宋馥李/文

当一个城市，通过大规模的拆迁、复古，实施城市的再造，将呈现怎样复杂的社会情态？纪录片《中国市长》通过影像的力量，呈现了一个矛盾交织的市长，以及与他发生勾连的若干市民。《中国市长》所呈现的城市大拆大建，在过去十几年的中国大地上屡屡上演，这或许是这部纪录片能迅速引起共鸣的原因。它的制片人赵琦，是一个在国际纪录片市场上斩获诸多奖项的中国人，这部片子在美国圣丹斯电影节亮相时获得了评委会特别奖，随即也获得了台湾金马奖最佳纪录片奖。

中国的纪录片市场发展并不充分，纪录片的商业化刚刚起步，很多优秀的纪录片缺乏与观众见面的机会，纪录片导演还不为大多数人熟知。在这方面，赵琦无疑是先行者，中国目前唯一获得美国艾美奖的影片《归途列车》，便由赵琦担任制片人。他同时兼任制片人和导演的纪录片《殇城》，也曾获得了艾美奖的提名。2012年，他担任制片人的《千锤百炼》，也获得了当年的金马奖。

赵琦可能不像张艺谋和贾樟柯那么有名，但对于中国纪录片行业来说，他无疑是关键人物。知道赵琦的人都认同这条评价，尽管前两者其实是电影导演。

纪录片这个行当缺少制片人

《中国市长》一开场，是一番熟悉的中国场景。市长坐在后座上，通过电话布置任务、处理政务。但接下来情景令人错愕：车子到达了地点后，市长从车上下来便一路奔跑，年轻的保安只能以更快的速度超过他开门……这位市长在办公会议上斥责办事不得力的官员，让他主动辞职；他在施工现场指着鼻子痛斥施工企业的负责人，警告他休想偷工减料；面对外地考察团，他侃侃而谈城市的文化转型——他甚至亲自为复古的城墙撰写碑文。

这位中国市长也展示出人性柔软的一面：面对一个拆迁户老太太的屡次三番不合理诉求，他只好批示予以照顾；长期超负荷工作，妻子追到会议现场让他休息，他抵赖自己睡得足够；在突然被调离这个城市时，他作别往日同僚涕泗横流……

访谈

经济观察报：我看《中国市长》这部片子时很受震动。这些年，我长期研究一些地方官员，尤其是市委书记、市长对一个城市所施加的影响。在我看来，《中国市长》的可贵之处就在于完全是零距离的、用平视的角度呈现。

赵琦：独立还是很重要，我们并不愿意先入为主的带着批判、或者是颂扬的态度。

经济观察报：在“拆迁”这个敏感的话题中，舆论常常是分裂的，《中国市长》的可贵之处在于，对这些拆迁户完全没有先入为主。拆迁过程是利益博弈和实现的过程，人性在利益面前深受拷问，这部纪录片准确呈现了呈现拆迁的过程，但并不刻意为拆迁户说话。

赵琦：对。这就是纪录片的价值取向的问题，我肯定能拍到足够内容，把拆迁户的“可怜”表现出来的，但是我不这么做，这就是我们的独立思考。当然，导演和制片人在先期要达成一致。

经济观察报：在纪录片制作的商业链中，制片人扮演什么角色？

赵琦：是必须的核心环节。在中国，很多影片就是导演名气大，压着制片人，制片人往往就是单纯的出钱方，或者找钱方，也不懂创作。

纪录片这个行当缺少制片人，原因在于做这个工作太苦，挣钱太少，没有人愿意做这个事。任何一个创作者，从本来的想法而言，还是希望作品被更多的人看见、能影响更多的人，这要靠什么呢？当然不是靠单纯的情怀，必须要把情怀、能力和市场结合在一起，要利用市场的力量，把你的思想渗透出去，对不对？而商业自有它的逻辑，制片人就是纪录片这门生意中的核心。

经济观察报：在纪录片里，制片人和导演之间的关系是怎样的？

赵琦：我觉得是一个产业化分工。导演和制片人合作，首先取决于这个影片大的价值取向，在创作思路和艺术手段上，在战略层面上是一致的，彼此欣赏，彼此信任，细节上，就好像平常生活里面的锅碗瓢盆，总有碰撞的，大家要相互支持，相互包容。当然还是要有拿最终主意的人，只有这样才能形成以制片人为核心的体系，这套体系运作成功，影片成功的可能性会比较高。

经济观察报：具体到《中国市长》这部纪录片，能否举个例子？

赵琦：这个不方便说的太细，毕竟当事人还在关键岗位上，可能会影响到他。就整体而言，比如说对人物的取舍，《中国市长》里面的人物有好多，这么多人物到底拍成群像式的？还是拍成“一个人物为主、其他人物为辅”的呢？这是一个结构的问题。比方说你拍了5个人，这5个人都跟随了一年，最后你要把5个人全部展现出来吗？一部片子时长一般只有八九十分钟，一个人给15分钟，就75分钟了，何况这一个人的15分钟还拍了3年，1年平均给了5分钟，最后都是散点，没有办法形成故事主线，那怎么办？那就要取舍，讨论的最后，是形成以一个人作为主线，其他人作为辅助的角色，把他和主线人物相关的内容建立连接，其他东西拿掉，这是一种讲故事的方式。当然还可以剪成别的，比如去掉这个主线人物，剪出五六个人来，从一种比较虚的角度谈这个城市，这也是一种方式。

这两种方式之间，就要判断哪种方式对大众接受方式更强，对市场的反映更好。一般情况下，大家还是会接受有主人公，有主要的矛盾的故事。在这样判断之下，制片人就要参与讨论，达成一致以后再继续，这是制片人的作用之一。这个判断里，有创作的考量，也有市场的考量。

制片人和导演之间的关系，恰恰说明这一点。在我自己同时担任制片人和导演的片子里，我依然要做选择。能够以导演的角色思考问题，同时又可以用制片的角色约束自己。这是很难的一件事。

做推动社会进步为价值取向的创作者

2008年汶川大地震发生的第三天，赵琦带着自己的团队赶到了地震灾区北川的第一线，在通讯联络和资料搜集极其困难的情况下，找到了几户有代表性的人家，对他们的震后重建生活予以记录。三年下来，因为住所和通信方式的流失，有些人失去了联系，有些人退出了拍摄。最后通过各种沟通和努力，保留了其中三家的命运，这便成为了后来的纪录片《殇城》：一个处于青春期的年轻人洪世豪，失去了父亲，在面对新生活时表现出的无所适从；失去女儿的彭大哥夫妻，对爱女的无尽思念，陷入了要不要再生一个孩子的纠结中。《殇城》最令人唏嘘的人物是李桂花，她在地震中失去了女儿、孙女和四个姊妹，离异的她与疾病缠身的80岁老母相依为命。经历了巨大创痛，李桂花曾对着镜头感慨道：“我觉得我有点看破了的感觉，就觉得挣钱又咋子嘛，不挣钱又咋子嘛。我们北川有好多（人），钱挣了一百万、几百万的，都塌死到底下去了。”

不过，命运的演进是导演赵琦无法预料的。在震后北川新县城房屋分配过程中，担任板房区社区主任的李桂花，分房时给自己多报了3套房，最终因此进了监狱……赵琦到监狱里问李桂花对金钱的看法，她的回答模棱两可：“钱这个东西，你说重要也重要，你说不重要也不重要，多就多用，少就少用。”

经济观察报：在进行一些非虚构写作时，我也面临这样的困惑，比如我想表达一个主题，困惑于究竟选取什么样“典型的故事和典型的人物”来折射主题。你在拍摄《殇城》或《中国市长》的时候，选取人物是否也存在随机性、或者说不确定性？你最初选取的人可能未必是最能反映主题的。

赵琦：那当然。从纪录片的角度而言，往往都是机缘巧合。像记录大地震这样的事情，《殇城》开始拍摄时，我们接触了二十多个人，这二十多个人同时成为我们被拍的对象，但随着时间推移，有的不愿意再接受拍摄了；还有的人，我们觉得他的故事越来越平淡了，被我们主动舍弃了。文艺作品都是这样的，我们势必都是通过塑造人物来反映这个世界，有时候恰好碰到一个人，会让你兴奋，你肯定也碰到过这样的情况，觉得这个人——他的方方面面——他的经历啊、见识啊、遭遇啊什么的，就是为这个报道而生的……

经济观察报：的确会有那种时刻，觉得被访对象太能折射自己的主题了，我也遇到过。

赵琦：对！甚至于这个人的颜值都是你理想的样子。有的时候，有了一个想表达的主题后，剩下的工作就是要不停地寻找这个人，找了一个又一个，越来越接近。有可能最终也没找到最接近的，也有可能很幸运地找到了那个人。一般而言，只要努力寻找，并且愿意花一定时间去寻找，都还是有收获的，因为你内心如此强烈地想找到他。一种你要表达的现象，势必有它产生的基础。

经济观察报：《殇城》一开始选了二十个人，可最后片子上呈现的只有三个人？

赵琦：我们到最后完全拍摄完，还有四个人完整素材，最后剪辑的时候剪成了三个人的故事。做减法是一个必然的过程，我觉得这也是一个很好的过程，实际是帮你梳理，帮你总结，让你最后能够明白自己想讲的是什么。

经济观察报：你在央视工作，你的身份和经历对有帮助吗？

赵琦：当你怀揣着善意，当你的目的是为了这个国家走向好的一面，把这些东西列为选题，都是可以被接受的。这么说好像很虚，其实也很实，好像冠冕堂皇，其实也很真诚。

经济观察报：有些纪录片从创作之初就没得到有关部门的认可，或者他们也没想过要通过审批并最终实现公映，你怎么看这种现象？

赵琦：这个现象是长期形成。体制内外还是有一定的对立的，这个必须得承认。实际上中间沟通的渠道越来越多了，有越来越多的可能性可以合作，电影总局比大家想象的要开放得多，很多事是可以通过沟通来解决的。只不过大家还循着以前那种感觉，一方面觉得报了也没用，另外一方面想报也不知道怎么报，最后就没有报。

为什么不做这个努力呢？这个努力可能导致作品打一定的折扣，但是并不因为打了一点折扣它的价值就不存在了，能做80%的好事，打了折扣能做60%就不做了吗？还是可以做的，做5%、10%的好事也是做好事。做单纯的孤芳自赏的原教旨主义艺术家和做推动社会进步为价值取向的创作者，还是有区别的。我认为，在允许的情况下做该做的努力，去争取更大的空间。

中国纪录片市场也在中国

黑压压的人群奔向火车，挤上回家之旅。一个穿着粉色衣服的小女孩，哭着被人群挤了出来，背上的大包都挤掉了，一个武警帮她把背包放回肩膀上，她拉了拉带子，哭喊着又冲回人群中，头也不回。这是纪录片《归途列车》呈现一幕，讲述了中国特有的春运故事。

《归途列车》是赵琦第一次担任制片人的纪录片。2006年开拍时，他和导演范立欣认为这个题材在国外可能很容易筹到资金。事实上，最初的三十多万都是他们自己凑的。开拍一年多，他们才从阿姆斯特丹国际纪录片电影节申请到第一笔基金，此时故事已基本成型。

随后，加拿大的EyeSteelFilm在看过素材后觉得影片很有潜力，提出投入十万美元。加拿大公司可以获得当地政府的基金支持和退税，这样一来，影片邀请到了更好的剪辑师、作曲、调色等，随后进入影视的工业化体系流程。《归途列车》几乎获得了世界上所有纪录片基金的支持，最终融资近百万美元。影片投放后，又获得了包括艾美奖最佳纪录片和阿姆斯特丹电影节最高奖伊文思奖在内的60多个国际奖项。

经济观察报：有人说你是中国最会找钱的纪录片制片人。

赵琦：这个名头都是他们给的，可能这样容易吸引眼球。我并不是这么看，可如果这样能让大家注意到这个问题，也不失为引起关注的契机。

事实是找钱并不容易，在国际上找钱越来越难。这几年，所有国家的收入都在降低，公共电视台的收入都在降低，降低就要砍经费，经费少就要砍栏目，砍栏目纪录片首当其冲，这是其一。其二，国际市场看中国纪录片，永远都是猎奇的，哪怕尊重你，也依然是在看遥远他乡的故事。

对于中国纪录片，钱就在中国，市场也在中国，不管是从市场的角度而言，还是从传播的角度而言，作为这个国家的制作人和创作者，要把最大的目标、价值和利益放到这个国家。所以，我并不愿意成为一个在国际上最会找钱的制片人，我更愿意成为能在中国找钱的制片人，你一定要把我这个话记下来。

经济观察报：当下中国为纪录片找钱的土壤不是太好？

赵琦：对！整体而言是这样的。首先从资源的角度而言，很多国家有公共电视台，比如BBC、NHK，这些国家立法规定电视台必须要有一定的资源是与独立公司合作，这样可以通过收视费把一部分资金反馈到社会上，作为支持独立创作的资源。

中国的纪录片制作，这么多年来属于自产自销，电视台和广播机构都有自己的人马，自己创作节目，没有太多和社会合作的机制。近些年开始有了，但总量还是很低，更多还是以委托制作的方式。所以整体而言，支持自由创作的种子钱是少的。不过，现在开始允许大家提案，但是从提案的宽度、广度、深度和自由度的上，还有很长的路要走。

另外一方面，涉及到产权的问题。在国外，创作者对内容有把控权，产权在自己手上。在中国目前的体系里，电视台出了钱，那片子就是电视台的。比如在英国，制作公司是有版权的，用电视台的钱制作节目，这个节目用于该电视台两年播两次或者五次。然后还可以去其他电视台播出，再去和其他机构要钱，这样一部片子的资本来源更多了，以后就能做质量更高的、耗资更大的纪录片。

就国内而言，今后条件会好一些。因为有互联网企业，还有一些企业有社会价值的追求，愿支持一些没有商业诉求的创作。在国内寻找资金制作纪录片的可能性越来越大。实际上，中国纪录片首先要立足中国，然后在全球寻求资金，同时也寻求发行渠道，才能把片子做得“既中国、又国际”，既有中国市场，又有国际市场；既能有中国的影响力，同时也把价值观传递到世界范围，这才是纪录片“全面开发和深度开发”的状态。

经济观察报：你的这两部片子都得到艾美奖。讲好一个什么样的中国故事，更容易打动国外市场，有没有规律？

赵琦：有一些奖项有比较浓厚的价值观烙印，但大部分电影节还是基于艺术考量和对于人性的挖掘来进行评判。如果非要找规律，那规律恰恰在于艺术的创作和人性的考量。拍摄、剪辑、讲故事的方法、结构，都要有艺术原创性，更多体现创作者的真诚和本性。从价值观上说，未必非得要附和他们那套主流价值观，一切文艺作品归根结底在于创作者的独立性，包括他独立的人格、独立的思考、以及对艺术手段的挖掘，能做到这一点，就自然会得到尊重，而且经得起时间考验。好的作品，就是在创作过程中没有丝毫考虑要把你的东西展现给谁看，而是完成内心深处想要表达的东西，这来自于创作者独立的判断。

经济观察报：中国纪录片怎么能被国际市场认可？

赵琦：通过商业的力量，商业力量就涉及到技术层面的操作。通过商业力量进入国际市场，纪录片背后的价值就必须是独立的。如果你真心诚意向大家展示一个你所理解的世界，总会有人愿意以尊重你的态度来看一看。如果你不尊重自己作为一个创作者的独立性，那别人也没有必要尊重你的作品。

经济观察报：中国纪录片产业的发展是否不够充分？

赵琦：这方面我愿意不厌其烦地多说两遍，让更多的人知道是怎么回事，虽然大家都在说纪录片，其实真正懂的人少之又少。中国这么大，任何一个行当都应该有很多人，可这种类型的纪录片创作，有百把人就不错了，这里面百分之八九十可能是导演，真正意义上的制片人不到十个人，发展非常不充分。这种不充分基于各个方面的原因，有先天的原因，也有配套的原因，目前的法律、财税制度、保险，包括工商企业注册制度都不利于纪录片的产业化。

拿保险来说，以美国市场为例，你要为片子买很多保险，特别是针对纪录片的保险，这种保险确保角色和内容万一引起了争议——这种争议在美国可能引发诉讼，保险可以确保你有足够的资金来打官司。中国电影市场发展很快，这些年出来很多好片子，我们的规章制度越来越明确，越来越清晰，越来越全面，但是在纪录片这个领域，前景不很明媚。因为大家还没意识到通过以制作人为中心建立一套体系来推动纪录片制作流程规范化的重要性。