【文化中国志】

让大一统歇一会

五代十国是个过渡时代，艺术的渡口有三个：开封、成都、南京。开封是山水画的中心，成都是花鸟画的中心，南京则是人物画的中心。

这个时代，脱离了王权的正常轨迹，让大一统稍息了一会儿，虽是唐朝藩镇遗风，但也真不是一件坏事儿，如果我们用了艺术的尺度来衡量，因为乱世自由度适合艺术生长。这个时代，承唐启宋，艺术之花缤纷在割据的小王国里，自成一格。因没有大一统的格范，反倒给思想腾挪出了建构多样化艺术范式的自由空间，至北宋而结出文艺复兴之果。

公元907年，唐朝最后一个皇帝李柷，为朱温所废，第二年被毒死，死时才17岁，被谥号哀帝。撇开皇帝不说，单一个花季少年的命运被这垂死的王朝牢牢绑定，其哀莫大焉。继之而起的是朱温之后梁，不出20年，后唐继之，然后是后晋、后汉直至后周赵匡胤兵变，建立北宋。

这一时期，还有十国并立，大约从唐末公元902年杨行密受唐昭宗册封为吴王开始，前蜀、后蜀、南唐、吴越，都在各自地盘上割据，到公元979年北汉的版图并入北宋为止。

五代在中原更替，延续王朝惯性，依然追求统一，而时代却在众建小国，各以保境安民自居，让大一统步伐放慢下来，歇歇脚透透气，谁知这口气一透就是几十年，透出个偏安的局面。77年没有政治大一统，人类精神纽带不但没有因此而断裂，反而在宣纸上蔓延着意味深长的乡愁，精神因此明亮而缤纷。是大一统的稍息，才使五代十国呈现出群星丽天的景致。

有了70多年的时间，什么样的人间奇迹都有可能发生，尤其在艺术上。十国铆足了劲头，难以展示地缘政治的强大，便尽可能去追求艺术的风雅，偏安使他们开始有余力顾及有趣味的精神生活了，首先表现在绘画领域，将天命无常安顿下来，让美做主宰。

战乱频仍，国家分立，为那个时代的艺术家提供了一如先秦诸子般的选择性，他们可以自由选择自己的“国家”，选择自己的安身立命处，各国纳贤也不问出身，但以技艺和能力录用。诚然，人的精神生活并不能依据生活中的精神来表现，心灵对话也往往与社会现实脱节，如果说精神是另一个世界的话，那么精神便以精神世界的力量，不断地突破现实世界的秩序，这便是通常所谓的精神自由。

历史是人性化的，是人性开启的文化的江山和文明进程。艺术或许可以不必回答文化的根本问题，但它能够在表现人性的形态时，建构一种文化或时代精神在当下的审美样式。人性的复杂常常因我们思维的懒惰而被认知简化为善恶两面，时间在记载了罪与黑的同时，也会记载光明和美善。

当既定秩序遭历史的厌弃时，艺术如何说出自己的语言？卓越者如天启般脱却格范，开出一种新的精神品位和审美对象，超越以往，重启当下，走向未来，擎着自由精神引领时代上升。

五代十国就出现了一批这样的艺术诸子，著名如后梁荆浩、关仝；南唐董源、巨然、徐熙、顾闳中、周文矩；后蜀黄筌、黄居寀父子等。荆浩其人，行于高处，故擅画崇山峻岭，时以凌云之笔提撕灵魂，关仝师承而有发展，转向江山辽落，擅画山河之势，两人并称“荆关”。董源、巨然，擅用水墨描绘江南，以不动声色的写实笔法，呈现天道自然的本色，从远山近水的时空中“究天人之际”，将王朝更迭的“古今之变”终结在对桃花源永恒的憧憬里，世人称之为“董巨”。此外，顾闳中所画《韩熙载夜宴图》，周文矩的《宫中图》，也向我们展开了一幅幅人性与政治的绘画长卷。总之，从六朝山水诗到五代山水画，从南朝宫体诗到南唐宫廷画，绘画终于赶上了诗歌的步伐，成为据乱世而绽放的文艺复兴的奇葩。

独有花鸟画，未以诗歌为先导，未以六朝为导师，黄筌之宫苑珍禽异卉，徐熙之江湖水鸟汀花，人称“黄徐”，时有“黄家富贵，徐熙野逸”一说，但黄筌花鸟画影响更大。那么，就让我们暂时回到那个乱哄哄而又能偏安一隅的时代，去“黄家花园”看那多少带有点“富贵”意味的《珍禽图》吧。

天才也要有人懂

研究古代绘画史，最大困难就是作品本身的缺失，能遗存下来的大部分依赖文字记载。也许是得到历史的特别青睐，黄筌的一幅《珍禽图》得以流传下来；也许是命运眷顾天才，让黄筌就出生在那时代的某个偏安而幸运的时空点上。

公元903年“唐昭宗天复三年癸亥”，黄筌，字要叔，在成都出生。几乎所有有关黄筌的记载，都说他“幼有画性，长负奇能”，似乎就是为了绘画而生。大约13岁，黄筌便开始拜唐末画家刁光胤为师，刁在唐末大将王建还是蜀王时，就从长安投奔蜀地来了。那时，王建在成都招贤纳士，令长安世家大族心动，文人高士侧目，纷纷奔蜀而来。

公元907年（唐天复七年），王建索性在成都称帝，这一年，长安正处于宫廷政变的最后一刻，朱温废掉唐朝末帝李柷，在北方建立起五代的第一代后梁，而王建则在西南建十国之一的前蜀。

此时，刁光胤画名倾蜀，据说他一入蜀地，蜀地本土画家的画价便减半，豪门世族争相收藏他的画，可他性情高洁，交游不杂，把自己的时光都消磨在笔墨宣纸上，非病不停，到老不息。天才弟子幸遇高洁之师，所习之禽鸟，自然也被赋予了不凡的气质，禽鸟何幸也！

前蜀一共存在了16年，先主王建在位11年去便世，第十一子王衍继位第五年，便被北方五代之第二代的后唐李存勖所灭。当蜀地再现独立小王国——后蜀时，那已经是9年后的事了。后唐国主李存勖派了手下孟知祥任川西节度使，那时流行称帝，孟就自己称帝了。

黄筌大半生是在后蜀度过的，前、后蜀两个朝代的君王都喜欢绘画，并为此专门设置皇家画院，招纳许多名画家，其中，多是子从父业的父子团队，最有名且流传至今的，便是黄筌父子。

当时，无论天才还是艺匠，只要能进入皇家画苑，皆授以“待诏”一职。“待诏”，顾名思义，专门等待皇帝下诏传唤，待命侍奉内廷，属于皇帝家臣，诸如医待诏、画待诏，僧道待诏等。一个“待”字，多少有那么点“闲暇”的意思，“闲暇”本来是一种自由人的状态，是指能够自由支配自己时间的人的生存状态。把这种状态变成处所，在古希腊便是学校，在中国则有画院。前后蜀皇家画院，为“待诏”们提供“闲暇”，在一小块“闲暇”的领地上，建筑那个时代的审美制高点。

不知黄筌做如何感想，他在前后蜀皇家画院里，“待诏”规格很高，应召作画频繁，尽管如此，他还是有着充分的“闲暇”，还可以进行自由创作。从《宣和画谱》的收藏目录来看，黄氏父子三人著录有700多幅作品，还不包括流失的以及壁画部分，这些作品，当然不全是来自“权力”的订购。皇家画院的宗旨，应该就是“权力”对艺术的订制，表达“权力”对艺术的向往。

孟知祥称帝时，厚遇黄筌，授翰林待诏，权翰林图画院事，任后蜀皇家画院院长，并赐紫金鱼袋。紫金鱼袋是唐朝官阶服饰，三品以上，穿紫衣官服，在腰的右侧都要佩戴鲤鱼金符显示身份，不及三品而得到皇帝御赐紫金鱼袋的，就属于很高的荣誉了。孟昶，就是那位“宁无一位是男儿”的后蜀后主时，再赐黄筌金紫，加官衔内供奉、朝议大夫、检校少府少监以及上柱国等朝臣执职，他供职后蜀画院长达40年之久，天才也是要有人懂啊！

公元953年，孟昶新建八卦殿，对黄筌说，“尔小笔精妙，可图画四时花木虫鸟锦鸡鹭鸶牡丹踯躅之类”。于是，黄筌依四季之异景，在八卦殿四壁作画，自秋及冬，公告完毕，蜀主敕翰林院学士欧阳炯撰《壁画奇遇记》，旌表黄筌画品。据说，北宋灭后蜀当年，黄筌便抑郁而死，那一年，他62岁。

富贵原来是本分

我们再也无法亲眼目睹八卦殿四壁上的四季花木鸟虫图，只能从一些同时代人的零星记载中略微感受到它的文化气氛和精神气质，并以此揣度画家的心灵状态、隐秘情怀以及思想趣旨。幸而画家还有令人惊喜的作品流传，供我们驰骋想象去凭吊那些消失了的艺术趣味。

从黄筌留下的作品来看，他的画作光昌流丽，留在画面上的是满满的喜剧色彩，他的情怀甚至思想是欢喜的，将所画的对象和环境融合得非常好，他们一家人喜庆得就如同他笔下的花木鸟虫。

《写生珍禽图》是目前已知黄筌留下的唯一画卷，绢本，设色，纵41.5厘米、横70厘米，藏于北京故宫博物院。徐邦达在《古画过眼要录》中说，他过眼了也过手了这幅画，所做鉴定，寥寥数语，颇为有趣。左下角题款“付子居宝习”。“居宝”，黄筌次子，这幅画是黄筌为儿子做练习临摹用的。这一说法，最早出自清人顾复的《平生壮观》。黄筌传世之作，最有名且最无争议的一幅画，竟然是一件写生练习本，仅一幅做教材用的鸟虫画谱，就足以奠定他在中国绘画史上的宗师地位。

因为是画稿，不讲究整体布局结构，没有时空关系的牵扯，反倒使画面自由、轻松、和睦、均衡，每一个生命体都得到了理想状态的呈现，孤立，但自足自乐；画家见缝插虫，在山雀、鶺鴒、斑鸠之间遍布了各种小虫，有蚱蜢、蜜蜂、牵牛等，反倒生趣盎然，营造了一个有呼吸的空间；鸟以静赢得了空间的华贵姿态，虫则以俏动在时间里摆出了自乐的态度。尤其是右下角的老乌龟，后面跟着一只小乌龟，欣赏的角度非常舒服，从俯视大约45度斜角看，老乌龟的透视关系给出了视觉的准确，两只乌龟，一大一小，前后随行，因笔墨的生动，似乎即将上演一出具有时间关系的童话故事了。画语憨稚，正是作者才华宣泄的笔墨分寸，而内心的单纯油然跃然。虽是样本，却绝不呆板枯燥，显示了画家非凡的形式感。

鸟、虫、乌龟，毕竟是一堆素材，它们是否能通过作者的创作成为影响人的精神作品，包括作者自身精神的愉悦体验，最终取决于创作者的技艺和境界，两者缺一不可，黄筌皆备。当他把素材搬到纸上时，那种创作的艺术冲动，以及他想把心法传给儿子的爱子冲动，一一深藏于每一笔的勾勒之中。

他以浓彩写实，富丽之色已达理想极致，其妙处尤在以设色渲染生命形态。谢赫六法，首要气韵生动，加以“骨气丰满”，便如欧阳炯所谓“筌之所作，可谓兼之”，也就是形似与气韵兼而有之。沈括在《梦溪笔谈》中评论黄筌花鸟画，谓之“写生”，而非“写意”，可见那时的黄筌尚未有文人习气。

据《益州名画录》讲，公元944年，后蜀后主孟昶与淮南通聘，淮南送礼中有几只鹤，后主非常欢喜，便把黄筌叫来，让他观察这些活生生的鹤，然后在偏殿的墙壁上画下来。对于擅画花鸟而又名声远播的黄筌来说，当然是兴奋得手都冒出汗来的好事，也许这是他第一次见到鹤。据说，蜀人此前确未曾见过鹤，对鹤的认识，基本传自当时另一名画家、也是黄筌的老师薛稷薛少保画的鹤。黄筌以他特有的艺术敏感，很快熟悉了经造物主之手创造的如此美丽的生命形式，并忠诚地呈现了这一“有意味的生命状态”。因为，从殿壁上神态各异的六只鹤来看，黄筌已经了然于他所要表现的生命幽趣。有惊露状，有啄苔情，有理毛态，有整羽样，有唳天姿、有翘足趣，六只鹤驻足壁上，如栖家园之乐，惹得壁下生鹤常常立于画侧，每每傍晚时光共息共憩。后蜀少主拍案赞叹，重新为该殿冠名为“六鹤殿”。

作为一名宫廷画师，黄筌“写生”，写出一派“富贵”气象：眼前物事，无论何等平凡，定要求得尽善；当下真实，不管怎样难堪，也得趋于完美。本来，“富贵”易俗，可他不俗，因为表达“富贵”，才是宫廷画师应然的本分，更何况属于他的“富贵”二字，出自“富有天下，贵为天子”的情怀。

花鸟犹有汉唐风

北宋郭若虚在《图画见闻志》中评论黄家画派风格说：“黄家富贵。”

其“富贵”之来历，不但在于他个人的经历，更在于他所基于的传统。

他从17岁入待诏，直到62岁去世，任宫廷最高画师，居深院华宫45年之久，所见奇花怪石、珍禽瑞鸟，皆花中之秀，鸟中之冠，耳濡目染，无非宫廷珍玩，皇家宝藏，更何况后主孟昶，还是一位具有深厚艺术修养的君王，后主的精神品位，多少也成就了黄家花园的“富贵”气象。

孟昶的宫廷富贵气，与黄家花园的花鸟共氤氲，高贵、富丽、典雅、含蓄、精致、圆融、无缺，开启了后蜀的艺术江山，而花鸟画，则似乎最能反映天堂的光芒，因为万物之中，没有何物，比花冶更能借光，比花期更能展现诗意的无常，而鸟，离天最近，是天气、天时、天命的代表。

论富贵之于物，没有比金银更俗，没有比花鸟更雅的了；论富贵之于历代王朝，有哪一朝的富贵气象能胜过汉唐？论富贵之于传统文体，诗瘦赋肥，还有哪一种文体比赋更富贵？尤其汉赋，乃赋中之大赋，而花鸟画的发祥地，就在汉赋故里，它从唐诗的风花中，又回到汉赋的排比去。

前蜀、后蜀便浸淫在汉赋传统里，尤其是后蜀“富贵如汉悲也赋”。孟昶之富贵，那是对文学、对艺术以及对生活的精致求索，一如汉赋之文体集骚体赋、大赋、小赋之奢华于一身；他与黄氏一门，共创宫廷花鸟画的富贵范式；即便过一个寄人篱下的春节，风花雪月一样少不得，他嫌桃符不风雅，自己在木板上写下：“新年纳余庆，嘉节号长春”，是中国第一幅春联。赵匡胤蔑其溺器都饰以黄金珠宝，岂有不亡哉！亡就亡吧，孟昶不想打仗，他舍不得打仗，生怕他的花与鸟的江山毁于血流漂杵。

但是，亡国也要亡得如汉赋一样壮丽，悲怆犹如铺天盖地的排比，一曲命运的交响曲，花蕊夫人冲口而出：“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐解甲，宁无一个是男儿。”尽管花蕊夫人站在汴梁的宋廷之上，但这首《述亡国诗》却出自一位从未曾离乡的未亡人的精神之巅，其豪气干云，如饮一杯浓烈的汉赋美酒，口吐兰香，在虬枝上浓缩为一朵富贵的花蕊。这位花蕊夫人，究竟是前蜀花蕊夫人徐妃，还是后蜀花蕊夫人费妃，虽然颇有争议，但是，不管前蜀亡还是后蜀灭，都以蜀人奔放的美学气质，以汉赋铺张的审美奢华走向了悲剧的结局。

这种力量同样感染了后蜀的皇家画院以及蜀地画风，黄筌的花鸟“富贵”应该是从这些丰富的传统资源中长出来的，再加以他卓越的创造，黄家的“写生花鸟”，可以称之为花鸟里的大赋了。

文学史里，蜀人司马相如一落脚，必是伟岸的汉赋领地；同样，写生工笔花鸟天地，是黄筌一手开启，以至于一提起花鸟画，从画法技艺到艺术范式以及艺术评论，都从“黄筌富贵”开始。

工笔花鸟，又叫勾勒花鸟，勾勒是着色，在白描上赋色，其用笔，又分为单钩与双钩。黄氏画法，讲究轻勾浓色，勾勒精细，设色浓丽，要在不露墨痕。沈括概括得非常到位：“诸黄画花，妙在赋色”，这便是黄筌独标高格——“黄格”之所在，浓色铺陈如汉赋排比，成就“黄家富贵”的来历。

黄筌弟弟黄唯亮、三个儿子黄居宝、居实、居寀，皆擅花鸟。三子黄居寀，32岁随君父入北宋，将后蜀宫廷花鸟画风带到北宋宫廷，形成“宋院体”宫廷花鸟画范式，影响长达一个世纪。其时，花鸟画皆以“黄家体制为准”，米芾《画史》曰：“今院中作屏画用筌格”。

公元965年，后蜀为赵匡胤所灭，后主孟昶投降，被封为秦国公，押送汴京，第七天蹊跷死亡。黄筌父子随主归宋，进入北宋画院。与孟昶不同，黄筌受隆礼待遇，赏赐颇丰，还被封 为 “ 太 子 左 善 大 夫 ”。但黄筌并不开心，据《圣朝名画评》记载，黄筌在降宋后“以亡国之余，动成哀泣”，病卒于“乾德辛丑九月”，按宋太祖乾德年号查询，并无辛丑年，只有乙丑年，时间正合公元965年，那一年，黄筌62岁。到达汴京不久，便因亡国亡君的抑郁，舟车劳顿的消耗，使他的精神之火终于燃尽熄灭了。

（作者近著《落花一瞬——日本人的精神底色》，中信出版社出版）