当潘金莲遇到比利·林恩

付如初2016-12-09 13:42

电影的三个紧箍咒:艺术、商业和政治

最近,李安的电影《比利·林恩的中场战事》和冯小刚的《我不是潘金莲》先后上映,票房的竞争是显而易见的,然而,在话题上,却并没有形成对垒之势。

李安的宣传紧抓着电影技术的革新,“120帧”作为新的电影术语被李安带进中国。但因为国内能够体现这个技术的影院太有限,所以,并没有多少人真正体会到李安技术革新背后的新的电影语言的冲击力。相反,他吸引观众的,或者说走进影院的观众忠实于他的,还是他的电影品质和创作态度。从出道至今,李安似乎从未让人失望,他的电影不只禁得起观看,还禁得起品评和玩味。他对观众智商和情商的尊重,几乎与他对电影本身的探求一样,为他赢得了千金难换的“口碑”。当然,“口碑”的一部分还来自于李安的为人和修养,在喧嚣肤浅的娱乐界,李安几乎有着“出淤泥而不染”的风范。

而冯小刚的电影就不一样了,话题不断。之前是推迟公映,接着是范冰冰跟湖北某大学的纷争,这个纷争因为作家方方的参与,又增加了很多文化上的意味。再接着,就是“冯老炮儿”本人“披上军大衣”亲自上阵,化身潘金莲开始对某院线发起进攻,挑破两个公司之间内部的商业竞争。网络上由此一片争议,话题也变得炙手可热。目前,话题的热度能否转化为可见的票房,还不可知,但几乎每一部冯氏的电影,这类营销都不曾示弱,而观众也大多在围观中,在骂骂咧咧和半信半疑中进了影院。作为中国商业电影的领军人物,冯小刚深谙中国电影的市场规则——只要有人气,不管是正面的还是负面的,就会有票房。

之前,《老炮儿》公映的时候,清华的学者肖鹰曾借着冯小刚塑造的电影人物,将冯小刚的电影称为“大院混蛋文化与胡同流氓文化的搅合”,责难其顶着大导演的头衔,在低俗商业娱乐的路上,不断向体制撒娇、献媚,名利双收。

但其实客观说,所有的电影,甚至所有以盈利为目的的艺术行为,都面临着三个方面平衡的问题,那就是艺术、商业和政治。三者之间的恰当结合、微妙平衡固然是最理想的,但大多数时候,都会出现某一方面的偏颇。尤其是对于贺岁片起家的冯小刚来说,商业价值最大化历来就是他的价值观,而他的艺术观念,包括他对体制的态度,都不过是服务于这个价值观的策略和手段而已。

当然,一个导演,就像一个作家一样,在获得了巨大的商业成功之后,必然会产生“美学的和历史的”情怀要求,就像野蛮褪去之后必然会产生礼教和文明一样,也有点像暴富的大商人用公益行为来反哺社会。而冯小刚的《集结号》《一九四二》和《我不是潘金莲》显然是这种“情怀”的产物。至于这种情怀在当下的中国,能够发光发热到什么程度,那实在是考验编剧和导演的情商,因为你得让观众买账。

目前网络上对冯小刚的批评和责难,更像是人品讨伐和人格批判,还带着点“仇富仇贵”的心理,并没有多少学理的依据和现实环境的支撑。一个商业片的导演用镜头触及敏感的社会问题,触及敏感的社会群体和社会矛盾,原本是值得鼓励的,何以会招来“迎合”“献媚”这样的讥讽呢?为何李安帮助美国政府反思伊拉克战争就能赢得全世界的尊重,而冯小刚触及当下的上访群体,触及如今的官民矛盾,获得一个客观评价都那么难呢?

且不论这个电影是不是达到了导演创作的初衷,是不是让观众觉得痛快过瘾,“源于生活高于生活”高得是不是脱离了某种生活真实,至少,我以为,单纯是冯小刚选择拍《我不是潘金莲》这个题材本身,就足够为他赢得更多的尊重。

众所周知,敏感现实题材,实在是一把双刃剑,弄不好伤人伤己,别说票房,能不能上映都是未知数。离开这个中国特色谈冯小刚的电影和刘震云的小说,甚至比较李安和冯小刚的艺术境界,都会失之偏颇。

《我不是潘金莲》的改编难度

电影的原作《我不是潘金莲》是刘震云四年前出版的长篇小说,改编为电影之后,刘震云担纲编剧。这是又一次“冯刘组合”的代表性作品。小说中黑色幽默的风格幻化为或圆或方的、带有宋元古典绘画意境的镜头,幻化为急急如催人战斗的鼓声,幻化为门额上写着“和为贵”的现代法庭,而电影中对很多关键性细节的刻意回避和改编,则体现了再创作过程中的委屈婉转。

小说中,李雪莲不止一次被各级官员骂作“刁民”,她告状的众多诉求里面,也有对“刁民”称号的反抗。而在电影中,她从未获得过这个称号,反倒被称为“小白菜”,各级官员在她的“家务事”的催逼之下,不仅做不了清官,还变成了貌似只能回家卖红薯的“蠢材”,狼狈不堪。

对小说进行“软化”处理的还远远不止于此。小说中,李雪莲跟秦玉河的假离婚,就是想要二胎,没有电影里说的分房子的事儿。然后李雪莲顺利生下女儿,秦玉河跟镇上的发廊妹结婚之后,李雪莲独自带着女儿生活。秦玉河的日子风生水起,李雪莲则孤儿寡母,落魄不堪。后来,李雪莲奔走告状二十年,日子越发清苦,最后连女儿都嫌她丢人,离她而去。

小说中,写尽了李雪莲的“刁”,也写尽了她“刁”得无意识。作为农村妇女,李雪莲要的不是“法理”,而是“情理”,但这是法治社会,她找不到自己的“青天大老爷”。同时,小说里也写尽了各级官员的“难”,写尽了他们隐藏在“难”之后的权衡和自保。当官场成为一个生态系统,所有人在其中的“现形记”都似上帝手中的木偶一般,有目的,无意识。一顶乌纱遮住了全部人格。可以说,整部《我不是潘金莲》,就是一部中国社会官民矛盾的集体无意识的大展示。

而且,小说最令人拍案叫绝的,是它的结构。小说总共有三章,第一章和第二章都叫序言,分别写的是李雪莲离婚的那一年,和上访了二十年之后的事儿。最后一章,才是正文,非常短,占了全书的百分之六都不到,标题叫《玩呢》。讲的是因李雪莲告状而被罢官的县长史为民,开了一家叫“又一村”的饭铺,每天限量销售“连骨熟肉”,每周四和四个牌友打麻将。春节前老史要去东北奔丧,中途在北京转车,忽然接到电话,牌友老解查出脑瘤,这周四怕是最后一次搓麻将了。老史觉得兹事体大,急于回乡,但年关将至,哪里买得到火车票呢?于是他在北京站举起一个牌子:“我要伸冤”。老史坐上了卧铺,顺利回家。

整部小说,皮里阳秋得如此圆融统一,又无可奈何得如此意味无尽。几乎所有中国读者都可以在中间找到文化的根脉,发出集体无意识的微笑,也完全可以放在中国几千年官场文化的序列里。

或许,不久的将来,中国商业电影中的“冯刘组合”,会像最初的冯王(王朔)组合一样,成为文学和电影跨界研究的显学。刘震云作品中的冷幽默;皮里阳秋、贫嘴饶舌的语言风格;从鸡毛蒜皮入手、以小博大的创作理念;乡土生活熏陶出来的“油滑”的生活智慧;以及出身卑微的知识分子的犬儒哲学、智力优越感和思辨习惯;还有他天赋的发现历史和现实的另类眼光,超常敏感的题材嗅觉,更重要的是,他对国民性的揣摩和把握。注定了他会成为王朔之后,冯小刚倚重的不二人选。他们从《一地鸡毛》开始,合作过的《大腕》《手机》《一九四二》等等,无不体现了典型的“冯刘组合”的风格。

这种风格或许可以被称为“犬儒现实主义”,或者“隔靴搔痒主义”。在那些习惯于挑剔和苛责的理想主义者的眼中,这样的“主义”实在不值一哂,甚至意味着某种令人不屑的世故、文化立场上的变节,或者现实生存中的投机。他们认为,面对碰不得的现实,沉默或者硬碰硬比皮里阳秋和隔靴搔痒更有力量。但实际的情形是,被艺术记录下来的现实,从来都不只是表面的意味,重要的是要有记录。而被艺术呈现出来的国民性,也从来不只是批判的靶子那么简单,它有时候是一个民族的真实性格。

所以,当很多批评者批评刘震云的小说,批评冯小刚的电影的时候,他们从未提出更有建设性的方案:如何让作品最大限度地触及坚硬的现实,又安全稳妥地落地。从这个角度说,倘若中国文坛没有了刘震云,没有了他那亦庄亦谐、阴阳怪气、弯弯绕绕的文风,中国会有多少显性的现实会被文学艺术视而不见,会有多少隐秘的角落要被文学艺术有意识地忽略掉,不得而知。中国历史和现实的勾连对照也不知道会显得多么苍白单一和简单无趣。或许,刘震云的小说没有更为宏阔的格局和更为厚重的责任担当,格调上也算不得高雅,难成经典,但他不可替代。

早在1988年,刘震云就写过一部叫《头人》的中篇小说,以一个村庄的变化,讲述几任村长在百年历史中的“执政方针”。那时候,除非杀人越货,一个村里所有的大事小情,村长说了算,说“张三有理就是张三,李四有理就是李四”。而治理最难的两件事情的法宝也随之被发明:通奸的一律“封井”,不许吃水;防止偷盗则用“染头”,谁家的鸡鸭猪狗都染上自家的颜色。事实证明,乡土中国,这两个法宝屡试不爽,一直到1988年,它们都是乡村的稳定器。

而在《我不是潘金莲》里,刘震云开篇就说:“俗话说得好,一个人撒米,一千个人在后边拾,还是拾不干净。”社会转型期,“撒米”的人越来越多,事情就越来越复杂。但纵有千般复杂,文艺创作和文艺呈现都有一定之规,如何在简单的规则之下,呈现复杂;既让感受到这种复杂的人满意,又让掌握规则的人放行,是《我不是潘金莲》的改编需要面对的,也是很多现实题材的作品需要面对的。

李安的幸运空间

越是思考《我不是潘金莲》的复杂意味,就越能体会李安的幸运。事实上,多年以来,我们很少从一个导演所能获得的创作空间的角度去评价李安的电影,以及李安作为一个全球知名的华人导演的真正价值。可以说,他的所有电影几乎都有一个“出口转内销”的潜意识,他的文化根基和价值观支点,还是在华人世界。甚至我都在想,倘若去掉中国人对敏感话题的警觉和下意识的恐惧这种“潜心理”,再去评价李安的《比利·林恩的中场战事》,还会不会给他打那么高的分。

是的,李安的新片我并不觉得多么出奇或者高水准,只能说是中规中矩地完成了李安这个水准的导演应该做到的样子。当然,作为一部反思战争的电影,作为一部用和平、用世俗、甚至用商业和谎言来反衬战争的电影,已经做得足够饱满。战争的残酷、人物的心理转变以及生活的复杂性,还有普通人心中的英雄主义、“祖国梦”等等,电影都做到了,而且,让观众体会到了。但放在这类题材本身所包含的丰富性里面,只能说,李安做到了普通观众能想到的所有方面,而并未有超出我们预期的新的发现,甚至他完全没有触及美国政府9·11之后一系列举措的利弊得失。众所周知,伊拉克战争是美国的国家反恐战略之一,而作为一部这类题材的电影,根本不应该不讲这个“政治”。

尤其是联系原小说,美国作家本·方登的《漫长的中场休息》(南海出版公司),对电影的不满足就会更强烈。小说显然触及到了这一切,甚至,B班和他们所遇到的人,都在试图从这个角度谈论这件事,他们也会适时嘲讽副总统切尼的战场视察,嘲讽布什总统对他们的嘉奖,也会在聊天中以玩世不恭的语气谈到越战和珍珠港。

书中还写到,比利·林恩的姐姐凯瑟琳在劝比利不要重返伊拉克的时候,说:“我认为我们不值得你们为我们去死。任凭领导者说谎的国家不值得任何一个士兵为之牺牲。”而小说的结尾,比利在上车之前,遇到的是一群索要签名的无知市民,他猛然意识到,自己在战争中学到的一切,跟这些人的无知比起来,微不足道:“这些愚蠢无知的傻瓜才是掌管一切的人,他们的祖国梦才是左右大局的力量。”

在小说中,比利·林恩不只是一个人在战争和娱乐的双重氛围中默默成长,在做英雄和对抗死亡恐惧之间、在战争明星和欲望膨胀的处男之间无比焦虑,他还在反思自己的“祖国梦”和“围观群众”的“祖国梦”,反思当人们大谈民主、发展、大规模杀伤性武器、爱国、惩治恐怖分子的同时,没有人意识到,这一切的背后就是杀人。而媒体对战争的报道则是“对着你的坟墓撒谎”。比利从未想过做英雄,他讨厌一切,讨厌伊拉克,讨厌中场秀,讨厌被人问看战友死去是什么感觉,讨厌被问身处战争是什么感觉,他也讨厌回家之后看到的一切。

当他在中场秀中站在舞台中央的时候,电影让他对着升起的国旗泪流满面,而小说中,他只是昂着头,心里想的是穿过雨雪,飞到一个充满希望的无名之地。他毕竟是一个十九岁的年轻人,他想去未来。但那个未来在哪里,他完全茫然不知。

整部小说就是比利·林恩心智成长的故事,讲的也只有一个道理:参军是认识世界的速成班,战争是成熟的催化剂。而认识世界和变得成熟,不带任何价值色彩的话,是任何人都需要经历的过程。即便比利的经历显得极端化了一些,小说还是准确地把握了其中的分寸,既没有让比利纯洁得像一个天使,被世俗污染了身心;也没有让他变成一个愤青,恨不得毁了自己和整个世界。他是个标准美国青年,满怀着爱。跟电影中,他为了兄弟情义,为了作为战士的承诺,为了充分发挥自己冷静的天分重返战场不同,小说中,他只是不得不,因为他一时找不到自己在和平世界的位置。

书中的比利从未想过做英雄,但电影最终还是让他做了英雄。不知道这是不是李安的英雄梦,或者李安的内心是不是始终都藏着一个英雄梦。无论如何,这一点倒是和好莱坞电影的价值观相投契:渲染英雄主义,哪怕是披着反思英雄主义的外衣。

李雪莲和比利·林恩

如此说来,从文学改编的角度说,李安和冯小刚面对的都是意蕴丰富、水准颇高的原作,他们尽可以从中选取个人需要的素材,自成世界。而且,从人物的改编难度而言,也不相上下。小说中的比利·林恩,是一个思考者,在喧嚣的中场秀的间隙,他观察、思考、体会、琢磨,以至于都像一个哲学家了。这样的人物,缺乏行动力,会给情节的跌宕起伏带来障碍,很多戏份需要次要人物完成。而小说中的李雪莲,虽是一个行动派,但她的行动太单一、太机械,也太无意识,因而很多戏份也需要次要人物辅助。

如果说,从原作到电影,两个导演还能有一比的话,那么一加入创作空间和题材敏感度的考量,两个人的创作难度就高下立判了。或许我们都可以做这样有意思的猜想:倘若李安在中国,拍《我是潘金莲》,冯小刚到美国,去拍《比利·林恩的中场战事》,会发生什么?当然,我并没有“扬冯抑李”的意思,只是说,在客观评价一次电影实践的时候,艺术创作的自由度是一个必须参考的参数,而且是日益重要的参数。当然,除却这个因素,作为导演的人格境界和艺术格调就会成为决定性因素,可以想见,冯小刚无论如何都不会脱掉中国式油滑,而李安无论如何都不会失去中国式文雅。

美国作家菲利普·罗斯上个世纪七十年代访问布拉格回国之后,曾用一句话比较捷克作家和美国作家当时处境的不同,他说:“在那儿什么也行不通,但每件事都很要紧——这儿每件事都可以做但什么都无关紧要。”他羡慕的是捷克作家写作的存在感和价值感。

而1990年他重返布拉格的时候,再次提出了这个问题。他在跟从未离开布拉格,坚持地下出版的伊凡·克里玛有过一次对话,在对话中,他最关心“审查制度”带给捷克作家的东西。作为深受大众传媒喧嚣空洞之害的自由世界的作家,他说,西方作家甚至嫉妒克里玛们在面对压力的过程中培育出来的明确的使命感:在谎言和真实的双重生活中,作家变成了真实的唯一提醒者。但克里玛的回答却并没有这么悲壮,他说:审查制度对他们而言非常具体,压力也非常具体。但制度总是外在的,而写作是自我的领地,在自我和世界产生的冲突中,“并不必然被推断成世界比我自己更坏”。

接着他们谈到卡夫卡,那个写了《城堡》《审判》《变形记》的伟大的卡夫卡,几乎全世界的写作者或者艺术从业者提到他伟大的隐喻,都会折服。事实证明,他的隐喻能够超越任何制度和社会,每当人们遇到荒诞、遇到无奈、遇到无法言明的困境,卡夫卡都会出现。而克里玛从卡夫卡那里体会到的是:

“文学并不是必须四处搜寻政治现实,或者为更换来更换去的制度担忧,它可以超越它们,同时仍然去回答制度在人们中间引起的问题。”

这是一种有关永恒人性本身的问题,也是所有文学艺术最终的落脚点。从这个角度说,电影中的李雪莲和比利·林恩都还有很长的路要走。

至于有关电影的争论和批评,尤其是关于《我不是潘金莲》的,左右都不讨好的状态,则更是人性永恒的,或者国民性的证明——在一个充满了各种不信任的时代,人不相信会有为自己代言的文学和艺术,更不相信文学和艺术会冒着风险去获得自己的发言权。