经济观察报 记者 张晶 荷兰时间11月5日，《马可·波罗》在阿姆斯特丹皇家歌剧院拉开了帷幕。
这是一部翻新的旧作，谭盾赋予这部作品巨大的探索意义，希望借助东方的昆曲和西方的歌剧，寻找一种未来的歌剧形式——“既属于东方，又属于西方”。
这部被谭盾称为 “歌剧中的歌剧”的作品，成为了一个语言的熔炉——26种语言轮番登场，同样的咏叹调，告别威尼斯时，马可·波罗用意大利文演唱；到达中国时，改换为中文；而与马勒的对白，则全部是德文。
作品的实验性不仅仅在于此，中国的庄子、李白，西方的但丁、莎士比亚，东西方精神世界的重要人物也在此相会、交锋。
值得一提的，则是该剧采用“昆剧韵文念白的方式说英文单词”。“‘Iloveyou’用昆剧韵白竟然有三种念法”，这对于张军这位舞台上唯一的昆剧演员来说，也是前所未有的体验。与此相对，欧洲的所有演员，也要学会用“唱念做打”的方式演绎歌剧。
为了这部作品，谭盾酝酿了整整15年。他一直觉得，“马可·波罗就是我自己”。
几百年前，马可·波罗从一个遥远的国度抵达另一个文化地带。而30年间，谭盾同样是在不同文化之间穿梭游走。虽然关于马可·波罗是否真的来过中国，一直有所争议,但谭盾对此不以为然，“如果未曾来过，反倒更有意思。但丁也没有下过地狱，不是照样写出《神曲》吗？”
对他来说，创作任何一部作品的最大意义在于——“探索一个无知的领域”。
“你别无选择”
谭盾所经历的一切，像极了一个励志篇章，而其中，又夹杂了传奇、浪漫和反叛。
出生于湖南长沙思茅冲的谭盾，浸染于当地特有的“鬼魅文化”。他真切的认定，红白喜事中做道场的乐师是天生的音乐家，那些嚎叫与鸣唱，是在与另外的世界对话。
“文革”期间，高中毕业的谭盾被下放到农村，每天“白天数着头顶飘过的云彩，夜里点着火把和村民学鬼戏”，至于外面发生了什么，全然无知。
戏剧性的是，一场灾难改变了他的命运。1976年，湖南京剧团下乡演出时发生翻船事故，很多人因此遇难。作为选拔入团的“农民音乐家”，谭盾得以从劳动的队伍回归到让他着迷的音乐之中。他开始尝试用小提琴演奏京剧。
对很多人来讲，1978年是意义非凡的一年，谭盾也在其列。尽管这时他的音乐素养仅仅停留在500多首民歌的基础上。不知道莫扎特是谁、对贝多芬闻所未闻的谭盾，竟然用一把三根弦的小提琴，以手指为弓，幸运地敲开了中央音乐学院的大门。
面试的时候，他拉了一段《铁牛上山了》，没有人知道这是什么曲子。二胡滑指、木叶吹声、湘西打镏子的声音，都被他搬到了提琴上，就连和声都带着花鼓戏的味道。
在作曲系入选的30名学生中，21岁的谭盾是年龄最小的一位。当时大部分人都有过上山下乡的经历，平均年龄28岁，最大的是后来成为著名指挥家的陈佐煌，当时已经31岁了。
当谭盾出现在班级门前的时候，刘索拉说，“又来了一个湖南地主”。这位湖南人，给所有人留下的印象是“做事有条理”，东西总是规矩的停留在一个地方，从不乱置。
这种循规蹈矩的生活习惯并没有在他的音乐创作上体现出来。恰恰相反，从第一首交响乐《离骚》甫一问世，他便被认定为“前卫”和“先锋”的代表。创作这部作品时，和声、复调等一些基本乐理都还未讲授。一些人甚至评价他，“翅膀未硬，便想飞翔”。
谭盾在当时一心想着创新，“每部作品都像是石头，激起浪花，方才罢休”。他尝试用各种声音来制造咏叹调，甚至有些自负的认为，自己创作的作品，只有自己的乐队才能演奏，谱的曲也只有自己才能读懂。
“艺术家总是非常理智和非常疯狂的结合”。他一直认为，数学游戏和精神游戏是相通的。这些看似冲动的创举背后，其实一切都“合理而严密”。
他喜欢用刘索拉后来写的小说来评价那段时光——《你别无选择》。
年少轻狂的谭盾，同样憧憬着一朝成名天下知。事实上，这一时刻的来临并没有让他等待太久。1983年，凭借一部 《风雅颂》，26岁的谭盾成为第一位获得国际音乐大奖的中国人，也为他赢得了哥伦比亚大学的最高奖学金。不久之后，他的生活轨迹转向了纽约.
纽约，纽约
谭盾很简单的用地理概念形容自己的人生三部曲——“从湖南到北京，从北京到纽约”。
或许是乡音未改，不经意间他还是会将“hu”念成“fu”。甚至一段时间内，在生活习惯上，这种烙印都难以褪却——只有在苹果派和巧克力蛋糕上加一勺辣椒，他才觉得对了味道。
1986年，从纽约肯尼迪机场走出的一刹那，“耳边是各种各样的口音，眼前的人肤色各不相同”。那一刻他觉得，“从中国来到了世界”。
和很多早期留学生一样，谭盾同样拥有到餐馆打零工的经历，甚至到现在，他最怕的事情就是洗碗。
当时他英文不好，就每天对着墙练习，构想出和导师对话的种种情景。到后来终于见到导师时，他顺利的把话题引向了最熟悉的家乡音乐，相谈甚欢，对方顿时觉得他英文很好，还免掉了入学的英文测试。
在纽约，谭盾混迹的另一个场所，就是著名的格林威治村。那是个“梦想者的天堂”和“实验艺术家的乐园”，形形色色的人聚集在这里——诗人、舞蹈家、画家、醉鬼、情人、政治家，“就像歌剧 《波希米亚人》演的那样”。
当时，一批中国艺术家也在其列，艾未未在街头画画，谭盾在街头拉琴，陈凯歌、顾长卫也要打工，常常交往的圈子中，还有陈丹青、陈逸飞和李安。这里的每个人，到纽约的行囊中都装着各自的经历。谭盾带来的是五箱书和读7年博士都用不完的卫生纸——因为临行前导师告诉他，纽约的手纸很贵。也是在那段时间，冯小刚拍摄了《北京人在纽约》，在纽约待了7个月。
谭盾总是习惯夜里三点钟在街头拉琴，通常银行前“生意”会好，因此他总是和一个拉提琴的黑人男孩抢这个黄金地段。成名之后，有一次谭盾从林肯中心排练出来，看到那个黑人依旧在那里拉琴。
在纽约的这些经历，带给谭盾最重要的影响，便是“将已有的经验和现实的经历完全打通”，否则“既成不了一位中国作曲家，也成不了一位西方作曲家”。
谈谈爱情。他说自己是“生性浪漫的人”。他与太太的相遇像是电影中的情节——他在纽约街头看到一个路人，穿着30年代的上海布鞋，长裙，无袜，笃定，“她就是我太太”。两个小时后，内心崇尚理性却热衷各类异想天开事情的谭盾，决定同这位原本可能擦肩而过的路人结婚。
在鲁豫的节目中，他讲述自己会几百种煎蛋的方式，而被他形容为最浪漫的一件事，则是有一次从纽约飞回上海，和太太吃了一顿中饭，旋即又回了纽约。
就连与朋友交往，他也是基于“浪漫的生活方式与彼此间的互相欣赏”。眷恋于往日时光，回到北京时，他偶尔会向朋友们发出这样的短信，“还记得谭盾吗？明天早晨八点，我们到天坛散步吧”。第二天清早，发现通知的每个人，都出现在了自己面前。
“我只准备了45秒”
交往了很久，李安都不曾提过为电影作曲的事。谭盾猜测，可能是觉得他的音乐太疯狂，用到电影上，让人担心。
直到《卧虎藏龙》。
有一天，谭盾见到李安，随意的问了一句，“你这个《卧虎藏龙》，准备让谁来搞音乐啊？”“你来搞啊。”
“这就是李安的方式。让人总有冷不丁的感觉。”而这个时候，距离录音，只剩下整整十天。
给《卧虎藏龙》写音乐，也成了他印象最深的一次创作体验——有一天，工作了25个小时，“只记得秘书刚刚离开，怎么又回来了，事实上已经过去了整整一个夜晚。”
谭盾邀请了马友友。“三个人，一个来自台湾中原文化，一个来自中国知识分子家庭，一个来自楚文化”，“同在纽约，同是中国人”。在适当的时候，李安会选择用音乐替代拍摄氛围；而到北京紫禁城探班，看章子怡、杨紫琼飞檐走壁的经历，也让谭盾寻找到契合“侠义”的灵感。在谭盾看来，这样的合作，其实是在内心深处寻找一种共鸣，既获得西方世界的认同，又留有中国文化的痕迹。
对于摘取奥斯卡奖，谭盾似乎并没有特别期待。尽管之前美国媒体上已经呼声一片。
那一天，马友友打来电话，给他念了《洛杉矶时报》上的一篇文章，大意讲观众总是期待获奖者可以说点什么，但听到的只是无尽的感谢。
发表感言的机会来了，谭盾摊开讲稿，第一句讲，“我只准备了45秒的发言”。这段过目成诵的感言，后来也一再被他重复与实践，就是要打破所有的边界——传统和现实，东方和西方，古典和流行。
在这之后，又是《英雄》和《夜宴》。谭盾渐渐成为“中国式大片”的固定创作班底成员。“电影音乐是大众艺术和多元文化，节奏很快，需要非常下意识的去表达思想。”
“生活就是比胆量”
一段时间内，谭盾曾经成为西方媒体批评的焦点。
2006年，作为150年来第四位在世被邀请进入美国大都会歌剧院演出的音乐家，在热闹的场面中，谭盾在西方世界完成了对“第一个中国皇帝”的塑造。《秦始皇》的票房也一路飘红。
但商业上的成功并不能挽救西方媒体对于作品的强烈非议。谭盾旋即陷入了批评的漩涡之中。
《纽约客》评价《秦》为“误入歧途的中西合璧之作”。无数媒体使用了双关语 “皇帝的新衣”——一方面形容多明戈演唱的秦始皇，另一方面对歌剧的艺术价值若有所指。
更为尖刻的批评说道，“啤酒就是啤酒，红酒就是红酒。谭盾最好一辈子去写笛子和二胡，为什么偏要来写小提琴呢？”
谭盾对此回应，“为什么中国人只能写中国音乐？几千年前秦始皇就认为他是天下的皇帝。我也认为我是天下的作曲家，要写给天下人听。”
恼怒过后，他依然具有不在乎的能力，“我一刻都没有怀疑过自己。你说我是自信也好，狂妄也好。我在内心是个极度浪漫的人。人一定要浪漫，才能超越世俗生活。只有超越世俗生活，才能够创造。”
一路以来，有人评价他从未抛弃“年少轻狂”的秉性——敢于打破任何藩篱，不受各种框架的束缚。他也承认这一点，“文学史很残酷，只留下有独创性的人。音乐也是一样，如果没有自己的情怀，永远站不住脚。”
2008年3月，在前波画廊为谭盾策划的展览中，他一遍一遍告诉别人，“我的观念就是把音乐、声音、运动和颜色裱到国画里去，也可以把新闻和媒体裱进去。如果不放投影的话，它就是一幅空白的国画。”
他善于追根溯源。巫文化、楚文化、黄河流域的文化，这些构成了他自称的“（谭）盾结构”。
有人将他和蔡国强相提并论，后者同样是从家乡记忆中汲取了灵感，完成了一系列前卫艺术作品的创作。三年前，两人也的确有过一次长谈，谈话之中，流露出惺惺相惜的意味。
1997年，为香港回归创作音乐，谭盾选用了湖北编钟作为媒介。这一曲《天·地·人》，也让他拿到了当年的格莱美音乐奖。
在一位日本朋友的建议之下，他提出“有机音乐”——水乐、纸乐，原来利用的一切自然素材，有了新的身份。这也被很多人诟病为有赶潮流之嫌。
他数次到访嵩山少林寺，希望将修禅融入工作之中。“60分钟的音乐，可能有400万个音符。对于职业音乐家来讲，创作同样是一种修炼。”
他会跟崔健聊禅宗。从对方的摇滚乐中，他说自己听得出革命性，也感悟得出禅宗。这套禅宗的理念被他用于歌剧《茶》的制作。
经历越多，谭盾愈发感悟到，“生活就是比胆量”。
他太善于讲述。一些时候，人们听他在媒体上阐释理念，甚至多于对其音乐的实际感悟与体验。
到了上中央电视台 《文化访谈录》节目的时候，他换上了一件唐装，气宇间安宁和淡定。用双手在空气中画一个圆，淡淡地讲，“一个人有弱点，可以自我消化；一个人有更大能量，也能够自我意识”，“艺术家就是在自我完善中提高”。
就连他的自我评价也多少带有禅的意味，“我在选择时代，时代也在选择我”。
那一刻，你似乎很难分辨，他究竟是一个哲学家，还是一个作曲家。
