经济观察报 王小鲁/文 黎小锋目前创作了三部纪录长片，基本是选择家庭作为观察对象的视角和框架。我不知道这是否来自于他的直觉。我相信可能与这些电影有一个合作伙伴贾恺有关。贾是他的妻子，他们组成了一个幸福的家庭，一起创作时也许更乐于从一个家庭的角度去感知社会的秘密。而女性导演的加入，在制作纪录片时会产生某种优势。在一般性的文化环境里，女性导演比男性更少侵略性，这样有助于减少被拍对象心理的壁垒。

黎小锋毕业于华东师大中文系，后来进入苏州大学搞电化教育，在那里开始接触到影像制作。后来他到北师大读电影学研究生，在那里认识了贾恺。现在他们都是同济大学的教师。

《夜行人》

他们完成的第一个纪录长片是《夜行人》。2001年，他们在积水潭地铁遇到一对盲人卖唱，看起来不像是夫妻，他对于两人如何分配收入感兴趣，同时也为其中一位女性盲人（鲍大姐）的神色打动，“她脸上的神经透露出倔强的表情，给我一种不服输不认命的精神，那股劲让我特别感兴趣”。从这里可以看到导演的初衷，并不是立意拍摄一个乞丐如何被社会塑造的故事，他着力拍摄的是一个人如何与自己的命运做斗争，如何显示其生命意志的过程。

开始的时候他们遭到拒绝。后来导演愿意为鲍的女儿做家教，她才同意被拍。黎小锋用自己之前工作的积蓄买了一台SONY-PD150P，在鲍家附近租了间民房开始拍摄。本片的主要部分拍摄于2003年，一直到2006年完成，跨度为5年。他们的电影有一个共同的特点：跨度时间长，有的拍摄时间长达8年。这样的过程可以更加充分地与被拍者进行沟通，如此才能更为妥善地处理素材，同时也更能揭示时间对人世的作用力。这种工作方法在接近客体方面，更为严谨、有效。

《夜行人》讲述了作为盲人的主妇如何苦心维护自己家庭的故事。鲍大姐白天在地铁和大街上与人合作卖唱，回家后则有一个轻微“痴呆”的女儿明明等待她的照顾，她要督促她学英语，为她的教育担心，教导她做人的方法，比如如何防备别人占她的便宜。

除此之外，片子被一个事故贯穿：鲍大姐将自己卖唱所得6万块钱借给了她以前单位的厂长，对方赖账不还，鲍大姐想尽办法讨债。她买了录音机，把自己和相关人员的对话录下来，以此作为证据。

这事导致她不再信任别人，但是她心仍是善良的，她有一次又借给了一位贫穷的钟点工700块钱，借完后又忧心忡忡，怕对方逃脱，再见到对方时，她请求对方写个字据。她说：“哎，信用？那六万块钱的教训，我被那个事弄的！我也挺同情你的。”

这番对话也都被她记录在录音机里，录音机藏在壁橱里。这个录音机是她的一个武器，她需要时时携带，只有把一些声音录下来才能安心。电影后半部分，女儿骑车粗心地撞到了一辆违法停靠的车上，头破血流，但对方并不愿意答复鲍大姐的赔偿要求，鲍大姐与之争论，这些争论当然也被她偷偷录在了磁带上。

鲍大姐对骗她钱的人愤恨不已：“我在地铁里，风吹的，我觉得我过的不是人的日子，我就恨他们。打死我我也要报复他，我变成厉鬼也要去掐死他。把我招这个份上，我都想，我出去挣钱，我没人力我买人力（去追杀他们）。”

电影拍摄到了她和女儿去法院执行庭前的对话，鲍大姐说：

“去法院，拿不拿点钱啊？准备贿赂。”

“贿赂法官是有罪的吧？”

“我管他有没有罪，我真拿，我寒碜寒碜他。”

“信封里少装一点，反正他也看不出来是多少钱。”

鲍大姐到了法院，买了两包三五的烟，当着很多人的面递给法官，被赶了出来。母女俩在外边兴高采烈地又有一番对话，女儿分析说，虽然法官没要，但是还是起到了一点作用的。

“不过法官那个表情啊，当时（看到烟后）还是缓和了一些。”

“是好点吧，就得这样，没辙。”

一边走，母亲一边训练女儿唱歌。后来那些训练派上了用场，女儿因为没有契机进入“主流”社会，也开始坐在地铁里和人搭伙卖唱。

黎小锋选择的拍摄对象是个性鲜明的人，作为一个残疾人，她积极入世，毫不颓废。黎小锋说她其实是有退休工资的，她拼命挣钱有两个原因，一是因为她活在这个世界上没有安全感；另外一个原因是为了打官司。

《夜行人》是线性的叙事方式，按照时间顺序进行剪辑，镜头比较常规化，但里面也有导演细心经营的一面，他在拍摄盲人的生活经验时，用了一些比较紧密的景别，他拍摄了盲人收钱的铁罐和手，去银行的时候，镜头从柜台的边缘摇上去，紧紧对着鲍大姐排起来的硬币，这样一些流动的局部特写镜头，非常适合发掘行动受局限者的身体经验。

一般盲人题材的电影往往对准他们生理性上的特殊性，乐于去探求他们如何在特殊的生理条件下感知世界并求得生存、获得尊严。《夜行人》的重点却并不在这里，它并没有表达如何在现有身体条件下其生理性经验的感知和拓展，因为这个纪录片中的盲人在电影中，更多的时间是用来与身边的社会做斗争。事实上，《夜行人》说的是一个残障人士在一个道德崩溃的社会活下去所体现出来的生命品质和生命力量。

其实这个电影完成后，就有观众认为这个电影只拍摄了一个封闭性的生存环境，为它没有表达社会批判而感到不满。的确，这个电影没有大段的对于社会的议论，仅仅是就事论事。也许导演本意中就没有强烈的社会批判意识，如黎小锋所言，他喜欢事实和电影中的模糊性。虽然导演没有强烈自觉的批判意识，但是批判的效果仍然不可遮盖地散发了出来。

当我与国外一些盲人题材电影做比较，就更加发现了这一点。当然这个比较可能并不全面，但是我们仍然能从中获得有参照价值的角度。比如2008年的《盲人的爱情》，或者赫尔措格的盲人题材纪录片 《黑暗而寂静的世界》，它们更侧重于帮助盲人发掘和增进他们的感受力。在《黑暗而寂静的世界》里，我发现他们的社会以可见的行动在强调自己的责任，不仅给予残疾人充足的物质，还给予他们综合性援助。人们带领既盲又聋的人进入花园去触摸热带植物，他们带着盲人坐飞机，让他们享受细腻的精神关爱，拓展他们的感性经验。

我们的盲人可以没有上面描述的这一切。我们的社会让一个盲人辛苦数年的积蓄被掠夺一空，它让一个瞎子进入战场，赤手空拳地与强盗做斗争。《夜行人》最后一场戏的安排也别有深意，鲍大姐在拨电话，对方的电话一直显示打不通，但是她不放弃，继续拨打，在无数个盲音中，电影渐隐，黑屏。

对于一个电影的理解，哪怕是一个美学的判断，也与我们自己内心的道德状况和政治理念有关。如果我们在心中设计的社会底线太低，那么《夜行人》关照的就是一个存在论意义上的人的处境，这个处境是一种生命本体中的困难。而把一种社会塑造的困难看成是一种生命本体中的困难，则是我们对社会丧失了希望和信心的开始。

《无定河》

《无定河》拍摄了陕西绥德两个农民家庭为“知识脱贫”而奋斗的故事。这个题材与周浩的《高三》很相似。《高三》是以学校为主体进行拍摄，然后旁及学生的家庭，主要考察在每个家庭都追求知识脱贫的背景下，孩子们在教育制度中被塑造的过程。《无定河》的题材范围与《高三》大致重叠，不过学校教育被放到了背景中，一个家庭的物质和精神在考试制度下的变化是它要考察的对象。

贾恺的家乡是陕北，这个素材是他们在那里散步时碰到的，那是2002年。老刘和老马都是从乡下来到绥德城的三轮车夫，他们的大女儿都考上了中国人民大学这样的重点大学。父亲与孩子一日之间地位悬殊。黎小锋说这一点深深打动了他。

高考是重塑社会阶层排序的工具。高考是底层社会的一个重要事件。下层社会的命运被更大的偶然性所支配，即使积极奋发也难以把握自己的未来。《无定河》这个片名寓有此意，据说无定河浊流滚滚，河床无定，因此得名。

《无》是他们的三部长片中设计感最强的，拍摄过程中的自觉意识也最明显，因为这个故事相较于其他两部，有一个相对明晰的走向，导演正是要考察这个存在了几十年的高考背后的社会生态链——从父母如何供养到孩子如何奋发，再到孩子大学毕业后如何找工作。

电影在开始时出现了一群三轮车夫，他们抱怨自己如何被剥削：自己买的人力三轮车，却被一个三轮车公司强行收取高额管理费。这真是一个处处皆有的现象。电影着力呈现了他们的辛苦，不停地重复他们蹬三轮车的镜头。老马和老刘深知自己的生活缺乏尊严。

老马说：“总体上人家还是看不起咱，有一次我拉了个老头，他喝得有点醉，说，你慢点些，我的命可值钱了。我说，你的命值钱，我的命比你还值钱呢。旁边一人说，你的命值啥钱，他有几十万呢。我说，我还有几个孩子正念大学呢，还指望着我呢，我没你值钱？”

老刘说：“前几天我跟婆姨说，不用怕了，老大能自立了。老三今年上大学，老大也能贷款帮她了。儿子也能自立了。起码自己会借钱了。”

他们的孩子很多，有的考上了大学，有的还在学校奋斗。教室的墙上写着“忍数月之苦，造终身之福”，“今日清华在梦中，明日梦在清华中”。但是镜头很快转向了北京，在人大读书的孩子临近毕业了，找工作是非常困难的。一边是老刘在绥德与朋友讲述美好前景，一边是北京的女儿对着镜头说——其实根本不是那么回事。

高考后，老刘的小女儿考上了大学，通知书上写着高额学费。老马的女儿落榜了，连补习线都没够上，老马打算让女儿继续复读。女儿说补习费要一万五呢。老马颓然长叹：

“真的？我的老天爷呀！”

围绕高考有一个产业，正对人们进行着公开的掠夺。老马的大女儿对老马说：“你离知识脱贫还十万八千里呢，事实上是知识让你越来越贫了。”但老马甘愿被掠夺，他一大早就在教导主任家门口等着。但对方并不答应让他女儿补习，怕影响到全校的升学率。升学率是上级考核一个地方教育水平的指标。

以上叙述的部分，多是2006年拍摄的，电影最后是2002年时拍摄到的片段。两位车夫送女儿上大学时的欢喜情景被放在了片尾处。

《无定河》立意最为世俗，它没有超越社会和文化层面的企图。它相对浅显，即使导演在其中展示了一定的社会分析的力量，但是也不足以挑战观众的智力。这样的作品是最不讨巧的：人们渴望在纪录片中得到一种情感和眼泪的力量，或领悟一种深度晦涩的人性，而本片更多地考察了底层社会的谋生技巧和应对世界的办法。但并不能说这样的纪录片价值更少。

这个纪录片企图心最为茂盛，它较少风格化，但是导演在文本中的存在感却是最强烈的。导演意图拍摄群像，他在拍摄老马和老刘的时候，也给予其他三轮车夫以特写镜头和篇幅，在拍摄主角的孩子在学校读书时，也把他们同学的面孔给予扫描和交代，这样的镜头语法显示了导演试图讲述一个具有普遍性的故事。本片的同情心也是最炽烈的，社会批评意识也最强。一个车夫生病数月，病愈后去继续拉活干，因为没钱交管理费，车被三轮公司给砸烂了，导演的镜头长时间对着那个倒霉的车夫，镜头里饱含着同情。

《无定河》还喜欢把一些特殊的声音与画面剪辑在一起以形成关联，比如把艰苦的工作和宋祖英的《好日子》剪在一起。这样的处理略显露骨，但是也有可能是那声音的确是当时自然环境的一部分。在高考的画面上导演加上了新闻播报，新闻里说各地警察都在为高考护航，造成全国同此凉热的感受。高考作为一种社会排序的方法，必须维护其神圣感，虽然它的合理性被一再质疑，但那是一种安排人们排队的技巧，一种维持社会秩序和人心秩序的形式，选拔人才只是其中一个方面而已。当底层的某人高考失败，他一辈子的悲苦命运都将有了解释：这与社会无关，谁让你没有考上大学？在很长一段历史时期里，高考是这个国家给予穷人孩子的唯一一次机会。

作为一个具有研究性的电影，它在某些环节的描绘相对地简略了一些，比如在北京上大学的孩子的阶层变化和精神的改变，都没有更为细腻的处理。黎小锋说他可能以后会继续拍摄孩子们反哺父母的故事。

《我最后的秘密》

《我最后的秘密》是黎小锋夫妇获好评最多的纪录片。它不仅具有情感的力量，还以现场捕捉的方式，直击了人性中那么多曲折晦暗的层面。这一方面依赖于时间的积淀——拍摄跨度为8年，从2000年5月拍起。有一次，黎小锋于苏州百步街上遇到了由保姆王阿姨陪伴的孙老师，当时她已经89岁了，正在从图书馆回来的路上，手里拿着本言情小说，她的高贵和神秘吸引了黎小锋。此后黎借了单位的DVCPRO，进入这个家庭。

这个家由一主一仆组成。黎小锋说，开始的三年里，他的拍摄没有一个确定的方向，这个家庭向他展现了一幅天衣无缝的美好图像。老太太积极营造与已故先生琴瑟和谐的记忆，而与保姆也尽量展示亲密无间的关系。三年后，黎小锋离开苏州，后来又定居上海，那时他更为集中地到苏州拍摄，长久的交往已经使孙老师把他看成家人，她开始袒露真实的自我，拍摄终于渐入佳境。而世事也不再如绸缎一般光滑，它充满褶皱与裂痕。

此片由经纬两个维度交织。一个是现在发生的，在主仆间的互动中展开。一个是历史的，一个90多岁的女性知识分子将天然携带着某种时间的深度。孙老师眉飞色舞地对着镜头讲了她的家庭历史：

“1913年，我出生在苏北一个大地主家庭，我爸爸是末代秀才，我爸爸最喜欢我。我在上海读书，我爸爸送我接我。我家里大到什么样子呢？比《红楼梦》里的大观园大多了！解放后分给了30户人家……我是和我的先生脱离家庭逃出来的。他和我都是学体育的，他家里穷得不得了，门不当户不对。我脱离家庭18年。解放后，我家里所有亲戚都是两顶帽子，我哥哥三个老婆都戴了帽子，就是我没戴帽子。‘文革’的时候不行了，我光出国就两次，所以被剃了牛鬼蛇神头。我长得好，他们就说我是妖精。从小是校花，大学在体育学院是体育皇后，寄回来的报纸一摞，上面写着我是体育明星……”

讲述过后，接着的镜头是一个晒着被子的破败院落。这是孙老太太的视线。她正坐在椅子里喃喃自语，还试图吹口哨，面对这衰老的生命和有局限的人生，她似乎心有不甘。

电影不久就展现了她和王阿姨的矛盾，她当着她的面（同时也当着拍摄者的面）说：“她差一个脑子！乡下人，没教养。”她说保姆在这里9年了，钟也不会看，阿拉伯数字不识，菜也不会做。“红烧肉是一碗汤，青菜是一碗汤，样样是一碗汤。”而阿姨对孙老师也有意见，说她不讲道理，来这里干活的头五年每月只给两百块，后来是三百。

2004年，老太太摔了一跤，卧床不起，矛盾似乎激化了。保姆要伺候老太太大小便，所以趁机要求老太太给涨工资。老太太并不应允，有时候还拖欠薪水。

“钱”是本片的一个主题，片名里所谓“最后的秘密”与此相关。晚年的孙老师比较守财，给保姆钱去买药，她都充满狐疑，领导看望时给的慰问金，她慌不迭地塞进头上的帽子里。一方面她对钱有强烈的掌控欲望，一方面她又很慷慨，其实在先生去世时她就写了遗嘱，要把钱捐给苏大做一个基金用。这种调度金钱的方法，其实是作为孤老的她为获得最大程度的关爱所使用的技术。

老太太擦去丈夫19岁时照片上的灰尘，在摄像机前说，他是当年大学校园里的白马王子，她为他放弃了家庭的荣华富贵，“活在世上，见不得家人”。但是先生最后背叛了她，在外边搞了很多女人。这是孙老师的另外一个秘密。老太太讲述时泪光闪烁，总结自己一生为六个字：错错错，恨恨恨。她说她曾为此自杀过两次。

孙老师在病危中给保姆写了个两万块的馈赠字条。主仆关系在此后呈现了温暖的局面。保姆小心翼翼地收藏着那字条，把它放在抽屉下面，生怕孙老师再看见时不认账。单位的领导来看孙老师，保姆把纸条拿出来请其作证：“你们一定要为我做主，不然我这么多年白吃苦了！”

然而王阿姨并不是见利忘义的人，她口舌笨拙，外表粗蠢，但是她使老太太得到了良好的照顾。后来老太太重病卧床，她抱上抱下，得了严重的腰椎病。那一纸字条其实她也并不完全相信能兑现，也许那张字条还有其他的意义。孙老师奄奄一息时就像委屈的孩子，唯一的寄托就是她。“阿姨呀，阿姨！”每天都这样呼唤。有一次保姆走过来，忽然亲了老太太一口，“喜欢你啊，宝贝你啊。”大家觉得孙老师来日无多，给她造了遗像，保姆拿着遗像对孙老师说：“这个大照很漂亮，一看就是聪明人，你侄孙女看都不看，以后我就拿到乡下去，经常看看你。这个孙老师我陪了她13年，一起吃饭，一起睡觉。”

黎小锋的博士论文是研究美国直接电影的，《我最后的秘密》主要使用的也是直接电影的手法。直接电影的困难在于导演所知道的信息永远大于观众，而有限片长里的镜头是描述性语言而非判断性语言，它无法把导演在观察时获得的观点全部明确地传达给观众。当然，这样做的同时也带来了释义上的模糊性，阐释空间因此被扩展。《秘密》的新奇正在于它以难以理喻的方式扰乱了观众的内心，让人产生复杂的情绪。90多岁的老人本身就携带着一个与终极性有关的本质命题，在这个终极面前，金钱的力量是如此赤裸裸地结构着人的情感关系，此片记录了一种似乎不纯粹但又惹人泪下的感情。

《秘密》里展示了一种特殊的关系模式，在我第一次观看时就特别留意于此。保姆的形象尤其让人心动。这种仆人形象其实是当下电影 （包括虚构类和非虚构类）中的一个新鲜的人物类型。仆人在旧上海时期的电影和新时期中国电影中一直有特殊的含义，那往往是一个携带着意识形态的形象，在左翼电影中可能还是一个革命者。随着贫富分化的加剧和资本社会的深入展开，这种人物又重新在我们身边普及开来，但是我们的电影文化似乎还没有来得及去描绘它，或者说人们并不打算去给它安置一个恰当的意识形态上的位置。这其实是一种放弃了命名的阶层制度，也是一个被放弃了的研究视角。

在《秘密》里，如果说孙老师因为年事已高而拘囿于一个寂寞庭院里，与她历史中的辉煌风云形成对照，因此让人不胜古今地唏嘘，那么这个保姆的历史呢？对它的历史没有专门交代，却也在片段的言谈中能猜到——当她被批评为两眼瞎子时，她表情沮丧，坦承自己是小户人家。按照黎小锋的话，这个保姆“受尽屈辱”，她为何要被困在这里？电影很细腻地剪进去了一个镜头，王阿姨出门过街，走到一半，因畏惧汽车和人流终于折了回来，回到孙老师的院子，关上了门。她的素质使她无法在社会上有更多的活动空间。另外一个方面，电影描绘了孙老师教她识字，她伸出大拇指夸孙老师，并以无名指自比，“你是大，我是小”。显然，孙老师有金钱有文化，体现了人类存在的一种“高贵状态”，她对于这种状态是有所仰慕的。当孙老师说到自杀与死亡时，她就会说，不要自杀，你有工资的，活两百岁也没问题！工资成为她衡量一个人值不值得活下去的标准。但是我们却完全没有资格嘲笑她的粗鄙。同时，王阿姨也有表达自尊的时候，当孙老师拿出10块钱为她祝寿，她很不屑，把钱还给了对方，并小声说了一句：“我孙女买了个新房子和车库。”这简单的一句话，却可能是她心理中的一个重要支点。

《我最后的秘密》是黎小锋三部纪录片中使用语法和修辞最为细腻的一部。房间内部和院落里的空镜头的使用，营造了一种幽深的意境。同样，本片与《夜行人》一样也使用了一些局部特写，当一个人失去行动能力的时候，她对于手边的物质和空间就更为留意和用心。电影中有一个镜头是关于镜子的固定拍摄，镜子里反射出院落里的杂草和树木，庭院深深，而且已经荒芜。镜子可以用镜花水月的隐喻，来形容人生的虚幻与不真实，但是我觉得比喻层面的解释是刻意的，我更看重这个镜头对于孙老师身体经验的发掘，这是对她的被拘囿于一域的身体的体会和同情，镜子里是她能达到的视线，是一个即将去世的老人只好如此面对的自然景观。那个折射着两重景色的镜头，是一个人对于即将失去的空间的留恋的一瞥。