经济观察报 记者 郭娟 杜丽娘游园，小试宜春面，所见所想，朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，引起怅惘情思，不觉蒙胧入睡。她念道：“蓦地游春转，小试宜春面。春吓，春，得和你两留连，春去如何遣？咳，恁般天气，好困人也。”

“这段独白，念的声音要收敛些。她坐在内场椅上，没有多少身段，完全要靠念得轻重适当，配合着脸上、身上那种懒洋洋的样子，来描写杜丽娘的因伤春而困倦。末句‘好困人也’的念法，首先要念得慢，每个字似断非断，逐步低沉下去。这种极度幽静的气氛，不难把观众带进戏里。”——梅兰芳在分析《牡丹亭》的“游园”一折说。《牡丹亭》是现在昆曲演出里最常演的，尤其是其中的“游园”和“惊梦”两折，传说汤显祖写就《牡丹亭》后一时间“家传户颂，几令《西厢》降价”。这次演出《惊梦》中的杜丽娘的是江苏省昆剧院的演员龚雷隐，作为昆曲《浮生六梦》的开篇。以《惊梦》的爱情为端入梦，浮生六梦终止于《邯郸记》里卢生的“生悟”，此处称为“醒梦”，是汤显祖取了“黄粱一梦”的故事创作，卢生梦里度过一生八十载，加官进爵、封妻荫子，醒来一场空，甩甩袖子跟着吕洞宾出家去了。

江苏省昆剧院院长柯军说，“浮生六梦”是中演公司在奥运期间策划的一个演出项目，原本想请六个地方的昆剧团来北京演出，不过成行的只有江苏省昆剧院。最终也没能形成当年徽班等地方戏曲进京时的热闹场面。北方亦有昆曲，而且现在“北昆”和“南昆”已经越来越融合，从前在音律和吐字上都有差异，而上海昆剧团因为上海特殊的环境而形成了海派风格。

江苏省昆剧院七月末时才开始接到到北京演出的邀请，从准备排演到8月17日在北京首场演出，其间没有太多时间细细打磨，到底留了些遗憾。《浮生六梦》包括了六个折子戏，《牡丹亭》中的“惊梦”和“寻梦”两折，《烂柯山》的“痴梦”，《一文钱》的“罗梦”，《红楼梦》的“托梦”和《邯郸记》的“醒梦”。尤其其中《红楼梦》里的《托梦》是更首次排演，导演、“继”字辈传人范继信说，很多人以为昆曲里没有《红楼梦》，其实这是一段传统戏。虽然时间极短，但柯军说他们觉得如果只是演出几个折子戏太过零散，还是想出个办法，既然是以“浮生六梦”为题，那么就安排一个说书人的角色贯穿全场，请观众入梦。

本来昆曲里人都作明代人物扮相，这个传统形成于明代昆曲最盛的时期，不过这次的说书人穿了马褂，梳了辫子，因为演出在恭王府，和绅的旧宅，他口中说着不过是重拾了先人的旧业，今日在此同观者一道看看这些梦中之人的情、迷、痴、悟，他是戏中人，也是旁观者，起了起承转合的作用。这是昆曲老生行当里“副末”，一般开场上来先介绍故事大概，再在故事当中不断地串演多少个角色。恭王府里的戏楼是原本就有的，不过背景相当花哨，大约是清代的审美趣味，鲜明、热闹，是为演出京剧准备的场子，印花繁复，两个大红门帘。观众席内准备的桌子也谈不上讲究，铺了黄色缎面的桌布，一桌六椅，六个茶碗。一面舞台，一面观众，范先生说，旧时的格局不同，戏园内三面观众，在厅堂中演出时亦是如此。

虽然多了个新添角色，但是几个折子戏并未做改动，还是按照传统的格律演。折子戏是清代才出现的，原来都是整本演出，常常一演几天，后来有人浓缩改编才有了演起来更灵活的折子戏。范先生说昆曲的律之严格，其他的剧种很难比较，昆曲的表演方式和唱腔不讲创新，师父如何教的，弟子便如何演，越像越好，这次《烂柯山》里演崔氏的徐云秀就很像当年张继青版本的崔氏。各类传统剧种的服装造型和用色在历史上也多演变，可是昆曲几乎没有变动，只是当年梅兰芳把旦角额发上的片子由两片变成了现在的七片，昆曲也吸纳了进来，让演员的脸型显得更加精致秀丽。从前戏班里备的服装并不多，即便是最美的花旦和小生的衣服也就有数的几套，服装上的新和异是都有了名角后才有的。到现在，昆曲里边保存的传统最完整，从颜色上来看，年长持重的角色用上五色，小生、花旦等年轻角色用下五色。上五色是正色，包括黄红绿白黑，下五色是间色，是从正色中演化出的粉红、粉蓝和湖色等。不少戏因为经年未演，很多穿衣的规矩已经难寻，《牡丹亭》因为保存完整，规矩最严，《惊梦》一折里杜丽娘必然是着粉红，柳梦梅着粉蓝，《寻梦》里的杜丽娘则必然是穿淡绿色的衣裳。他也看了近几年新排的一些戏，往往在服装上下了很多的工夫，“其实不和昆曲的律，昆曲里有些东西是很死板的。我觉得昆曲要牺牲掉个人的东西，就像我做导演的工作，其实原来昆曲里是没有导演的，一招一式都是师父教的，演就是了，还要导演干什么？”

昆曲里原本没有导演这个 “行当”，部分原因是因为很多戏只剩下了曲谱和唱词，师父也不知道三百年前是如何演的，重排时就要靠想像。柯军说，他们幼时学戏，开始并不学习某个角色，老师先教动作，也不讲动作表示的感情，先练熟了一招一式才开始讲，哪种眼神是嗔怪，哪种手势是发怒，这些都是基础，所以每个戏不同演员演起来基本的动作都是一致的，只是情态气质上因人而异。不过重排老戏，舞台的调度，情绪的揣摩，虽然有据可寻，可仍是新的，就有了导演来研究剧本，安排演员的表演。他们所在江苏省昆剧院是全国几大昆剧院团中惟一一家公司经营的团体，院里的兰苑剧场每天都有演出，不收门票。一边演传统戏，一边恢复老戏，也和不少别的导演合作，尝试各种表演方式。柯军说他们现在也找一些学习中国古典文学的人写昆曲的剧本，创作新戏。而导演范继信先生现在除了帮昆剧院排戏，也还在院里教戏，他们那一辈的老先生大多已经退休，很少登台，转回头来再教新人，也已经是种传统，让昆曲得以传承。

清代中后期时京剧和各地方剧种兴起，昆曲衰落，很多戏班解散，尤其到了民国时几乎无人再演昆曲。当时的一些士绅穆藕初、吴梅、汪鼎丞等人出资在苏州桃花坞的五亩园创办 “昆曲传习所”，请回老先生教戏，当时学戏时十二三岁的小孩子就是后来的“传”字辈。范继信和同辈的名家张继青等都是师承“传”字辈的先生，他们也是解放后学习昆曲的第一批。他说从“传”字辈起就不再是原来戏班的教学模式，演员要练功，也要学文化课，已经是新式教育。现在昆剧院的演员仍然是十二三岁开始学戏，十八岁进入昆剧院，两年的实习期，到上台演出时也已经是学了近十年的戏。年轻人里的淘汰率也很高，往往同年的二十几个人里最后能演主角的也就三四个人，大部分只能演配角。范先生说自己当年求师父教自己“副”角就费了一番工夫，被师父嫌眼睛小。“副”派生自丑行，是只有昆曲里才有的行当，比如有些文人角色，本来应该由小生或者老生演，但是如果这是个花心的小生或者贪心的老生，就要交给“副”，角色有可笑可恨之处，却还没到“丑”，比如西门庆。

以梦为线的编排，去年在江苏省昆剧院的兰苑剧场看过一出，名为《临川四梦》。临川四梦又称作玉茗堂四梦，是玉茗堂主人汤显祖的四个戏，《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》。 四个梦分别作为“钗圆”、“寻梦”、“尽情”、“生悟”四个小节，串起这些片断的是汤显祖给自己寻处死后的安身之所，半梦半醒间遭遇了自己笔下的人物。“寻墓田”这事是杜撰了，是编剧张弘老师想出来的。香港的艺术团体“进念二十面体”的合作提供了舞台的设计和故事的构想——舞台庄重素雅，乐队隐在纱幔后，极为精简；而故事结构较之《浮生六梦》更加丰富和有机，本来一辈子写梦的汤显祖入了自己的梦，同自己笔下人物相见，梦中之梦，更让人恍然。