罗四鸰/文

天安门广场上的人民英雄纪念碑是中式的还是西式的？为什么长安街上会有这么多标志性的建筑？东长安街上的东方广场何以既不东方也无广场？而西长安街延长线上的中华世纪坛，却如此空旷？为什么长安街上会出现一个旷世大鹅蛋——国家大剧院？长安街何以变成如今这个样子？长安街上的一座座建筑会告诉你哪些时代的信息？

2016年7月，美国东北大学于水山教授的《长安街与中国建筑的现代化》由三联书店翻译出版，从现代性与后现代主义的解构理论出发，分析了不同时期中国建筑对现代化的理解，以及这种解读在长安街上留下的烙印。在于水山看来，中国当代建筑领域使用“现代化”一词是混乱的，“含义不清晰，目的不明确，忽略中国文化内在的价值观，是一种主动的自我贬值和集体的追随时髦。”在实践中，它过多地关注于花样翻新，而忽视了一个民族的传统中有价值的东西。

作为一条代表国家形象的大街，时代的思想与纷扰都凝固在这条大街上，它是政治的、社会的；也是历史的、艺术的。

为此，笔者采访了现居美国波士顿的于水山教授。于水山教授早年就读于清华大学，1994和1997年分别从该校获建筑学学士和建筑史硕士学位；2006年毕业于西雅图华盛顿大学，获艺术史博士。现执教于美国东北大学建筑学院。同时，他也是梅庵派古琴的第四代傳人和北美梅庵琴社社长。

访谈

问=经济观察报

答=于水山

长安街前传

问：长安街是什么时候出现的？最初是什么样子的？

答：长安街明代就有了，不过最早是在南京。朱元璋定都南京的时候，就盖了紫禁城，就是南京的明故宫，它的格局和现在的北京很像。前面也有一个天安门广场，那个时候叫承天门，是一个“T”型的封闭广场，在这个广场的两边，就是长安街，叫东长安街和西长安街。但那个时候的南京长安街特别短，大概就是几百米的样子，实际上就是两条很小的街道。所以，长安街这个名字，大概在十四世纪就有了。后来明成祖迁都北平，他基本上是仿造南京的格局来改造北京，就连东西长安街也都是这么重建的。那个时候，长安街基本上是紫禁城南北轴线的附属品。南北轴线就是皇家轴线，可以上溯到明永乐建都时的1416年。那时的每段长安街，也就是一里地——500米——左右，在当时封闭的天安门广场两边。

问：东西长安街最早是不贯通的？

答：明清的时候，长安街是不通的，中间有门隔着，当时的天安门广场是封闭的，有门有墙，你不可能从东长安街走到西长安街，或是从西长安街走到东长安街，中间隔了四个门：东三座门、西三座门，东长安门、西长安门。你要从东城到西城或是从西城到东城，得从前门棋盘街或是皇城地安门北边绕过去。

两条长安街第一次打通是1912年——这些门就被拆掉了，老百姓就可以在门洞下进出，但门楼还留着，就像坐落在大马路上的两个雕塑，中间可以钻。两边也可以绕过去，像一个环岛。它对正常的交通，小心一点的话没有太大的影响，如果不是要阅兵的话，最多在那里造一个交通环岛，也就绕过去了。长安门楼是在50年代之后拆的，所以长安街真正变成一条贯通的大道，是在1949年之后。1949年，中华人民共和国成立的时候，东西长安门楼还存在，游行的队伍可以穿过，但必须从门楼里穿过，若是举着的旗子过高，还得向前倾斜过来才能穿过，这就不通畅了，影响阅兵的阵容。所以，在1959年国庆十周年庆典的时候就把城楼全部拆掉了，长安街变成了一条贯通的大道。

问：长安街什么时候变长的？

答：1912年之后，北京开始通有轨电车了，于是长安街开始延长拓宽。东三座门、西三座门，东长安门、西长安门内的板门拆了，东西长安街就贯通了；后来，开始延伸，延长到西边遇到城墙，就开一个门洞，延长到东边遇到城墙，又凿一个，这就是复兴门和建国门——这是民国日据时期的事——三十年代。。明清的九门里面是没有复兴门和建国门的。西边是西直门和阜成门，东边就是东直门和朝阳门；南边三个门：中间是正阳门（现在的前门），两边是崇文门和宣武门；北边只有两个门：一个是德胜门，一个是安定门。明清时期就是这九个门。清朝九门提督就是管北京城的城防，那时候北京还是有城墙的。

所以，长安街在民国时期就延长了，不过那个时候，长安街并没有作为政治仪式化的空间，很多古迹都保留了。民国时期的长安街，为了保存这些古迹，没有刻意把长安街打造成笔直的，宽度都特别统一的大道，甚至有的地方拐一个弯，或是窄一点宽一点。那时，西长安街还有一个金代留下的双塔寺，也都保留了。在那一段，长安街还为了避让古寺特意拐了一下。那时的长安街，主要还是功能性的，也没有说要把它打造成一个标志性工程、代表民国政府的脸面的意思。当时长安街上，很多地方住的都是比较穷的人，有很多很穷的小贩在那里做买卖。

问：小摊贩做买卖大概在如今哪一个位置？

答：故宫东西两边各有两条南北方向的小街，东边那条叫南池子，西边那条叫南长街，大概就在南长街路口那个区域，就是当时小摊贩卖东西的地方。这其实是长安街非常靠核心的位置了，都还没有到中南海，中南海还要往西。那个时候，那里还有一片小树林，小摊贩就是在小树林里卖东西。我曾找到一份资料，是1948年8月“第7区长安街树林内摊贩徐辑五联合各摊贩具名请求减征地捐的原呈和坦白书”——当时的小摊贩要求减免地税的请求。当时这里的小摊贩都是卖很便宜的东西，油条，粥，香烟之类，一天的收入相当于现在的几毛钱到两块钱不等。可见，要把长安街建设成一条具有象征性的、代表国家的有点橱窗意义的展示空间，是在1949年之后出现的。1949年以后，它的象征意义不断得到提升。

长安街的开放性与权威化

问：长安街这条东西轴线的象征意义和仪式功能与过去紫禁城南北轴线的象征意义与仪式功能有什么不同？

答：这是建筑历史的一种解读、建筑空间的一种解读。

明清时期，所有的政治仪式都是按着南北轴线在紫禁城展开的，这是一个等级化的封闭空间。从《大驾卤簿图卷》、《康熙南巡图》等画卷中，我们可以看到皇帝出行、回朝、大婚时的一些仪式。这些皇家仪式，都是按照南北轴线摆开的，从永定门、正阳门、到午门，到故宫，都是在这条轴线展开的。南北轴线也被一个一个建筑分割为一段一段的，等级性非常强。更重要的是，明清时期，皇帝是这些仪式的参与者，他是在行进的队伍之中的，他和仪式在一起的。如果借用福柯《规训与惩罚》中所讨论的全视监狱设计空间的理论来分析，皇帝和其他人都是被观察者，有权威的视线来源于天，上天在看他。

东西轴线是一条现代轴线，1950年开始形成，这是一个匀质化的开放性的空间，在这里举行的常常是革命性的仪式，如阅兵，它是在长安街上进行的。

问：人民英雄纪念碑可以看做是长安街现代化的起点吗？

答：可以这么说吧。但具体说某个建筑是某个起点也不太好说，但它确实是1949年之后，规划最早的一个建筑，1948年就已经在规划了。而且它就是一个纯粹的纪念碑，它是象征性的，在长安街上，也在南北轴线上的天安门广场里，这些都很特别。但它不是第一个完工的，人民英雄纪念碑1958年才建成。这时，长安街的几大部委的建筑，如燃料部、外贸部等都已经完工。当时这些建筑考虑要快，要办公空间，没有多考虑形式，所以基本上是很功能化的，当时已经基本确立要把中央的行政机构都摆在长安街上。而不像纪念碑那样，需要对新政权象征点什么，用梁思成先生的话说需要一种“中而新”的体现。

当时，梁先生提出用“中而新，中而古，西而新，西而古”来划分建筑思想，他认为“中而新”是最好的。若是仔细分析他的“中而新”的“新”，实际上就是“西”。在此之前，所谓的民族的、现代的，都批判过了。如果你再用这种词汇来描述你的设计想法，就容易受到批判，所以他就用一些比较安全中性的词，人民英雄纪念碑就是他这种建筑思想的体现。这是梁思成带领清华一个设计小组设计的，还有国徽，他和林徽因参与的都比较多。我们看纪念碑，有一种大家都不说的西方化的感觉，在中国古代建筑里找不到先例，但它又是中式的，因为它上面放了一个古代庙宇似的屋顶，你看那个尖，实际上是一个庑殿顶。“新”在哪里呢？首先，中国的碑都是扁的，截面是一个长条形，就像西安碑林里的碑，厚度很薄；但人民英雄纪念碑的截面更像是方形的，它其实是西方方尖碑的样子。中文很神奇，用一个碑字，都放进去了，西方的方尖碑也是碑，也用这个字。汉字的巧妙转换，把大家的一些集体无意识给遮掩过去了。若是仔细分析，看它整体构图，包括基座设计和浮雕，都是西方建筑的传统，古希腊就用浮雕装饰庙宇，和我们纪念碑的浮雕如出一辙。

长安街建筑映射的“现代化”

问：那你的“现代”指的是什么？

答：你这个问题很好。其实我是想努力澄清各个时期建筑界对“现代化”的用法，以及当时的一套语汇系统怎么影响了当时长安街上的建筑形式。历届政府都说要建成长安街，完成首都的现代化。每个时期都要讲一遍，可是为什么一直都不能完成呢？具体到当时的历史环境中，你会发现对“现代化”的定义每一个时期都会改变——原因是在不断追赶心目中西方那些最先进的东西，把这些隐性价值叫做现代化。每个时期对现代化理解的不同都体现在长安街上的建筑上。我觉得应该把这个说清楚，而不要用一个含糊的词阻碍真正的思考。

问：所以，你是在用建筑来做一个阐释史？

答：用长安街建筑来阐释现代化现象吧，发掘下他们是怎么用这个词的，对建筑有什么影响。我曾写过一篇文章，发表在《建筑师》上面。这篇文章更理论一些，就是分析“现代”这个词在建筑史里的用法，以及自相矛盾的地方，最后的结论是：如果这篇文章有什么作用的话，就是把“现代”这个词从建筑理论体系里面删除出去，不要用它，而是要用确实有所指的言辞。

问：你是说不同时期人们对现代化的理解不一样，也体现在长安街建筑上，能否举例说明下？

答：我们从五十年代开始讲：五十年代，长安街上的建筑主要是几大部委的大楼、电报大楼、人民大会堂、人民英雄纪念碑，革命历史博物馆、民族宫、军事博物物、广播大厦等，当时的所谓“十大建筑”。当时代表现代的是社会主义内容，其实就是苏联的斯大林式新古典主义，与古希腊罗马、文艺复兴、十八世纪的古典主义，十九世纪的折衷主义一脉相承。

六十年代，长安街上基本没有新的建筑，但有一个很重要的规划，1964年的规划，这个规划现在知道的人很少了，但极其重要，看这个规划，你会知道，当时确实想在1969年把长安街全都盖满，用一种统一的风格盖满，那样的长安街可能会很有意思的，它是在一个历史时期盖满的，还是一种风格，不会像现在这么斑斑点点的。当时，设计者都做了模型、做了设计，做的很深入，基本是苏式的新古典主义——一种简化的古典主义，再加上一些中国的民族形式，墙顶联檐用琉璃瓦代表中国风格。规划1964年完成后，1966年“文革”开始，又全部否定规划，把这些自上而下的建设全部否定了，所以这些规划没有对长安街留下任何影响，不过，它的内容很丰富，当时中国所有建筑界的巨头都参与了这个规划。

到了七八十年代，就要讲到毛主席纪念堂和一些外事工程。当时开始有外国人到北京来，于是就开始建一些建筑专门用来接待外宾，如北京饭店东楼、友谊商店、国际俱乐部等，到了八十年代，还有国际饭店、建国饭店等，都在东长安街上，有些符合传统中轴线东边是文的，西边是武的传统。

问：这些建筑背后主导的建筑思想是什么？

答：当时对现代化的理解是工业化，工业化装配式成为现代化的标志。五十年代主要是强调意识形态，学习苏联，社会主义内容和民族形式。七十年代不强调这个。这个时期，现代化是代表一种工业化，这个建筑越是工业化产品，越能代表一种先进的生产形式。那工业化是什么意思？就是在工厂里生产出一个产品来。具体到建筑上就是，楼板、墙面什么的，都可以在工厂里生产，拿到现场装配，拼一下就可以。当时几个重要建筑都是这样完成。工业化，按道理应该是有效率，节省开支的，但实际上并不是这样的，如果用五十年代的方法盖这些外事建筑，实际上会更省钱省力。因为在当时，中国还没有实行工业化大规模的基础。所以这几个工业化的建筑，变成现代化的一个象征——这也说明一种思想的转变。此外，以工业化为目标，建筑也开始以非对称的形式出现。五十年代的房子都是对称的，民族宫一个高塔，两边都是对称的。七十、八十年代长安街建筑的一个特点就是两边不是对称的。比较干干净净的，有功能主义的意思了，北京饭店大楼，就一个大板起来，上面也没有琉璃瓦或是其他装饰。

中华世纪坛的“后现代主义”

问：九十年代出现的建筑主要有哪些呢？

答：九十年代主要有中华世纪坛和东方广场，一西一东，还有贝律铭设计的中国银行，以及图书大厦、国家大剧院的设计竞赛等。

问：中华世纪坛非常有意思，按现代化的理解，它很不现代啊。

答：我把中华世纪坛与东方广场做了比较：东方广场全部都占满了，其实没有广场，没有空地，连建筑的红线都踩着，恨不得把每一个空间都占满。它最初的设计是80多米，最后还是有60多米。而中华世纪坛却是空的，离天安门那么远，还那么矮，完全不追求商业利润，纯粹是一个纪念，纪念提出中华民族的伟大复兴。

中华世纪坛可以做为现代化的一个注脚，这和九十年代之后，民族主义思潮的兴起有关。比如里面有很多浮雕，甬道上刻着中国的历史，把当时理解的中国的社会演变和历史，在一个建筑里体现出来了。这种对中国历史的呈现，也是对现代政权合法化的一个说明。

从建筑思想方面来说，中华世纪坛也挺吻合九十年代，西方后现代主义传入中国之后，中国业内对民族形式有了新的反思，因为在西方，后现代主义建筑是对现代主义冷冰冰的方盒子、没有人性的批判。现代主义建筑反对用古希腊罗马的柱式，追求的是机器的美、简洁的美、效率的美。而后现代主义建筑又开始注重装饰性，喜欢用古希腊罗马的柱式，当然，抽象化了。另外，现代主义建筑讲求效率，讲求功能；后现代主义讲求建筑除了功能效率之外，还有一种叙事性，一种隐喻的功能，强调其文学性的一面，认为建筑也是可以来讲故事，传递意义，可以给你幽默感等等。在建筑上，后现代主义至少从表面上是支持民族形式和风格的，在某些建筑师看来，西方后现代主义又回归了某种装饰性，古典母题，如果翻译到中国，就是那些大屋顶啊，彩画啊，这些传统元素又可以复兴。所以，在八九十年代，中国有过讨论，有人认为后现代主义其实就是一种新现代主义。也有人用此理论来支持发扬民族形式，夺回古都风貌。中华世纪坛就有这个意思，这个“坛”的空间有点像中国古代祭坛，台阶甬道恢复了中国古典母题，但又不是完全，它用的是现在的材料混凝土，而不是古代的石头和夯土。所以，从某个方面说，中华世纪坛可以说是后现代主义思潮在中国的一个案例。

国家大剧院的“超现代主义”

问：有意思。那国家大剧院在建筑思想史上如何理解？

答：国家大剧院又比中华世纪坛更进了一步。在西方，后现代主义之后又出现了一个超现代主义，后现代主义批判了现代主义，但超现代主义又是对后现代主义的反动。

超现代主义比较注重光洁表面，注重工业化产品这种形式风格在建筑里的体现。超现代主义与现代主义的区别是，超现代主义往往用一种巨型结构，用一个大跨度来建构。它不强调小的雕塑性的组合，而是强调一个大的巨型结构，就像国家大剧院代表的那样，那么大的建筑一点立面区分没有，就是一个壳，一个蛋，它的体量是很大的，对比它边上的人民大会堂，如果按那个建筑的思路处理，大剧院需要切成多少小块组合在一起啊。

国家大剧院的设计者保罗·安德鲁的建筑哲学认为，当代建筑代表一种普世性的空间，应该有一种普世性的建筑，比如机场，就应该是国际通行的普世性建筑，古代是没有的，因此他认为，机场的建筑形式将来可以作为全人类建筑形式的代表。他认为，地方风格是一种过时思维的体现，在中国设计一个房子就要是中国的样子，在希腊就要是希腊式的，这在未来是没有意义的。在希腊的机场和在北京的机场应该没有没有区别，不要用中国庙宇形式在中国建立机场，或是希腊神庙形式去建立一个希腊的机场，因为机场代表的是一个普世空间（universal　space）。这种思想恰恰是和后现代主义唱反调的。后现代主义强调的是地域性，强调的就是讲故事，你可以把古希腊那本来很漂亮的挺拔的柱子变得胖胖的，也可以把维纳斯女神变成唐代的美女，或是给蒙娜丽莎添个小胡子，这是后现代主义。

但安德鲁的建筑理念是超现代主义的，后现代主义之后的超现代主义。他强调的不是地域性，而是普世性，一个普世空间，机场是一个代表，机场是一个全球化的产物。安德鲁之前设计的所有工程项目几乎都是巨构建筑，其中包括机场、火车站以及稍后的体育馆。上海浦东机场、广州白云体育馆都是他设计的。在国家大剧院设计投标过程中，几乎接近竞赛尾声的时候，安德鲁的方案回归了他职业生涯中普遍采用、驾轻就熟的形式——巨大的壳体。也许安德鲁最后终于意识到了一个情况：中国人期待的作品实际上正是他最擅长的东西。也许没人知道期待的到底是什么，也没有必要去尝试着迎合什么中国性。

尽管所有人都声称，国家大剧院应该是现代性与中国性的完美结合，但是当最终方案选出的时候，中国人仍然在寻找那些被认为是世界上最先进的东西——西方的“原创性”。国家大剧院设计竞赛以两件事宣告结束，一个是“普世空间”的胜利，另一个是西方的再次胜利——实际也代表了中国九十年代末对现代化的理解。国家大剧院背后的思潮或者可以这么理解。

问：世界上有其他类似长安街的大街吗？

答：中国当代建筑思想史可以说凝固在长安街上，在那里，你可以找到不同时代的建筑，他们的风格是完全不一样的，这就有些像拼贴画。我把长安街与巴黎的香舍里大街、罗马的帝国大街、雅典的雅典娜大街做了一个比较，长安街可以说肩负了其他大街分别肩负的使命，把其他大街的所有使命都肩负起来：比如它的功能性，把北京贯穿起来了；同时它又有象征性，类似雅典的雅典娜大街，国家刚刚独立之后，需要这么一个大街，把政府机构设置在那里，代表一个新的政权。所有这些功能不是没有先例的，但同时体现在一条大街上，还是蛮独特的。从艺术、历史、政治、生活等角度看它，还是蛮独特的。