所做的事情有变化。从这一点来讲我觉得他们还是一个队伍里的人。其实我不是很喜欢用这种说法。在80年代，知识界也好文化界也好，是有一个比较明显的共识，谁都知道搞西方哲学的人在做些什么，电影界和小说界都密切来往，甚至人都是蹿来蹿去的。阿城就蹿好几个领域，美术、电影、小说是他最成名的地方。就是说大家在80年代时候有一个共同的大的气场，有共识。
到90年代以后，这种分化才比较明显了，甚至你都会觉得这些人都上哪去了，也不太听得到他们出来说话了。我觉得每个人作为个人还都在坚持一些东西，所以我不太愿意用这种说法̶̶比如说开始在《乐》的时候说这五个人应该叫“悲壮系列”，不言自明的就是说还有另外一些80年代的人可以叫“得意系列”了，因为他们成功的跟着时代转型了，比如说现在拍大片是以名利和观众群来论英雄的，他们在这种转型中是春风得意的，调整得非常好的80年代人，另外一种人就应该是悲壮或者失落的。我觉得这其实是一种揣测，在用现在比较流行一种判断标准来看待他们。具体到田壮壮，从这个角度讲，他现在做的不是那种大片，做的是小众电影，无论是在投资上还是票房上；但跟他去谈话，我发现他是很清晰、很平和、很知道清理自己的，像是在谈心路历程的感觉——怎么从80年代那种自我膨胀和年轻气盛、对自己所做的东西会有一点比较夸张的看法，一直到现在比较沉静下来，再看现在自己做的东西，影响是有限的，这是一种很真实判断。80年代时他对自我的判断可能是不太准确的，到90年代突然有一种从天上掉到地下，重新再看原来我们就是这么个东西。这些人包括刘索拉，之所以说出国有一种很强的失落和心理落差，是因为他们原来的自我判断有很多夸张的成分，参照系太狭窄了，因为封闭了那么久，自己都不知道自己做的事情拿到一个更大的范围来讲是在一个什么阶段。全国人都不知道，所以他们不知道也没有什么奇怪的；但如果到现在你还没有这种清醒的判断的话，反而就不太正常了。
EO：栗宪庭是那种走到底了的人，我一直疑惑他曾经那么活跃，但这几年当代艺术这么火，他反而没有什么声音了。你对他的访问中，他说自己是“孤魂野鬼”那一段，让人印象特别深刻。
查建英：我觉得他是一个真正的坚持自我的战士。他是一个叛逆，而且有一种侠义之气，他说“我永远要做一个孤魂野鬼”，体制外的孤魂野鬼，不问这个体制有多大的诱惑和利益，他真的身体力行。
老宪是很难得的，如果他想用他的名、辈分和所做的一切捞取名利，很容易。80年代是谈理想的时代，100万人都在谈理想，让人觉得有100万个理想主义者，其实不是，那只是一种当时的时髦。等到潮落以后，所谓的理想变成了被人嘲笑的东西，你才能看出这个人是真正的爱这些东西，不管这些东西能给他带来钱还是什么，都不能改变他。这时候你才能看到真正的他。包括田壮壮，我觉得他们都是从个人的气质上有一种不可改变的追求。
EO：像一些写青春小说的人，全靠青春的气力支撑，这个时期过了，就没气力创作了。
查建英：我觉得像是提前进入更年期了。这跟几代人的文化积累太单薄，生在一个文化被大面积扫荡的年代有关。阿城说的看上去是一个很散漫的谈话，其实他后面说的，这种大的知识结构被釜底抽薪地破坏，文化是要有土壤的，这个土壤是某一种生活方式，比如说士绅、乡绅阶层，所谓的中产阶级被消灭掉了，这里面有一个基本的问题，这些阶层被消灭掉，哪来的文化？包括栗宪庭说他最后发现他想要通过艺术来拯救、重建或者改良的中国传统文化实际上是没有的，寻根的根其实已经烂掉了，无法再生了，往死猪肉里灌水也不能让它活过来。我觉得这其实是一种很大的悲哀，他追求的跟把这些画炒起来的商业行为不一样。
EO：那时候西方的诱惑也很大，国内的环境还是很压抑的，好多人出国后看到西方的情况，一方面有自己的失落，另一方面在大环境中清醒地认识了艺术居于“原来不过如此”的地位，还是会有一种幻灭感。
查建英：我觉得80年代是中国的浪漫年代，有很多浪漫的想像。他的对立面也好，他所叛逆的东西也好，都是很明确的。为了这个叛逆的成功，他要加强自己的力量，把西方的东西变成了浪漫化的理想来追求。把西方的东西浪漫地投射到他的追求上，其实根本不是本来的东西。90年代以后，人来人往多了，信息的渠道也丰富了，大家对外部的了解比80年代的时候多多了，也复杂多了，这时候这个浪漫化的想像回到了比较真实的过程。资本主义文化像麦当劳，变成了我们现实生活的一部分，这时候我们发现了真相，发现了我们所要叛逆的已经不止是我们这边的制度，也不是简单地解决政治体制的问题，在全球化的时代你要面对的不仅仅是中国的独特性，而是世界范围的东西，因为你已经被纳入这个世界中了。原来是断裂的，但接上以后你也要面对所有人都面对的问题，中国问题已经不再像80年代那么简单和独特了，在某些方面，中国文化的独特性已经不存在了。你看现在的消费文化，我们80年代出生的小孩跟美国80年代出生的小孩在很多方面是类似的，他们跟美国的同龄人一定已经有太多的共同语言了。现在面对的问题至少是双层的，一个是中国内部的问题，体制的问题没有解决，另一方面外面的东西进来了，却不是人们原来想像的可以解决中国问题的药方，不仅如此，还带来了新的问题，而且两个问题的关系非常复杂，让人们很尴尬。
EO：中国的问题很难说清楚，所以只能先做一个记录。
查建英：对，做一个记录。回到我做这本书的缘起，我花心血去做是因为我觉得现在还不是一个下结论的时候，当它在起着各种各样的变化、充满了可能性的时候，非常应该参与，不应该放弃个人的声音和努力。崔健说中国人就当顺民完了，他说的是一个体制的问题，我的意思是讲我们对历史的判断，你自己的声音是很重要的，不能发出自己的声音是你的问题，你需要作出个人的选择，如果你在这个时候什么都不说什么都不做，可能历史就是千万个人的决定，最后推动它向某个方向发展。可能个人的声音很小，像我现在做出来的也只是残缺的记忆，因为种种原因，但残缺总比没有声音好。
EO：这些人除了陈丹青和崔健之外，其他人近期在公众视野里都是相对沉默的。是不是因为他们对现在这个社会也好，时代也好，有某种程度的不喜欢或不适应？
查建英：我觉得他们已经度过这个阶段了，不是不喜欢和不适应。我特别想知道的是，每个人到了一定的时间或是做了一些事情之后，肯定会想我现在的状况是什么样的、我对我自己的位置是怎么考虑的。我想知道他们到了这个年龄，看过了这些事情，他肯定不会再激愤，这个极端已经过去了，他已经清醒，接下来应该考虑下面该做什么事情。
这里面的气质也是不同的。陈丹青还是有点像个愤青，现在还是挺激愤的；崔健也是，说起话来还是很批判的；但有些人比如阿城，虽然说话的方式很含蓄，但他说的内容还是挺狠的。今年阿城经常做的是一些策划的事情，在影视方面比较多，从各种角度，无论是帮助新人使他们能进入到一种更好的工作状态或是给他们出谋划策、提携后进。田壮壮也是这样，从各种角度来讲，做他认为特别重要的事情，比如丰富整个中国的这种知识构成，丰富各种各样的声音和生活形态，不要变成铁板一块的那种。我觉得这是他的角度。栗宪庭永远在体制之外，或者是主流之外，扶植新的声音、个体的声音、新的艺术家，让他们能出来，而等他们到了一定程度之后，就不关他的事了，他再继续去扶植别的人，这是他的选择。我觉得每个人还是有他自己的想法，只是不同的做事方式让他很少发言，并不在公众的视线中活跃。