并不存在的费尔南多·佩索阿

瓦当2014-07-07 08:43

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经济观察报 瓦当/文 世界上的写作者大致可以分为两类,即费尔南多·佩索阿和其他写作者。这句看似玩笑话的逻辑在于:几乎所有的写作者都致力于自我的呈现,唯有佩索阿致力于自我的消失。

“佩索阿”一词在葡萄牙语里含有“面具”的意思,这位生前默默无闻,死后却被誉为欧洲现代主义核心人物的神秘诗人,一生中用过七十多个异名(非笔名)。他把大量风格迥异的诗作分别归于自己虚构出来的三位诗人——坎波斯、雷耶斯和卡埃罗名下,不但如此,他还虚构了三位诗人的生平以及相互之间的来往书信。《不安之书》(又译《惶然录》)最初的作者则是一个名叫文森特·格德斯的年轻人,五年后,佩索阿解雇了他,托名贝尔纳多·索阿雷斯重新写作。索阿雷斯是卡埃罗的粉丝,还计划出版佩索阿的作品,他与现实中的佩索阿职业一样,也是一名外贸公司的会计。

除此之外,佩索阿创造的异名人物还有英语诗人查尔斯·罗伯特·安农和亚历山大·舍奇,法语诗人梅鲁莱特,新异教主义首席理论家安东尼奥·莫拉,以及致力于翻译卡埃罗的托马斯·克罗斯,大胡子占星家拉斐尔·巴尔达伊,暗恋安东尼奥·莫拉的驼背跛脚女工玛利亚·何塞……这些他一手虚构的人物组成了人丁兴旺的文学家族。他们不是像博尔赫斯的《恶棍列传》或波拉尼奥《拉美纳粹文学史》中的人物那样仅有一份履历表,而是各自真实作品的拥有者。然而他们仍不满足于此,进而竟然侵入作者的生活——坎波斯就曾直接写信给佩索阿的心上人奥菲利亚·奎罗斯,劝她将对他的爱扔进马桶里冲走。创造他们的作者最终被他们取消,“严格地说,费尔南多·佩索阿并不存在”——坎波斯如是说。

佩索阿为什么这样做?这样做的意义何在?如果不能理解这一点,就无法进入佩索阿的世界。为了理解佩索阿的这一行为,有必要提到另外两个人。一是克尔凯戈尔,一是鲁迅。

克尔凯戈尔一生留下的九千多页文字中,用了很多假名,而他的中文译名之多,也是匪夷所思——克尔凯郭尔、克尔凯戈尔、祁克果、齐克果,基尔克哥、基尔克果……鲁迅则在《文化偏至论》中称他:“至丹麦人契开伽尔则愤发疾呼,谓惟发个性,为至高之道德,而顾瞻他事,胥无益焉”。鲁迅也用过近两百个笔名,更重要的是:是否可以把鲁迅的杂文、诗歌、小说看成是完全不同作者的作品?有很多人替鲁迅感到惋惜,认为他应该集中精力写小说,而不应该浪费精力写那些“速朽”的杂文。我想,这是由于不了解鲁迅所致。那些杂文对于鲁迅同样重要,没有它们,鲁迅也不成其为鲁迅。

能不能实现自我分裂,其实是一个伟大作家与风格作家的重要区别。伟大作家的内心与外部世界有对称之美,有高山也有峡谷,有激流也有平川,充满自我否定、自我对话的张力。所谓纯粹,往往只是二等才华的托词。佩索阿与克尔凯戈尔、鲁迅一起揭示出写作行为所具有的戏剧化特征,大大拓展了作者的形象和叙述的可能。佩索阿分身无数,使他得以向着人类精神的所有方向同时突围——“我一寸一寸地征服了与生俱来的精神领域,我一点一点地开垦着将我困住的沼泽。我无穷无尽地裂变自己,但我不能不用镊子把我从自我中夹出来。”

除了克尔凯戈尔和鲁迅,佩索阿还可以看做是卡夫卡的近亲。两人在世时同样是一位小职员,同样只活了四十几岁,同样终身未婚;同样生前默默无闻,死后被追认为世界文学大师,同样在自己的笔下呈现出了地狱般的孤独。但两者的不同也是显而易见:卡夫卡所有的文字都带有卡夫卡的烙印,佩索阿的作品则拥有无数个化身——“我是人群!”卡夫卡凝结在他的作品深处,像一座雕塑,佩索阿则消失在他的作品中。与卡夫卡相比,佩索阿的世界更加接近无垠。卡夫卡在废墟中成就了自己:“如果一个人活着的时候不能应付生活,就该用用一只手挡住对命运的绝望,用另一只手匆匆记录下废墟中看到的一切。因为你与别人看到的不同,而且更多。总之,在你的有生之年,你已经死了,但你却是真正的获救者。”佩索阿却愿意“在我不知道的旗帜下成为另一个死者。”卡夫卡在地洞里思考着世界,佩索阿在他的小阁楼里思考宇宙。

佩索阿另一个有别于卡夫卡之处在于,他有一种不可阻挡的温柔——“面对着我现实中的帐本,面对着我给他人记数的帐本,面对着我使用过的墨水瓶,还有不远处S弓着背写下的提货单,我的眼里充盈着泪水。我觉得我爱这一切,也许这是因为我没有什么别的东西可爱,或者,即使世上没有什么东西真的值得任何心灵所爱,而多愁善感的我却必须爱有所及。我可以滥情于区区一个墨水瓶之微,就像滥情于星空中巨大无边的冷漠。”温柔是对世界的软化,对工业时代、战争、专制、粗糙的生活,对一切坚硬事物的最决绝的反抗。卡夫卡被誉为地狱里的天使,佩索阿也当之无愧:“仿佛地狱正在我体内大笑,倒不是笑魔现身显灵,而是僵死世界的狂呼,是物态领域诸多尸物的环绕,还有整个世界在空虚、畸形、时代错误中每况愈下的终结。没有创造这个世界的上帝,没有唯一的、创造万物的、不可能存在的上帝,旋搅这黑暗中的黑暗。”

在通往黑暗的途程中,每个人都认领各自的命运,我们分到了身体和时间——歌德所称的“最大的田亩”。人生最大的悲哀莫过于只能活在一个生命里,这是由时间的单向性和身体的唯一性决定的。我们被赋予了这样的身体,努力接受这样的命运。但佩索阿却不甘心如此:“就像人类的幸运在于,每一个人都是他们自己,只有天才才被赋予成为别人的能力……因为我是无,我才能够想象我自己是一切。”

生命短暂,时间永恒。进入永恒只有一个渠道,就是使时间停止。佩索阿吟咏着:“停下来,成为不可知的外界之物……停下来,一停永逸,但还以另一种形式存活,就像书本翻过去的一页,像松开了辫结的一束散发,像半开窗子朝外打开的一扇,像一条曲径上踏着沙砾的闲散脚步,像一个村庄高高上空倦意绵绵的最后一缕青烟,还有马车夫早晨停在大路边时懒洋洋的挥鞭……让我成为荒诞,混乱,熄灭——除了生命以外的一切。”佩索阿通过赋予自己他身之感和对时间停止的吁求,战胜了此在的纠缠,进入了永恒。精神的最高境界不是凸现自我,而是舍弃自我,是化为阳光雨露渗入万物,与万物同在。他的语言也打破了能指与所指的界限,在看似松散的情况下,得以高密度地无限地呈现。《不安之书》很容易让读者联想到波德莱尔和本雅明,其中描绘的里斯本街景和波德莱尔笔下的巴黎拱门街都是非常经典的速写,本雅明也写下了栩栩如生的柏林。这一点上,他们都是非常称职的漫游者、观察者。另一方面,佩索阿又像普鲁斯特那样带有孩子气的自恋和伤感,他的目光深情抚摸着一个墨水瓶,一个陌生人,一场雨,他对睡眠临近的描写堪与《追忆似水年华》著名的开头媲美:“我感到半影状态的优越正从我的身上滑离而去,我不时颤动的睫毛之树下有缓慢的河水在流淌,瀑布的低语在我耳中缓缓的脉搏声中和持续着的微弱雨声中消失。我渐渐把自己失落在生命里。”

海德格尔曾说“日常话语是用罄了的诗”,反过来说诗就是非日常话语。日常话语无法达成诗与思的完美统一。话语的形式和精神是一致的,只有这种话语写出来的世界才是这样的。从这点来看,话语其实是有位格的。《不安之书》诗性的话语通向澄明之境,那里没有绝望、愤怒、怨怼、诅咒,只有无上的欣喜和这种欣喜带来的不安。我想只有从这个意义上才能理解书名中的“不安”,不是惶惶不可终日的不安,而是一个谦卑者感受到秘密的幸福时的扪心自问:难道,我一个小小的大地上的子民,也佩领受到这属于天国的宁静这彻底的虚空?正如佩索阿所慨叹的:“我的爱啊,我在不安的静寂之中。”

(本文作者系作家,著有《多情犯》《到世界上去》《慈悲旅人:李叔同传》等)