每当我走进剧场坐在黑暗中等待戏剧开演时，经常会想到赖声川的这句话：“剧场的绝对魅力在于它的现场性；它的浪漫在于它是生命短暂与无常的缩影。在剧场短暂的那一刹那中，演员和观众同时知道，他们彼此的共同经验是惟一的。灯暗、幕落，即使同一个剧团，同一个剧本，同一个演员阵容，这一场演出永远再也不会出现”。
   能带给观众这种神奇感觉的，惟有剧场。
    每到世界一地，每走进一个剧场，赖声川一定是直奔剧场的后台，他说，“那儿是我表达的空间，展示的橱窗”。这阵子赖声川奔走于大陆各大城市之间，他颇感奇怪，“为什么八百万人的武汉，这么一个大都会，竟然很少有演出，我完全不能明白，因为在我心目中，没有人是不爱看戏的”。
    赖声川的表演工作坊自1984年创立以来，二十二年做了二十多部戏剧，其中大多数可以称得上没有人不爱看，插科打诨中尽显反讽和批判，悲情中带着反思和关怀，搞笑是智慧的，关怀是深切的，让你笑中带泪、快乐之后紧随忧伤，在你爽够了之后又给你重重的一拳。他说他的目标是为台湾或者说华人建立现代戏剧的表现方式，“如今使命已告完成。”
    为什么是他？为什么选择做戏剧？面对这些问题，赖声川的惯用招术是抛出他那著名的“餐馆跑堂与剧场导演之关系”论，“我为什么可以当导演，就是因为我当过跑堂”，他在美国工读期间曾在五星级中餐馆打工，“一个好的餐馆，它的事情和剧场管理是雷同的，前台、后台、灯光、道具、空间都差不多，做事情都要有节奏感”。
    身材高大，二十年不变的长发与络腮胡，三十年的佛法研习，赖声川无论是坐着还是行走，都透出一种舒展与随意。
“戏剧是很多选择都没有了
之后的一种选择”
    父亲是外交官、1954年生于美国华盛顿的赖声川本可以有更多选择。他在童话故事中成长，在学校是跳级生，十一岁就念到了初二。12岁是他人生中的一个分野线，全家回到台湾，父亲等待外放。接下来是一场剧烈的变化。
    赖声川是在很安定的美国长大的。1966年到台湾，街上没有车，所有水沟都没盖子，整条街的下水道都是开放的，下水系统都看得到。这让他吓一跳。这里的卫生和物质条件完全是另外一种经验。
    他开始接受中文教育，从跳级生变成留级生。“我小时候本来自由自在的，突然一下子，背很重的书包上学，天还没亮就上学，天黑才回家，剧烈地头疼，然后留级”。
    赖声川从最好的状态跌至最差的状态。这是一段重要的日子，有时念书念到实在熬不下去，他跟父亲说，他想去台北的一所美国学校，父亲的回答是一句硬梆梆的反问，你要做美国人还是做中国人？
    本来以为只会在台湾待个三四年，照理说他父亲还要出去做大使，然而两年后父亲过世，赖声川的初中、高中直至大学都是在台湾上的。“一个人的命运就是这样，如果我父亲健在，可能我的人生是另外一样子。”
    曾经最喜欢画画，赖声川原来一直认为自己会走向美术，但是台湾师大美术系要求考书法、国画、素描等等，这让他望而止步，于是考了辅仁大学的外文系，外文系对他来讲很轻松。
    那个时代的台湾社会处于戒严状态，环境极为恶劣、压抑。艾迪亚咖啡馆是当年的文化中心，很小。很多年轻人在这里玩音乐，交谈。赖声川唱民谣，玩乐器。他们唱歌，唱着唱着，便衣警察来了，后面就会通报说警察来了，他们就不唱歌词了，只弹音乐。
    赖声川当时的爱好很多，喜欢音乐、美术，还编校刊，是个文艺青年。写诗，学校的话剧也参加。“选择话剧是因为觉得文学加音乐加美术，这些的综合体应该是话剧”。
    大学毕业后，赖声川到柏克利大学留学，学习戏剧。1983年回到台湾，到“国立艺术学院”戏剧系任教。
“观众是在参与社会论坛”
    早些年赖声川的戏剧还只是在小圈子内流传时，有素爱搞笑的淘碟者跑到碟贩跟前来段绕口令，“你这儿有那一夜我们说相声又一夜他们说相声这一夜谁来说相声吗”，听到碟贩口中念念有词：“那…这…又…我…谁…”，彻底晕掉。
    这段绕口令说的是赖声川的三个相声剧。最早的是《那一夜，我们说相声》，也是表演工作坊的第一个剧目，其新意在于以戏剧的形式来说相声，以相声的形式来宣告相声的死亡。华都西餐厅的两个主持人宣布将由相声大师上台表演，不料大师不见了，两人只好赶鸭子上架自己说起了相声。表演者大胆地针砭时弊，甚至毫不客气地拿当时的政治人物和政治事件直接开涮。这种政治戏谑直指当时台湾的社会状况和政治生态，在那个压抑的年代是相当尖锐的题材。
    “过关很大的理由，它受欢迎，受到巨大的欢迎。有关部门从中了解到，看到自己的问题并不一定是坏事，甚至公开讨论自己的问题会有正面的效果。后来相声就救活了，开始去关怀文化保存的问题，那是《那一夜》的效应，是要透过狠狠地检视自己一些缺陷才能走到这一步”。
    《那一夜》1985年在台湾“国立艺术馆”首演，700多人的剧场，两个小时的演出，“三句一笑，五句一爆”。它不只救活了相声，还引发了更多思考——在现代化的进程中，台湾丢失的不只是相声的传统。
    《那一夜》的这些特点为后两部相声剧所贯穿下去，体现了赖声川所主张的戏剧的“论坛功能”。它源自古希腊的戏剧传统。“希腊的戏剧有歌队，在演出中歌队本来做的事情突然停下来，站向观众，有一篇对观众说的话。大多数是控诉，控诉雅典当局的一些官员。我们看了以后觉得这怎么可能？在戏的演出过程中会有演员站在舞台上说，这个官员怎么样怎么样，我们还要拥护他们吗？你们自己去想。讲完了，再回到剧情中去。在这里，观众不只是看演出，他其实是在参与社会论坛，参与公共问题的讨论。”
    如果把“论坛功能”换成我们所熟悉的话语，大概就是那经历了长期糟蹋的“现实主义”一词。
    二十年前的台湾正处于从戒严到解严的过程之中，《暗恋桃花源》一剧所呈现的干扰、无序、失落正对应着社会的乱象，很多不搭调的事情放在一起。海峡两岸分离是它如泣如诉的背景，前景却不是那安乐祥和、没有纷扰的桃花源，大家都在寻找之中。当同一舞台上悲剧“暗恋”与喜剧“桃花源”同时感叹着“回不去了”时，当分隔几十年后病危中的江滨柳握住云之凡的手问“这些年你有没有想过我时”，所触动的不只是家国离愁别恨，更有一种巨大的无奈与悲哀。在1986年，《暗恋桃花源》发挥了其强大的社会论坛功能，让观众生出强烈的同情与共鸣，之后一再重演。
从政治批判到文化批判
    1990年代以来，“我有一种革命成功之后的失落”，社会在变，赖声川也开始做电影，做电视，他眼看着台湾的剧场走向商业化、娱乐化。
    他真正关心的是剧场在社会中的位置，社会论坛曾经是他的戏剧很重要的一个环节，但是后来有几个因素使其日益式微，“包括我们的诉求已经达成了，整个台湾在政治上的改革也完成了，这是第一；第二，非常多的报纸、电视已经取代了我们的社会论坛功能，像‘全民大焖锅’，你看了会觉得离谱到极限，但对于我们是家常便饭”。
    到1990年代，赖声川有意识减弱了作品的论坛功能，渐渐转向文化批判与对内心的发掘。2001年的《千禧夜，我们来说相声》，千年茶园的百年变迁不无时空交错的荒诞感，上场是1900年的北平，风雨飘摇的清末，倪敏然演的贝勒爷飞扬跋扈，但这个人物又不是简单可笑的人物，他把心爱的鸟称作“我”，“我”放飞后再也没回来，“大清只有小我”，他在大时代的变动中所感受到的失落与悲凉令人心有戚戚。下半场到了100年后的台北，相声演员再不会因乱讲政治、与大人物对抗而落个杀头之罪，可以自由地谈论，百年前相声演员的梦想已然实现；而仍由倪敏然扮演的政治人物曾立伟却成了简单可笑之辈，总在狂躁不安地走来走去。
    堪称奇品的是《台湾怪谭》和《我和我和他和他》。《台湾怪谭》由李立群独角表演两个钟头，讲述通灵少年阿达的故事，他又随时岔开话题，对台湾的各种社会现象进行快意点评。一开场仍是拿政治人物开了一通涮。剧场上到处写着禁止吸烟，李立群掏出支烟点上，对台下的观众笑说，“我从小就爱揣摩特权是什么滋味”，然后脱开外套，胸前的T恤衫上是一个大大的“爽”字。这等辛辣、智慧的幽默可不是一般水准的搞笑者所能学来的。长大后的阿达在乱到最高点的现代社会中患上了人格分裂的时代病，讲述者用了抒情的调子来展现阿达从迷乱、苦闷到顿悟的过程，一段感人的心灵独白。
    《我和我和他和他》创作于1998年，一对旧日恋人作为商业谈判对手在香港相遇，十年前他们曾烧掉过去，不顾贫富的差距、两岸的阻隔相恋，又不得不分开、忘掉，十年后他们遇到了那个被遗忘的自己。如何表现人的潜意识、人物内心的矛盾？面对这个难题，赖声川巧妙地为两人又设置了另一个自己，两个我之间，两个他之间，互相冲突又互相影响，这一切并置在剧场的同一个空间里，清楚地呈现给观众。
    他们还能捡起过去吗？喝得醉醺醺的酒吧侍者毛毛伤心地问，“那些热情和理想都到哪儿去了？”就在回忆悉数打开、这一对旧恋人越走越近时，赖声川的最后一拳来了，这一次横亘在两人之间的是更冷酷的隔膜，以最彻底的遗忘作为结束，一个回到台北，一个回到大陆，他们俩的另身，双双绝望自杀。
从集体声音到个人内心
    赖声川的“集体即兴创作”方法渐渐变得不合时宜了。
    他的大多数戏剧都是集体创作的，“是金士杰创作了江滨柳，丁乃竺创作了云之凡”。1980年代初面对荒芜的台湾戏剧界，没有人提供剧本，赖声川不得已搞起了“集体即兴创作”，演员们依照其性格来创作这个角色，然后将这些人物放在一定的情境中，经过排练，最后才产生剧本。
    “集体即兴创作是遇强则强。如果演员一点基础没有，我可以训练他们，我早期的几个戏都是这样。但是碰到强者，萧艾、赵自强这些人，真正专业的、有想法的演员，我把题目抛给他，他出来的完全是另外一回事，所谓抛砖引玉就是这样子。跟这样的演员在一起，我出A，他回答的是B，我反应的是C，一下子就可以走进状态”。
    我曾看过某学生剧团的一次集体即兴创作，它有着不一般的魔力，极大地刺激了演员的主动性与创造潜能，创作出来的角色是如此自然而贴身，所有人被心底生发出的力量所激荡，所凝聚。
    集体即兴创作又是一种奢侈的玩法，它需要优秀的演员和他们大量的时间，排《那一夜，我们说相声》时，他给了演员七个月的时间，“现在他们哪有这个时间”。这几年的几个作品，如《如梦之梦》，赖声川在其中的主导性非常强，“跟过去不太一样了，过去时代真是集体创作，我不会去坚持我自己的方式，我觉得是要找个集体声音”。这样一种热情、有力的集体声音正好填补了那个时代的虚弱之处。
    2000年的《如梦之梦》更像是赖声川的一次孤独的内心之旅。八小时的惊人长度，严肃沉重的主题，没有了赖声川颇为擅长的抖包袱，让人想轻松都轻松不起来。“这个戏是我的新方向，它探讨人生最基本但绝大部分人在忽略、不去思考的问题，比如死亡，我有很大动力去做”。它是一部戏剧史诗，在剧场越来越轻的年代，他把宗教带入戏剧，将神圣与严肃交还剧场。我们不知道，这样一条路能走多远。
    这是赖声川对戏剧娱乐化的坚决抗拒，这是他的选择。

访谈 
“真正问题在人心”

 经济观察报：你的成长背景对你创作戏剧有何影响，中西文化各占什么位置？
    赖声川：我对台湾有很深的感情，对中国文化也是如此。我其实中西两边都有感情，双语言写作都可以，我有点吹牛（笑），我很少看到像我这么彻底地属于两种文化的人，既内在地、有情感地处理中国文化，而且跳出来，从西方的文化里给它一个思想分析、结构方式，于是有《千禧夜，我们说相声》，又中国又什么样的味道。

    经济观察报：传统文化对你意味着什么？
    赖声川：现在的年轻人，对他的根是什么，祖父以上的人是什么人，他不知道，也不在乎。依我的从小经历，不可能不在乎，能够把我联结到一个更深的根，当然是很期待的事，传统是这个东西。《那一夜，我们说相声》，我越来越觉得它的重要性，因为它提醒我们什么东西会随时没有掉。这些天我在跑一些城市做一些演讲，我觉得大陆一些城市也有这些危险，不但没有在保存一些东西，不在乎，甚至表面功夫都没有做，就是拼命盖大楼。
    这样的后果我看得越来越清楚，那就是将来有一代人是没有根的，它的根已经被挖起来了，会出现一整代人没有文化认同，麦当劳跟一碗炸酱面对他来说是等值的，长大后回忆哪个重要，可能麦当劳更重要。那没有根会怎么样？重新定义自己，也未必是坏事，但会是很辛苦的事。

    经济观察报：从社会论坛功能转向文化批判，有认同吗？
    赖声川：到1990年代论坛功能在我的作品中就渐渐弱了。因为我们的诉求已经达成，报纸、电视也已取代了我们的社会论坛功能。我每四年多做一个相声作品，《千禧夜》是2001年做的，跟前几部相比，它是文化的批判，已经不是政治批判。倪敏然演的立委，滑稽透了，怎么有这么蠢的人，我们所认识的立法委员包括陈文茜都跑来看戏，她说你写得还不够（笑），还不够离谱，真正在立法院里面比这更离谱的人很多。我说这样子就可以了，这是一种文化的共鸣。

    经济观察报：《如梦之梦》没看过，感觉它离社会论坛更远了，也不是文化批判，那它是要讲什么，票房如何？
    赖声川：《如梦之梦》不太考虑票房，没想过赚钱，制作人考虑的是如何不赔钱。我自己非常欣赏这部戏，它把观众和演员联结在一起，把观众联结到更大的东西，你把这东西叫全人类也好，叫宇宙、道也好，我一直向往的目标是做这样的戏。
    我的戏在未来会比较远离政治因素，尤其在台湾，政治看多了，很短暂，暂时爽一下，不解决问题，真正问题在人心。

    经济观察报：《台湾怪谭》李立群抽烟的那个包袱给人印象很深。即使在一个整体是悲剧的剧中，你也喜欢安插一些笑料，为什么？
    赖声川：我觉得要让人家笑不是一件难事，主要是让人家笑得有意义，不是乱笑，笑完了还能够停下来，发现笑的是他自己，或者笑的是这个时代，或者让他联想到更深的东西，这个是我做喜剧的目的。让人家笑不困难，我们排戏私下用个词，叫廉价包袱，这包袱很便宜的。《怪谭》中那个就不便宜了，是个好包袱，有文化层次的，很过瘾。
    我非常喜欢伍迪艾伦，他完全能抓到所有现代人的矛盾，把你放成最丑的样子，你笑的时候你发现是笑你自己。
    讲难听一点的话，喜剧是个手段，所有人都喜欢看喜剧。很多人会说这个戏看得难受，不要看了，我有时也会这样，会回避。可喜剧这东西是没有人会回避的。我的戏是把你引进去然后重重地打你一拳，久了观众就会知道，我的戏是不会让你拼命傻笑，而那一拳不来的。

    经济观察报：我们很多人都是通过看碟才得以看到你的戏剧的。你认为剧场应该具备什么样的品质？
    赖声川：现场的东西很重要，观众看一个现场的戏剧跟看电视和电影完全不一样，它一个包袱在你面前形成和抖开是一件很乐的事情，真的很特别。所以我一直很尊敬从古到今的所有喜剧演员，一般的喜剧演员是给大家一些欢笑，真正的喜剧演员是懂一些更深刻的人生道理，他会传递给观众这些更深的道理，像卓别林、莫里哀，这些人都是很厉害的。
    从古到今，剧场应该有它的神秘性、仪式性，古代剧场的需求是这样，可惜就是近代来它变得……，通俗化不是问题，可是纯粹娱乐化，就失去了原来的东西，剧场原来是作为社会的一种根基，文化根基的很深的一部分，全娱乐化之后就失去了这种根基。