经济观察报 赵茜/文 2009年，担任联合国计划发展署亲善大使的世界音乐（worldmusic）歌手朱哲琴发起“世界看见·少数民族文化保护和发展项目”，这个项目覆盖西藏、云南、贵州、青海、内蒙、新疆六个区域，分为音乐和手工艺两部分，一批拥有国际视野和审美，同样重视对传统之美追寻的设计师成为每一段旅行的主导。每一位受邀的设计师将带着产品计划，寻找最地道的匠人对工艺进行“再设计”。按照计划，设计完成之后，产品生产则应该在当地进行，以解决周边老乡的生计问题。

工匠之路

寻访是从拉萨开始的，但大家发现在拉萨寻访地道的藏式家具很难。你要在拉萨八廓街的大街小巷穿来穿去，偏偏满目所及，还都是类“藏式家具”。向导普次也为难，他说这条街过去的顾客是那些对生活要求不高的普通人，挑家具的时候，家具上“画得好看是首要的标准”。它也提供稍稍讲究的雕刻彩绘家具，但雕刻却大多用现成的塑料贴在家具表面，外面照样涂上鲜艳广告色，重要的是价格便宜。

地道的藏式家具，最早因藏族人的游牧生活而生，形式上可谓单调，仅仅划分为箱子、柜子和桌子三类。游牧民族喜欢席地而坐，所以根本没有椅子；至于睡觉，藏人也是席地而睡，因为他们相信正儿八经地上床睡觉，会触怒好些保护神，于身体不利。这种生活方式，令藏式家具的样式基本从藏式建筑脱胎而来，地道的藏式家具装饰与建筑和唐卡同出一门，要使用传统的矿物颜料彩绘。有时候藏柜的外型看着像一座座小型的房子，上面照样雕有跟建筑一样的吉祥图案，藏八宝，汉地长城。但是，很少有师傅既懂得做家具、又能同时彩绘和雕刻，藏人往往备了木头找一位师傅做好柜子，又另找一位师傅彩绘，形成藏式家具重彩不重工的特点。

我们照此找到西藏拉萨城关区古艺建筑美术公司的坚参师傅，这位49岁的木匠师傅是西藏古建大师钦莫德庆的首徒，跟着师傅参与了1989到1995年的布达拉宫首次大修，并在2002年到2008年的第二次大修中发挥了重要作用。

钦莫德庆是名震全藏的建筑工艺大师，解放前曾经是西藏地方政府官办工厂“雪堆白”的成员。雪堆白自明朝建立，地位好比清朝的造办处，正是这个集齐了能工巧匠的组织，令今天的人们可以在布达拉宫及其内部的装饰中去体验五世达赖喇嘛阿旺罗桑嘉措时期西藏的手工业者，特别是金银匠和土木匠人的工艺水平。1980年成立的古建美术公司好比西藏的第二家雪堆白，很多雪堆白时期的匠人被请进来，很多手艺被传承下来。

坚参说：“大修时主要是30%的结构、35%是彩绘、5%是金属雕刻，再加上2%的铸铁。”这也基本成为古建公司匠人分组的依据。德庆师傅去世后，坚参成为公司的木匠组大师傅。据布达拉宫维修办主任、西藏非物质文化遗产负责人平朗先生介绍，藏式家具早期主要供宗教场所使用，以布达拉宫的修建时间为轴：1642年，白宫初建时防御色彩比较多，要等到1682年红宫初建时，好多装饰性的东西才进入。如果要找出一个大概的藏式家具风格形成的时间，“那很可能是1682年”。

在古建公司小院的一头，一座佛堂矗立。要反映西藏工艺大师们的艺术水平，最好的呈现方式无疑是佛堂。佛堂的结构是传统的四梁八柱，雕刻精美，主要使用红色和金色的佛龛、活佛的宝座、唐卡都是最上等的手艺。

但我们仍然对藏式家具存在疑问，在佛堂寺庙之外，藏式家具在民间的瑰宝我们还没寻到。平朗先生见大家沮丧，勉为其难地答应带我们去他母亲家看看。他的祖上曾是西藏的四大领主，他的母亲索娜卓玛八十多了，仍然保留着高贵大方的气度。他们家的一套藏柜是藏式家具13世达赖起藏人贵族中间流行的风格，柜门上不再使用繁复雕刻，每扇柜门彩绘一个主题，梅兰竹菊，十分风雅。下面衬一道银漆，再上一道生漆，明显学了汉式家具的风格。

寻访的最后一天，我们此行中打听到的唯一一位既会画又会雕的木匠终于归来，大家便齐齐跑到山南拜会。山南自古被称作西藏的江南，吉得秀镇却也没几个人。土蛋师傅一早穿着身西装在门前等我们。他13岁开始学木匠，两年后学成就开始转寺庙，练习了雕工，等回到家，又得了一个机会拜在雪堆白的绘画大师次旺多吉门下，跟着他学了3年的颜色配料。3年前他自立门户，开了个公司，带着十几个学徒。虽说得天独厚，土蛋最好卖的家具仍然是佛龛。他的佛龛从雕一个月的 “末流货色”到几年的用桦木和核桃木雕成双层或三层镂空的高级货都全。说是公司，车间也不过就有个顶子，没门也没窗，土蛋和徒弟们干活习惯坐在木屑堆里或大木头上，用起丢（即斧头）来才甩得开手。学雕刻的徒弟一溜儿排着做，开模的、雕花草的，雕动物最难。

澳珀家具的首席设计师朱小杰来自温州，他爱说自己是一个木匠。可是在西藏的木匠圈里，好多干活的东西连他都陌生。有些工具实在猜不出用途，土蛋就立马示范。两人聊得高兴，土蛋便送他一只小刨子。朱小杰受到了震撼，他从来没设想过，所谓藏式家具会完全因信仰而生。

他将藏式家具与中原家具做对比，“温州人把木匠活分大木、小木和圆木，大木是建筑、圆木指家居日用品、小木就是家具。但藏式家具没有小木。”藏式家具打开来十分粗糙，有些师傅连柜门都没刨成直线，但也许正是因为它不是为了用，藏式家具的装饰性得到空前发挥，反而让它在家具中脱颖而出。

“再设计”

按联合国教科文组织的认定，“手工艺既是文化传统，也是文化资本”。作为前者，人们珍视它的原初状态；作为后者，正如日本民艺家柳宗悦所言：“工艺不是个人的，而是社会的。如果不通过共同繁荣的途径，正当的美就没有保障。”正是因为对工艺之美的难以界定，寻访之旅的路上，最常看到的往往是手工艺被简单用作旅游资源，最多保留了些形式，它的精神之美，它背后承载的文化的不同的深度和向度却被割断了。手工艺甚至都不像茶叶讲究原产地，很多年来，在丽江和平遥购买的所谓有当地特色的旅游纪念品可以一模一样。

但如果说到再设计，遭受保守派的质疑和猛烈抨击也是难免的。朱哲琴考虑到手工艺链条的复杂程度，在寻访筹划的初期，特别登门向台湾民艺家黄永松求教，她问：“这件事我能不能做？”黄永松答：“能做，只要没有私心。”

在朱哲琴心里，民族的文化、民族的手工艺有着多维的意义，从文化、生活方式、价值观的保存，改善个人经济状况，促进区域经济发展，帮助不同的民族确立自我身份价值的认定。

同行的设计师也大多如此，他们大多熟悉国外的工业设计体系，但也从未放弃对自己本源的挖掘。像台湾青庭的设计总监石大宇，几年前就在台湾实践过自己的设计理想。他与台湾文件会合作的“易计划”已经是一次值得关注的重拾传统和“再设计”思考。这一回，他找到了尼西黑陶的工匠孙诺七林和扎西培楚，以此为灵感完成了“兴香格里拉风”系列黑陶的设计。他的扎西2号，是一个从当地的酥油茶罐变成的蹦壶，形状仍然是一只胄（容器名称），只是加上壶盖和壶把而已。他说，本来的器形已经很好，设计也只是让它符合现代人某方面的生活需求。未来，这些物品的生产将全部在当地进行。

2010年10月28日，包括石大宇在内的九位设计师的再设计作品在中央美术学院美术馆进行了一个朴素的民族手工艺设计特展，目的很明确，除却花哨的东西，人们可以安静地看看作品打打分。所有设计师的设计灵感来源都做成了视屏滚动播出，再次证明设计并非无根之水。

对于传统的工艺世界之美，令它的美被人们重新看见会是保护和发展的一个新起点。