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阿伦特

申慧辉/文

米勒(1915-2005)在1987年出版自传时已年过七旬。他32岁时凭借《都是我的儿子》(1947)享誉美国剧坛,两年之后又以《推销员之死》摘得包括托尼奖、普利策奖、和纽约剧评界奖在内的美国数项重要话剧大奖,成为战后美国剧坛著名的三杰之一。紧接着,美国在50年代麦卡锡主义横行,大批思想左倾的作家和艺术家遭到政治迫害,这位倔强的犹太艺术家因拒绝向强权制度低头,虽被判罪,却赢得尊敬,成为美国“剧坛良心”的象征性人物。60年代,米勒出任国际笔会主席,为作家的思想自由和创作自由奔走呼吁,进一步奠定了他在国际文坛的地位。此前,米勒和著名影星玛丽莲·梦露恋爱、结婚,遂又离婚,不久后玛丽莲·梦露自杀身亡。这些私人经历又使米勒成为社会公众关注的对象。70年代,中国改革开放,米勒访华并出版纪实文学《中国经历》,用他的文字将中美之间的大门进一步打开。80年代初,米勒重返中国,与北京人民艺术剧院合作,亲自导演其名剧《推销员之死》。美国数家电视台亦同时进入北京,专门报道首演盛况,使之成为中美文化交流甚至外交上的重大事件,再次引起国际轰动。几乎每一个十年里,米勒都在他的履历中不断增加丰富的内容,他的自传因此也成为一个包含了政治风波,社会变化,文化事件,名人轶事,乃至娱乐八卦的各种故事综合体,犹如一部二十世纪美国社会生活的小百科,而且相当富有文艺范儿。

“自由联想”的叙事结构

说到文艺范儿,主要是自传运用了“自由联想”的叙事结构。这种“自由联想”的方式不仅丰富了内容,也打破了单一的线性叙述可能产生的单调,在以时间为序的叙事架构中,增强了自传的艺术张力,提升了阅读效果。从第一章开始,米勒便选择了艺术范儿的“自由联想”,赋予自传一种诗意的自由.    米勒还就叙述的视角大做文章。自传第一章中出现的第一个词就是“视角”。而且这个词在接下来的三段里,均作为第一个句子中的关键词一再重复。首先,它生动地展现了童年时的作者是如何趴在地板朝上仰视母亲,之后又是如何在两英尺的高度、五英尺的高度、以及最后从成人的视角来观察世界;于此同时,“视角”一词婉转地提示读者:传记的写作角度是相当个人化的,因此叙述的视角不仅是主观的,也必定是有局限性的。“自由联想”使记忆在米勒的意识中任意穿梭流淌,时而冲向儿时经历的沙滩,时而涌向堆满陈年往事的彼岸;遂使这部长达600多页的自传得以充分承载米勒丰富的一生,尤其是作者本人视作最为重要的人生经历,如家庭的影响,时代的痕迹,事业的追求,以及国际的视野。

影响米勒一生的犹太家庭背景

作为话剧艺术家,米勒生活在富人聚集的纽约和康州,奔波于百老汇和好莱坞等五色迷离的演艺界,却能坚持个人的艺术理想和追求,这本身便是相当不寻常的。追根溯源,他在童年经历的美国经济大萧条,家族生意的破产,以及生活中的巨大变动,均对他影响深远;甚至可以说,美国梦的虚伪和伤痛早在他少年时代就已经被亲身体验和领悟了。

影响米勒一生的不仅是经济大萧条以及当时纷繁复杂的社会思潮,另一个重要因素就是他的犹太家庭背景。在他的记忆里,爸爸在教堂里态度严肃,妈妈时而会打盹,太爷爷则对所有教会活动充满敬意。有时候,教堂的大门会被关上,摩西五经的经卷被轻轻展开,然后,太爷爷和其他人一起,庄严肃穆地等待经卷被拿到面前,遂上前轻轻抚摸并亲吻经卷。米勒还要和弟弟一起学希伯莱文,尽管他很少能理解文中真意,但只要背诵下课文,就会受到老师的赞赏,得到一个亲吻。犹太大家庭给予他的另一个教育是关于死亡。长辈们离世,孩子们都要从始至终参加葬礼全过程。有时候,这是第一次也是最后一次见到这位亲戚。这些经历,正如米勒回忆的,对他后来创作《维希事件》和《代价》等剧本均有直接的影响。

从精神层面上讲,犹太教对米勒的影响远远超过当代读者的想象。例如,在西方广泛流传的阴谋论和流行小说里,常常可以读到关于某些秘密组织的神秘仪式,却很难找到第一手资料来证明这些情节来源的真伪。有趣的是,米勒在自传中对类似场面有一段生动的描写。他儿时经常和喜爱他的太爷爷一起去教堂,其中有一次不同于往常。那天,太爷爷要他静静地坐在长椅上,闭上眼睛,然后再用手捂上,然后太爷爷自己脱下鞋子,只穿着白色的袜子,离开座位去加入一群他的同龄人。被单独留在教堂的长座椅上,米勒不免心中忐忑。他悄悄透过“指缝和眼睫毛”向外观望,竟然看到太爷爷他们在围成一圈,“所有人都穿着白袜子”,口中吟诵着曲调,手舞足蹈地“正在跳舞!”更令他惊讶的是,“他从来没有听到过那样的音乐,如此奔放和疯狂”。太爷爷他们仿佛“在对着包围他们的外部黑暗跳舞,超越了家庭和人群,对着能够倾听祈祷的空间”。迷信也好,信仰也好,这些难忘的儿时经历必定直接或间接地建构了米勒的精神世界,成为他日后精神力量的奠基石。

“不确定”的年轻时代

谈到青年时代求学和打短工的经历时,米勒特意借用《推销员之死》威利的台词,说年轻的他“还不确定”,仍在摸索。的确,开始尝试写作的青年米勒,一如儿时的他,依旧关注社会与人生,而这种思想上的探索在他整个创作的过程中从未停止过。例如,关于接触左倾思想的缘由,米勒写到,他那时参加纽约著名的记者聚会,因为他和那些参加集会的多数人一样,为社会上“当时的无知主义而不安”。他们在每周的聚会上聆听见多识广的大牌记者讲话,其中有为人熟知的埃德加·斯诺,约翰·赫西,以及《纽约人》,《读者文摘》,以及《生活》等杂志的编辑。后来,参加集会的人扩大到同样关心社会走向的律师和商人。米勒还专门提到当时各种思潮均十分活跃,他们甚至还收到过一位俄亥俄州作家写来的信,同他们辩论,指责他们是在“从事共产主义阴谋”。另一次,也是在纽约,米勒得以和前苏联艺术家开会,并听到著名作曲家肖斯塔科维奇的刻板发言。可惜这些关于意识形态的公开交流过于短暂,很快冷战气氛加剧,麦卡锡主义横行,集会被迫中断。不过,米勒始终认为,马克思主义是一种信仰,就如佛教或伊斯兰教,是认识世界的工具,而不是目的。

此外,在戏剧创作过程中,米勒接触并结识了一批当时活跃在纽约的左翼艺术家,包括著名的克里夫特·奥德茨,丽莲·海尔曼,诺曼·梅勒。米勒说,尽管这些人当时似乎并不把他放在眼里,甚至后来依旧不把他放在眼里(这种说法暗示他和这些左派艺术家是有思想差异的),但是与这些艺术家的交往,使他有机会亲历不同思想的交锋,促进了他的戏剧创作。例如奥德茨。这位当时著名的左翼剧作家曾经是米勒相当钦佩的人。奥德茨的革命呼吁是那么地激动人心,令人热血沸腾。在青年米勒的心中,奥德茨的《等待老左》,就好像代表了“暴风雨中工人阶级的海燕”,是一个“全新的现象”,象征了“一个左派对社会制度的挑战”。不过米勒的探索精神使他不满足这样的简单认识,因此在努力学习借鉴其他剧作家的同时,他开始比较奥德茨与奥尼尔和威廉斯。

尤金·奥尼尔和田纳西·威廉斯是后来和米勒一起,被称作当时美国话剧舞台上的三杰。 与这两位剧作家比较,米勒得到的领悟是,奥德茨笔下的人物是“无法进入体制”的“异化的”人;而奥尼尔笔下的人物则是在“极力从体制中脱身出来”,并想“抛弃所有那些自吹自擂的自我喝彩”的人。因此,奥德茨只不过是具有“阶级意识”,并企图“用社会主义去改造资本主义”;而奥尼尔则已经对“资本主义不抱任何希望”。因此,虽然奥尼尔从不谈论马克思主义,但他是真正反对资本主义的。对于威廉斯,剧评界一向论说纷纭。米勒在自传中的评价则简明而中肯。他认为威廉斯的创作赋予了话剧难得具有的“诗意”,而且还“有勇气”去接触同性恋题材,这两点在当时的美国均属难能可贵。涉猎广泛的米勒还在自传中多次谈及契柯夫,易卜生,莎士比亚,妥思托耶夫斯基,托尔斯泰,惠特曼,怀尔德等作家艺术家, 显示了他的艺术视野的国际化;在精神层面上,他提及最多的是梦露,麦卡锡主义和马克思主义,这些应是对他影响最大的人与事。

《推销员之死》:“亚当”式的人类代表

至于米勒本人的创作,自传中提到了所有作品,而提及最多的是《推销员之死》。这不仅是一部被誉为二十世纪美国话剧经典的作品,也是米勒和中国的重要纽带,并为他带来持续的国际声誉的重要成就。晚年的米勒似乎依然念念不忘《推销员之死》。在他看来,此剧的成功为他证明了一个信念:优秀的剧作承载的是人性以及关于人性的揭示。他最初设想的威利·洛曼是一个“底层人”,他充满疑惑和恐惧,大声呼救却无人回应;后来他成为一个象征:人与社会是无法分割的整体,人的命运取决于社会现实;最后,当威利的形象跨越国界走入不同文化并被广泛接受时,他已然成为“亚当”式的人类代表。威利的死也同样具有象征意义。他的妻子和两个儿子,包括他本人,都在试图弄明白他这个开朗善谈追求成功的人为何要自杀。根据米勒的理解,威利的死因不仅是他的心理问题,更是造成这种心理的社会意识形态。的确,此剧曾被形容为一颗埋在美国资本主义大厦下的定时炸弹,的确有其道理。

在中国,上演《推销员之死》同样具有时代意义。时为1983年,我国改革开放不久,文化还处于百废待兴的阶段。米勒的导演为我国话剧舞台带来一股新鲜与活力。他从表演到舞美,事事过问。无论是布景设计,灯光服装,还是演员的化妆,他都一丝不苟。即使多年后,他的指导仍令人难忘。米勒反复强调,剧本的主题跨越国界和民族,因此演出时不要戴假发,不要演外国人,要演你们自己。米勒对剧本主题的挖掘和独特的导演风格令人耳目一新,拓宽了演员的视野,也将《推销员之死》的普遍意义永久地留在了中国。

对于米勒的故国,又何尝不是。年复一年,在哈佛大学等美国的高等学府里,《推销员之死》作为文化历史教材,被莘莘学子反复阅读;与此同时,他们也阅读着这部自传。和我们这些普通读者一样,他们会在自传结尾处,读到米勒的追问:“我到底是谁?”也许,读者都会被这句追问所震撼,并因此停一下匆匆的步履,和米勒一起,去想一想人生和社会,乃至和威利经历相似的、构成我们自己人生的那些追求,困惑和恐惧,追问一句:我(们)到底是谁。

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