一次绘画的思想解放

李冬君2017-01-20 23:49

画出新女性的人性论

“绣衣闻异香”出自李煜探望小周后的爱情诗《菩萨蛮·蓬莱院闭天台女》,用这句诗评价周文矩笔下的仕女,特别是《宫中图》的仕女们,再贴切不过了。除了他们之间水乳交融的艺术亲缘关系外,尤为具有“佳话”潜能的是,那诗也是在场者窥探的写真,如周文矩在画《宫中图》时一样,混迹于80名仕女中,毫不假饰他笔下的真性情。他用颤笔白描80位宫女衣饰,如后宫T台的时装展示,但展示的不是衣饰的华丽与奇异,而是女性身体的曲线美。那线条不再如借风飞,亦非若蚯蚓粗壮,以至于不食人间烟火,而是虚实自由似藕断丝连,追随身体婀娜的张力,虽远远地,却依然让观赏者有如“绣衣闻异香”。

为什么是“远远地”?一千多年前还不远吗?现存周文矩仕女作品中,唯这幅南宋摹本的《宫中图》,是目前所见最能表达也是最贴近周文矩仕女画风的精品了。《宫中图》原本是一幅卷轴,高26厘米,横长145.5厘米,绢本白描81人,以后宫仕女生活片段为主,有弹琴、画像、梳妆、游戏,还有小儿欢乐;令人惊奇的是,竟有一男士穿插于缤纷的红粉中,看得出他尽量压低姿态,隐藏自己,在给一贵妇画像,名之“写神”。也许就是画家本人出镜的幽默暗示,如西画中也有画家将自己放进画框里的小小幽趣。但不可小觑画家一博观赏者猜谜般的小玩笑,偶一会心之后,能带来一场不小的波澜或意外启示。

从李煜词到顾闳中的《韩熙载夜宴图》,再到周文矩“仕女图”,南唐有一种直视女性的开放风气,至少在上流社会,女性不仅在诗词里绘画上妖娆着,还在现实生活中打情骂俏、夜不归宿等,这些纵情行为,似乎得到了传统伦理话语权的宽容,相反也印证了艺术家士人们急于挣脱传统伦理束缚下的审美焦虑,周文矩能现身众宫女百态间的大胆行为,也就不奇怪了。他笔下仕女的姿、仕女的态、仕女的神韵,已非周昉笔下雍容的唐女招贴画,而是真人真态的出场,提示了只有画家的“在场感”,才能给予感官的真实与美的真实所洋溢的人性真实。周文矩以这幽默的一笔,暗示了他巧妙布局的在场感,同时也暴露了他本人的身份以及抑制不住的艺术诉求。

周文矩尽情挥洒他对处理历史时间的智慧,将空间的宏大叙事在时间里缓缓展开,每一笔都赋予时间审美的精致。线条就像调试时间的艺术,把时间表达得更完美,更有生命的质感,以满足观赏者的欣赏。他审慎使用着美所赋予画家的判断力和选择权,在一幅长长的卷轴矩阵上,展示他笔下的80个红颜,三五一组,六七一丛,热闹与沉静的场景被他定格在预设的秩序里,笔力“瘦硬”使线条流畅而蕴含内在力度,笔尖“颤抖”使线条多变丰富、短促迟疑,如同会自由呼吸的小鱼儿疏密聚散,在“工于繁复”的张弛中,见画家接近于身体真实的审美企图。

从《宫中图》每一组仕女身体的故事来看,他的艺术敏锐使他在丝绸与仕女人体的动态关系中,找到了独特的艺术表达,他跳出了线条教条化的传统语境,不再追求“吴家样”满壁生风的流畅仙线,更不愿模拟“曹衣出水”的贴身佛性。前者遮蔽了人体曲线而以仙气夺目,后者则在完全凸显人体曲线中反而失了肉体与衣饰之间的分寸感,且被教条为佛造像用笔的气质,没有带来世俗人体之美的快感。他的笔锋,开始依形体虚实,随身体动态,流动,曲折,一节节、一段段地自由而欢快着,衣服追随身体行动的自由,给予身体以生动。这种大胆而又有分寸地表达丝绸与身体关系的线条,越来越接近肌肤,含蓄而性感。尤其是针对丝绸与肌肤柔软的关系,在绢帛上作画的中国画家最有心得,幸亏丝绸绢锦质料给予线描的灵感,这自然的物性之灵,造化了中国仕女画总有一份儿“天工”的优雅,衣料的柔软,人体的柔软,笔尖的柔软,绢帛的柔软,皆皆在“颤笔”中找到了自己的本色,配合得“天衣无缝”。

80个仕女就是80个会喜怒哀乐的女人,她们由着各自的性子表现着各自的情绪。春晓梳妆时不必拘泥礼教的端庄,只有活泼泼的美娇容。那位仕女,扭头注目被抬在辇里的小儿时,开心到眉眼都笑弯了,鼻子嘴巴也跟着扭动,表情十分夸张,再看她的手,居然还撩起裙裾,更邻人瞠目的是裙裾还要扯得高高的。还有那位坐在四位丫鬟中间的贵妇,哪有往日里的嫔妃谨慎范儿,她似乎被面前这位丫鬟抻开的画面给惹毛了,开怀大笑到赶紧把两手撑在腿上,才不至于前倾扑地。酥胸香肩供着一张傲慢的脸,还带着“晚妆初了明肌雪”的慵懒,大概她才是最尊贵的后宫主子,丫鬟、大小嫔妃一干众人都在小心伺候着,右脚抬着……这是准备洗脚——活色生香的后宫生活场景。

周文矩愈发觉得有趣到收不住笔了。于是,他把伸懒腰的、梳妆的、忧郁的、想心事的仕女们统统写真出来,在弹琴拨阮、丝竹管弦的穿插中,描绘她们在后宫里的生活状态。几乎每一个闺阁之态、每一个叙事场景都突破了传统仕女画的法度,而脸部表情的复杂以及个性化,增加的难度与“颤笔”衣纹不相上下,他却仍然依赖白描,略施赭红晕染,发髻也略染淡墨,舍弃了传统白粉敷面“三白”的浓艳,只用赭红与淡墨结伴,便足够给每一张生动的表情助威,于是每一张脸的丰富如从身体里生长出来的花朵,绽放在南唐后宫的春天里。

从中国人物画的“发生学”来看,《宫中图》当然是不能入画的。中国传统文化推崇女人的母性和妻性,关心女人在礼乐文明中的角色和身份,仕女图多半尚女人之美德,慎女人之美色。东晋顾恺之是周文矩的先贤,居南京时创作《女史箴图》,便是一部宫廷嫔妃的女范教科书,他的“春蚕吐丝描”给一个象征箴言的仕女一股仙风玉骨的气质,美若可观不可近。

而《宫中图》则洋溢着人性自由自适的存在感,与女性的香气共氤氲,给出了与传统人伦规范不和谐的内在张力,这才是审美的惊世骇俗之眼。

如果说唐女以及之前的仕女图,为翩然虚幻的仙气所笼罩的话,那么周文矩的仕女则开始下凡有了人气。其实,那是创作时不受任何先行观念约束的自我心灵的投影,画家除了享受得心应手的技艺快感之外,其余只要顺着仕女婴孩人性的天真就可以了。它的确更增加了艺评的难度,因为它要求批评者在审读作品时,亦必以同样的创作性灵投入到作品中去,作品本身已经给出了艺评的尺度,它的尺度就是本色的血肉之躯所承载的审美快感。

想起李煜那首“长相思”,许是《宫中图》绝配。“云一涡,玉一梭,澹澹衫儿薄薄罗,轻颦双黛螺。”有如此词人,如此画家,南唐仕女们也才能千古留香。王国维评价李煜词“粗服蓬头,不掩国色”,《宫中图》又何尝不是?不管静安先生是否见过《宫中图》,但他的一句话对周文矩而言却是再恰当不过了,所谓“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”作为绘画界的“后主”,周文矩不仅学得李煜“战笔法”,还深得李煜艺术精神之真髓。从韩熙载夜宴到李煜后宫,周文矩在艺术里真正完成了抗衡儒家伦理的异端审美。

人性觉醒的“战笔”

无论从哪一个角度来看,若封一个“绘画界的后主”,周文矩都当之无愧。

周文矩在南唐皇家画院做翰林待诏时,经历中主李璟、后主李煜二代酷爱艺术的君主,也是他绘画创作最好的时候。据说他的“线条风格”是从李煜的战笔书法中悟出来的,他的作品一多半为“仕女图”,在绚烂的五代可与后主李煜的“宫女词”交辉相应。

周文矩本人的生卒年已无可考,关于他的绘画资料,主要依据刘道醇《宋朝名画评》、郭若虚《图画见闻志》、米芾《画史》以及宋徽宗赵佶主编的《宣和画谱》。这些著作皆为北宋人所著,距周文矩生平最盛之际,时差百年前后,以历史的尺度衡量,算是周文矩最近的见证了。从他们的出身和资历来看,也是目前最具权威的信史了。

而在王朝正史里,我们却很难找到周文矩的记载。无论《旧五代史》还是《新五代史》,皆以北方梁唐晋汉周为王朝正统续史,直至后周大将赵匡胤建立宋朝。《旧五代史》里,根本没有南方十国的“立锥之地”;欧阳修以私人修史的见识和勇气重著《新五代史》,为江南十国留下一隙“世家”之地,亦不过是在王朝史观的窠臼里打补丁。“世家”之谓,是指诸侯勋贵,不言而喻,后蜀、南唐、吴越等十国相当于勋贵之位。即便是乱世,也不能在王朝史里过一把“本纪瘾”,胜者为王,不把他们算作乱臣贼子而给予一定的历史地位,也算是宋王朝稍具开放的史眼了。因“世家”局促,当然不会为那些皇家画院里的闲逸“弄臣”再留历史的空间。幸而艺术之美,因人类精神不妥协的追求而永恒,艺术家的生命在他们的作品里,比那些权势煊赫一时的君王更为明亮和久远。

《宋朝名画评》在北宋是一本权威艺评书,其中谈到周文矩,说他“美风度,学丹青颇有精思。侍李煜为待诏,能画冕服车器人物子女”,绘画“用意深远,于繁复则尤工。”

从宋人的审美品味来看,“美风度”的周文矩,应该是位气质风雅之人,也许有“后主”文艺范儿;而“颇有精思”则指他对“丹青绘画”的执着以及艺术妙悟。虽未提起周文矩为在一条线上的突破,与李煜的战笔扺掌切磋了一生;但说他工笔精致繁复,则在他的仕女图上多得印证。只有描绘如丝绸般的仕女才需繁复,繁复又因视觉秩序的洁癖而止于审美,避免了邋遢堆积,正可与李煜仕女词对话。

稍晚于刘道醇的郭若虚,是宋真宗皇后的侄孙,他为续唐代张彦远《历代名画记》而著《图画见闻志》,在谈到周文矩的画风时,说他“尤精仕女,大约体近周昉,而更增纤丽。”由此可知,周文矩“尤精仕女”的来路,应该是唐代著名宫廷仕女画家周昉的一脉传承,而“更增纤丽”是他不同于前辈的关键,周昉的唐代女子,体态丰盈、面部圆润,周文矩仕女“纤丽”,开始向颀长瘦削过渡。但米芾并不满足这个评价,于是他在《画史》中特别提到,“江南周文矩士女,面一如昉,衣纹作战笔,此盖布纹也,惟以此为别。昉笔秀润匀细。”

米芾是宋初著名书法兼绘画大家,作为艺术界的权威,他被排在“宋四家”之一,他对李煜的书法以及绘画包括周文矩的绘画,见解中的,他第一次提到了周文矩的线条白描与李煜书法的线条关系。“战笔”是李煜独创的“金错刀”颤笔笔法,米芾认为周文矩所绘仕女,面部一如周昉,变化不大,但衣纹作颤笔,是从李煜“战笔”中来的。《宣和画谱》是宋徽宗时期的国家艺术工程,截止《画谱》记录,北宋御府所藏周文矩绘画尚有76件,可以总览这位画家的艺术风格。因此,宣和画谱给出了一个直截了当的定论,说他“善画,行笔瘦硬战掣,有煜书法。”

“瘦硬战掣”,是李煜用一生担荷自我意识之重,所进行的艺术探险,他绘竹书字,基于人性觉醒的自我意识再也不想在前人脚下盘泥,而是在一条线上苦苦寻找独特的自我表达。他用“一笔三过”之战笔,将自己从“吴带当风”中解放出来,以婉转颤抖的笔锋在细润的绢质上增加阻力,破笔的张力不圆润、不肥滑,甚至有些歪扭如挣脱的线韵质感。这位生于深宫之中、长于妇人之手的王子,就像哈姆雷特整日面对生存还是毁灭的抉择,他在笔下生成的命运阻力感是对不自由的突破,对他麾下的南唐画院影响直观,想必画院的画家们或多或少,都参与了他的艺术探险及试验,其中有两人苦苦执着“颤笔”于白描的探索,胜出了自己的艺术品格,那就是唐希雅与周文矩。

唐希雅与韩熙载一样,因避五代之乱而南迁江左,入南唐画院,深得李煜“金错刀”笔法,尤其是绘竹直得李煜真传,在金陵一带颇负名气,风雅之家凡藏名画者,必先收唐希雅,“人收甚重,好事家必五七本”,可谓“江左竹郎”。但周文矩更胜之。这一点米芾早有所论,说唐希雅不过是“翎毛小笔”。周文矩则已经开始借助这一笔法的自由度,在衣饰褶皱上完成了他自己关于线条艺术的追求。

周文矩与李煜,一个在书法上,一个在绘画上,如走钢丝,在一条线上寻找个体的独立性,暗示了人性觉醒的艺术气质。李煜是无师承的,他自称上接王羲之;而周文矩以李煜之战笔法绘画仕女,则暗示了他对周昉师承的突破。与周昉唐女端静的法度相比,周文矩的白描是在游丝描和铁线描上略施顿挫,仕女姿态便更为妖娆曼妙,人性的表情亦更为丰富,如李煜为少女思春的人性本色辩护一样,周文矩是在为新一代更为人性、更为自由的仕女立范,这是他与周昉最具意义的区别。

一代艺术双骄,谓周文矩为绘画界的后主不过也;而谓以李煜为核心的南唐画院在中国艺术史上异峰突起亦不过也。仅此一例,便可见证五代十国那个群星璀璨的时代,馈赠给历史的又一份厚礼。

五代十国,人物绘画由壁画的辉煌走向纸帛的精彩,而纸帛上的人物画以南唐皇家画院最善,这不仅得益于他们以大唐正统自居的使命感,亦因人物画的历史悠久。从早期宣教人物画的写实训练,到自汉以来追求线条变化的艺术趣旨,以及佛教传入佛造像给中国人物画带来的异域参照系式的影响,再经历魏晋南北朝以及唐代对人物画不断翻新的艺术形式的追求,直至五代十国的南唐,人物画终于开始向人性靠拢,题材面向现实人物,并大胆叙事真人行为。与前后蜀成都之花鸟、北方开封山水画的稚嫩抑或年轻相比,金陵人物画无论是内容的自由表达,还是线条上的个性突破,在诸如周文矩、顾闳中、高太冲、王齐翰等巨匠的笔下,比同时代的山水花鸟画都付出了更为艰辛的对传统艺术的反思,他们足以在南唐的高大城墙上逡巡,宣喻他们艺术重镇的地位。

人物画重镇里的重镇当属周文矩,但他的作品却散落在世界各地,且多为摹品。藏于北京故宫博物院的《重屏会棋图》为宋摹本,是当前艺术史界必举的周文矩代表作,《宫中图》为南宋摹本,还有《琉璃堂人物图》也基本为宋摹本,是最被看重的几件摹本。有的摹本附以说明为周文矩真迹临本,有的摹本甚至远至明清两代,已无从可考。临摹的时代先后不同,距离真实的远近亦有差异。但无论北宋抑或南宋人,在临摹真迹时,基本皆能聚精会神尊重原作,是在学习周文矩的笔法中临摹。

从宋人的时代风气来看,这一说法应该是成立的。第一,五代嬗替,而江南尤其是前后蜀、南唐、吴越三国,以自保带来稳定与丰硕的果实,不仅悉数进入宋人的腰包,皇家画院所藏以及画家个人也都随着大宋一统归属于宋朝皇家画院。北宋开国,虽百废待兴,但历史把机会给了宋人,宋人有史眼,更有艺术之眼,他们给军人放了假,文人则开始了重塑士人精神的“复古运动”,是为北宋的“文艺复兴”。

(作者近著《乡愁的天际线》,商务印书馆出版)