经济观察报 王隽/文 侯孝贤在他监制的纪录片《金城小子》里有一分钟的镜头，是在这部纪录片的拍摄对象、当代艺术家刘小东的朋友开的KTV里唱歌。他激昂的江湖气从老式迪斯科的律动中不自知地跑出来，打破了长久以来大多数大陆观众对他本人充满书卷气的臆想。

同时被打破臆想的还有当代艺术圈里的著名“演员”刘小东，人们以为这部英文名为《Hometown　Boy》的纪录片里，刘小东要扮演一个回乡的过程，事实上，即便影片是以他为主线，但台湾导演姚宏易还是用自己的眼睛寻访到了金城人扎实的生活.

                                  为什么是刘小东？

这是很多人都会问的问题。和其他的当代艺术家比起来，刘小东明显和电影圈走得更近。

他是贾樟柯纪录电影《东》的男主角和策划人；和王小帅合作，画作与同期拍摄的短片打包亮相2010年上海双年展；而1992年，刘小东就在王小帅《冬春的日子》里演出；再往前数，他是张元的电影《北京杂种》的美术指导。

抛开电影，他为同名展览《金城小子》所做的内容工作也比其他艺术家只提供作品要丰富——手写的日记吸引了很多观众。我们先不去谈论叙事性过强的展览会不会局限思维，从各种艺术语言的表达上，刘小东是有优势的。“小东写得也非常好，和作家、和导演的关系都很密切，也做了很多的尝试，语言水平非常高。刘小东画画就像拍电影一样，去选景，用不同的镜头，从不同的角度拍摄。”策展人郭晓彦和杰罗姆·桑斯都认同刘的多样性，以及在其他领域的表达上的敏锐度。刘小东也认为，画画的视角总是有限，不可能展示当时的环境中每个角落，“摄影机这时候会帮助我们，内容充实对看画和画画的人来说都很重要。”当然，从他触电的频次看，个人喜爱抛头露面也未尝不是一种解释，这和曾梵志热衷于时尚派对和上杂志封面是一个道理。

                                 侯孝贤：拒绝搬演

金城不善伪装。它让来访者很快摸到小镇简单的脉象。

用刘小东的话说，“是一个被商业社会抛弃的小镇子，住着一群被迅速发展的国家抛弃的工人，当年为了上美院我画了他们，现在我再回去画一次，趁着他们还没有全部下岗。”

侯孝贤和姚宏易完全听不懂东北话，带着翻译，找到金城的造纸厂、芦苇荡和停着废弃飞机的牌友集散地。

侯孝贤说：“为什么要拍芦苇荡？因为没有芦苇就没有金城，金城之所以成为一个镇子，是因为造纸厂，在满洲国的时候建立的。我来到金城就感觉和台湾的糖厂是一样的，日据时代台湾很多糖厂是日本人盖的，也是一模一样的小火车，跟金城的规划非常像。”

就这样，刘小东去找少年时的伙伴，姚宏易用陌生化的视角采集外乡人眼里的金城小镇。后来，芦苇荡成为了这部纪录片在影像上的重要记忆点。

侯孝贤告诉姚宏易：“你要去找刘小东的记忆，但不是摆拍出童年的内容，那是无法还原的。应该用目前的视线在当下的小城里找。”

和国内不少的纪录片导演酷爱“搬演”记忆和历史相比，侯孝贤更多地是在用电影化的手段做纪录片，搬演这种简易的、不动脑筋的方式被禁止了。

                                乡愁不是什么好词

在影片里，刘小东画的第一个人是力武，力武呆滞地让刘小东摆弄自己的姿势，那幅画叫《力武上夜班，白天睡不着》。

“这幅画没画开，很累，我能感觉到自己状态没到。一直到画旭子的时候才彻底打开了。”刘小东的创作状态其实和他融入金城、融入旧朋友的状态是齐头并进的，他在力武家里画完画，俩人没有任何交流，就靠在沙发上休息。接下来画唯一的女性朋友小豆，在台球厅里，大尺幅，几乎画了10天，小豆手上的烟卷抽完了，就佯装有烟伸着两根空空的手指，俩人也无交流，画完后，小豆走了，刘小东一个人留在台球厅的沙发上，躺了好一会儿。直到在旭子家，刘小东和老朋友的对话才多起来，他们说着脏话，画家直言不讳地对老哥们说：“旭子最好，虽然穷，但穷得有志气，桌上一大瓶酒镇着，家里需要用的东西全搁在地上、桌上，这样最好。”

那幅画刘小东画开了。影片里的旧朋友们开始陆续走到一起，不管是说着脏话打扑克、踢球还是在画家的“导演”下用八宝粥罐头“打卵儿”，他们开始以一个群体的形象出现，人与人的关联紧密起来。“但这不完全是一种乡愁。其实我回来画画一点都没有想到“乡愁”这两个字，展览时人家用这两个字说我，我挺害羞的，“乡愁”并不是非常好的字，有一点不面对现实的意思。有什么好愁的呢？我们就睁眼睛看这个世界乱糟糟地下去，也没有什么好愤怒的，我们就睁着眼睛看就好了。”

他所说的“睁着眼睛看着就好了”，有金城被人遗忘的现状和朋友们清贫、无趣却充满人情味的生活以及回家这件事本身。期望回家创作是刘小东从2003年以来就在做的打算，用策展人郭晓彦的话来说，“小东一直舍不得画，家乡一直被他留着。”