王小鲁/文

一

史蜀君导演于春节后遽然辞世，我为之难过叹息。此前两三年，我曾和她有过几次往来，她善良、开朗的待人风格给我留下美好印象。我当时为博士论文收集材料，去过她在上海一个老式花园洋房的家，她和丈夫严明邦先生住在那里。

我的论文是关于1980年代电影的，史导演创作鼎盛期就在这个年代。她是第四代导演，相对而言，北方的第四代导演得到了相对充分的研究，上海第四代导演的研究相对粗疏。这当中也许有学术地缘的因素。另外作为女性第四代导演，和男性导演之间区别甚大，似乎还没有人从性别的角度专门研究第四代女导演的文化内涵。

史蜀君女士的电影文本需要另外一个研究的路径，其作品尚未经过学术界深入的细读。对于她来说，她既属于第四代这样一个电影文化谱系，又有另外一个谱系：她属于上影厂五位女导演组成的“五朵金花”。这五朵金花当然是1980年代中国电影的重要现象，今天来看，她们的电影其实是八十年代中国电影女性意识质量的重要指标和显示器。

我很想去发现史蜀君电影中女性意识的进展，但当时我的论文容量令我无法如此全面地去论述，因此我省略掉了这一块。听到她去世的消息，我重新检视过去的材料，包括我整理过的一篇对谈，感到这些材料的份量比我想象的要大，我愧疚于未能及时研究并将成果发布，以使史老师在生前有所欣慰。

那篇访谈也许是史蜀君女士生前最后一次面向别人进行全面的自我审视和自我剖析。她晚年对于自己作品的解读与之前已经有所不同，比如在十年前的一个访谈中，她认为她的作品并非“女性电影”。在这次和我的交谈中，她则认为自己的电影拥有十分自觉的女性主义意识。我觉得她后来的说法是可靠的，因为有电影文本为证。

如果对一位交完毕生作业的导演进行归纳，一般都可以使用几个关键词来表达，我从其文本和言论当中找到两个概念或范畴：女性意识、纯爱电影。也许还应该加上一个“身体伦理的发现”。这身体的发现在1983年的《女大学生宿舍》里可能是让主角们具有青春的美，不过这都是含蓄表达的，她让那些大学生穿上了牛仔裤，在当时可是一场巨大的冒险。到了《失踪的女中学生》（1986）里面，我们看到导演将海滩上半裸男青年的健美肉体与女孩子的视线进行连接，引发了后者的一片骚动。这个短暂的镜头显示的是史蜀君故事矛盾和叙事动力的起点，是排除了外部政治的，这与当时的大部分作品有所区别。导演的目光有着长者的温厚和理解，没有将少女身体萌动的原因归结为坏人的引诱，而是天然自发，这在当时引起了轰动，少男少女们为此感激涕零，家长则来信指责史蜀君导演是“流氓导演”。

关于女性意识，史导演喜欢让她的人物发出直接的声音，明确揭发男权压抑女权。《夏日的期待》（1988）主要表达贾宏声残疾后走向自强的故事，但其中他的母亲——一个中年成功女性遭遇家庭压抑的故事最为细腻动人。电影中还非常调皮地正面加入了一些同性恋元素和男女性别模糊的细节，这在当时其实相当前卫。主动加入的性别元素里面，导演的思想旨趣有着明白的显现。今天“酷儿叙事”在电影中已经成为时髦，大家都在电影中加入同性情感，在1980年代，这种初步的显现未免粗陋，但却具有更大的激进性。

另外，如果说黄蜀芹的《人鬼情》是1980年代女性导演女性意识表达的最高典范，那么史蜀君1990年的《燃烧的婚纱》则是中国女导演中第一个将西方女性意识在电影当中进行宣言式的呈现的。这一点我觉得值得后来研究者重视。

关于纯爱电影，那是另外一个说不尽的故事。史蜀君是1980年代中国最早引进琼瑶剧的导演之一，她1987年将琼瑶的《月朦胧鸟朦胧》拍成电视连续剧，1989年将《庭院深深》拍成电影。琼瑶剧在80年代可称“言情剧”，但是笔者这里称之为“纯爱电影”，当然是另有考量。言情剧其实天然强调个人情感，挣脱掉了当时的政治负担，专注讲述“纯粹的爱情”，这在80年代是有革命性的，也是有难度的。但史蜀君以台湾小说进行改编，将故事发生地放置于台湾，借80年代台湾与大陆正建立新型关系的便利，于是非常聪明地绕过了一些壁垒，将纯爱电影发挥了出来。《庭院深深》可以说是1980年代言情剧的巅峰之作，无论电影叙事结构还是摄影和音乐，以及表演与台词的流畅感，都在80年代电影中领先，而且章含烟这个人物身上，讲述着进退自如的女性话语。

史蜀君导演为何有如此这般的电影倾向？当然与她的女性身份、家庭历史都有关。史导演曾和我详细讲述过她的家庭背景。2014年的冬天，我到上海和彭小莲导演做活动，彭导演说我们一起去看看史蜀君老师吧。我和史导演的认识，就是彭小莲介绍的，彭导和史导曾经是上影厂同事，两人有着深厚的友谊。在上海的日月光中心广场，我们和史老师及其爱人严明邦先生一起吃了烤鱼，一年之前，也是在这里，史老师单独请我吃饭，她说，我一定请你尝尝我们上海的黄鱼面。黄鱼面是她的最爱。她言谈之间给我光风霁月之感，说话声音也是中气十足，没有想到这么快就离开了我们。

我把和史蜀君导演在2013年10月进行的访谈加以摘录，权且作为对她的纪念。

访谈

问：您应该算是第四代吧？

答：肯定是第四代。我们上影厂的5个女导演，还有谢飞，《海滩》的导演腾文骥，珠影的两个导演，都属于第四代。第四代有一个好处，正好是改革开放，四人帮打倒了，禁锢的东西放松点了，可以拍一些在理念上比较新的，在思想上也可以稍微突破点，当然不可能有大的突破。就是比较人性化了。六十年代批人性论批得很厉害，包括爱情和亲情。比如妈妈有问题，爸爸有问题，我要揭发他，如果还存在某种感情的联系的话，就是属于人性论的。“文革”更糟糕 。到了1976年以后，我们思想上开始接受一些影响，谈不上是西方的影响，就是传统的比较正常的那种东西，可以被展示出来，在电影中可以有所表现。这时候对于我们来说，就像是春天一样的感觉，非常舒心，感觉很自由，可以描写的天地很广阔。

另外，我们也被压制了很长时间。我们虽然六几年大学毕业了，但是有十几年是不能拍戏的，还因为出身不好，受家庭连累。我在拍《女大学生宿舍》的时候，是1982年，但是我们厂有3个副导演都是南下干部，告状到我们党委书记丁一那里，说史蜀君出身不好，家有美国台湾的亲戚，她怎么可以拍电影。所以我拍这个戏时是背负着很大的压力的。告状说这个电影里面有精神污染，那时候正在反精神污染，对于我们来说，这是一件很沉重的事情，他们说里边有自由主义的倾向，跟过去的条条框框不符合，是要受到批判的。后来北京电影局来了一个人调查我的情况，也调查电影的情况。他看了出来的一些样片。

我知道这个事情后，三天都没睡着觉，觉得很害怕，这部影片会不会就被禁了？即使这个样片里，也有大学生穿布拉吉（就是连衣裙）、男孩子穿牛仔裤这样的镜头啊，这是不可以的，要被禁止的。当时就有这么一股风。另外，这个电影里对老师陈旧教法的批判，对于国家的一些评论等等在当时都是大逆不道的。不过还好，整部片子剪下来送到北京去，电影局给了蛮高的评价，总算是过关了。

问：我们今天对于1980年代有很多想象，认为如何开放，其实仔细了解当年的细节，并非如此。我知道文革之后，有一段西方电影文化的热潮，是哪些东西对你们产生了影响？

答：我是中央戏剧学院毕业的，我们六几年毕业以后马上就去搞社会主义教育运动了，下农村下工厂，完了在单位里就搞大批斗。文革以后，我们像大学刚毕业的学生那样充满了激情，冲满了创作的欲望。那个时候我们没有外国影片看，有一个日本的《生死恋》，在剪接机上一格一格地拉片子看，就知道这个是短镜头，那个是长镜头，那个是摇镜头，他们怎么组接的，就这样来学习。那时候桑弧算是我们厂里的大导演了，当时来了一个美国进口的参考片，大家摸彩，他也必须摸，只有10张票，20个导演去摸。当时北影厂的大导演成荫，为了看一部叫《楢山节考》的片子，噌噌地赶去，到了之后，心脏病就发作了，还没看，两三分钟就去世了。

可见那时是多艰难！我们要获得一些国外的信息、理念，是很难的事情。后来包括张艺谋、倪震、张暖昕、黄健中、腾文骥他们在北京拍出了一些比较有新意的一些片子，我觉得是很不容易的。

问：你的第二部作品《失踪的女中学生》（1986），这大概是大陆80年代第一部关于早恋的片子。

答：那个时候香港的翡翠台，专门为这个电影到中国大陆来采访我，他们认为这是改革开放的一个信号。他们很敏感，觉得内地可以拍早恋了。在那个时候，早恋是很禁锢的，爱恋也必须是革命同志式的恋爱。

问：很想知道你在当时具有的这种敏感和思想倾向来自于哪里？

答：来自于我的家庭。那个时候我到捷克领我的《女大学生宿舍》的奖，兴冲冲回家后，我的女儿和丈夫都气冲冲地向我告状。原来有个男孩子跟她写信来往，她爸爸就觉得一个初中生不应该谈恋爱，吵得一塌糊涂。实际上孩子们在小学五年级的时候就已经开始悄悄递条子了，这个东西早就发生了，只是家长不肯承认。

《失踪的女中学生》描写的是一个14岁小姑娘初恋的风波，这个电影引起了很大的争议。当时很多人认为我是在教唆小孩子做坏事。他们认为是大逆不道的，不光审查机构，在社会认识上，也认为你写这个东西是不好的。大家认为女孩子或者男孩子产生了朦胧的爱情，或者一种向往、一种萌动，这都是受资产阶级思想影响的。如果你写这是由于身边一个坏人或一个流氓教唆他，这可以，但你写他是由衷地、自发地有这种东西，那是不行的。所以我电影一开始写了一段梦境，小姑娘梦见一些很虚幻的事物，我也是预示着影片里的孩子是一种懵懂的梦幻式的感情，并不是她要嫁给他，跟他谈恋爱，只是对他有好感而已。

这个电影出来以后，剧本阶段就是两派意见，争得很厉害，拍摄后在社会上引起很大的争议。有些电影院，学生上课的时候可以放这部影片，等学生一下课放学了，这部影片就收起来不放了。他们认为这片子会带坏孩子，对孩子产生不好的影响。在西安的电影院，两边贴大字报，一边说是毒草，一边是鲜花。

后来我收到好多信件，孩子们很喜欢，他们会写上“史蜀君万岁””，“你是我们最知心的朋友，你就是我的妈妈”，“如果我的家长像您这样，我就高呼万岁了！”

但这部影片在拍完之后封了四五个月之后，压着不敢往上送。上海通过了也压着，他们感觉当时的气候不适合送上去，怕送去了被封杀否掉。所以就一直放在上海，最后不晓得是什么机遇送上去，通过了。

问：你的《庭院深深》（1989）我是在电影院看的，那个影片的人的化妆和美术以及说话风格，都很像台湾电影，我不知道是怎么做到的？

答：这部影片琼瑶看了非常满意，专门拍电报过来祝贺，她说拍得比台湾的电影精致，就是更艺术文艺化，而他们拍得更商业化。我拍的时候我就说，基本上就按照《简爱》英国片的味道来拍就行。这部戏我们得了3个金鸡奖：摄影、录音和作曲，还有一个百花奖最佳女主角。这部片子的票房还不错，当时全国第一。

其实这部影片是在杭州、上海、广州拍的。我没有去过台湾，我很多亲戚家属在台湾，他们经常到上海来，也会谈起一些事情，会带些照片。我的确是在比较富裕的家庭环境里长大的，而我们在中学时也喜欢看些俄罗斯贵族生活的书，从里面找到一些感觉。

问：你八十年代的电影多表达青春和爱情，感觉你在感情表达上特别独到，你的视角的形成是不是和你之前的个人经验或者家庭有关？

答：我实际上是生活在一个知识分子家庭，我爸爸是北大的，他后来给国民党做行政官员。妈妈读的是教会学校。在这种家庭里我们受到很强的审美熏陶。

拍琼瑶小说，更多被人物语言吸引。在那个年代，出现琼瑶这样纯爱情的小说是很少的，而且她把这个爱情写得十分透彻，情感的方方面面都很饱满，爱和不爱以及失恋，都写得很强烈很浓厚，这是她的本事。后来我问琼瑶，你难道就在房间里编故事吗？她说她不参加任何政治活动，就几个月关在房间里不出门写。她说她的故事是假的，情感是真的。

问：因为你是一个女性导演，女性主义你肯定是很熟悉的，你在拍摄的时候这种自觉意识有多强？

答：应该说是有一些，但不是非常刻意的。那时候我正好去参加过第二届世界女剧作家大会，在加拿大开的，全是女作家。坐在我后边的有两个很年轻的女同性恋，说对男人应该怎么怎么样，女人应该争取自己的权利，进入政治，反正就是为女性的权利呼吁。国外女性工作者的女性意识很强，她们的言辞也是非常激烈的，而且她们在政治上是要求地位的，要在议会里占有席位，在国会上要有发言权。

我愿意有这样的表达。我觉得在生活中被抛弃被侮辱的优秀女性很多，但是她们找不到办法。女性要自立，这是我给出的一个提示。我在上影厂属于激进分子。

问：拍《燃烧的婚纱》的时候，其主题就是男性和女性对抗的，因此这种意识是更自觉了？

答：是的，比较自觉。之前我带着《失踪的女中学生》到巴黎去参加一个女性电影节，那个电影节的主席就是一个同性恋，她穿的衣服全是男式的，白西装，白裤子，短头发，她有女朋友，展示的电影也都是女性电影。半个月之后我去加拿大，参加上面提到的那个女剧作家会议，那个会上受到的影响很大，感染力很强，关于女性要奋斗的氛围。正好有一个这样的剧本，有个小说过来了，让我拍电视剧，我说就拍个电影吧，这里边有很多我受国外影响的因素在里头，当然也不完全是。我就是从一个被污辱被损害的女性的角度来说她的自强和复仇。

问：八十年代电影的缺点，就是老抓不到根本，抓不到真切的人心动向，但是你这个片子的某些段落就抓到了，比如《失踪的女中学生》，当看到沙滩上女孩在那里，一位健美的男性过来，一个镜头切过来，我就觉得特别超前，那个年代这样的镜头多么震撼人心！

答：哦！那个时候我还是有意识写这个东西的。这种东西在别人片子里不大敢用，但是我敢，那个男孩穿的是很短的短裤，很紧身，肌肉也长得很好，女孩子下意识地产生了一些东西，这个其实是弗洛伊德的，是与生俱来的，她不是受什么错误的思想影响，她就是喜欢这个男的，这就是本能。