【文化中国图志】

墨戏的精神暗线

“墨戏”一说，出自米芾的儿子米友仁，是他落在画上的款识。自谦中，分明暗含了强烈的自我认同，因为院体画当道的皇家格范，居然被米家父子“墨戏”了一把，而且竟然被那位北宋文艺运动的“第一推动者”和“总设计师”宋徽宗默许了。

“墨戏”，当然是一种游戏状态，是与惜墨如金唱着反调的，是对一丝不苟的院体画风的一次逆袭，在皇家格范里游戏，就如同在蒙娜丽莎的嘴唇上画了两撇小胡子，你瞧，多淘气！

南宋赵希鹄撰《洞天清録》，其中有一条提到了“宋米芾墨戏”，说“米南宫作墨戏不专用笔，或以纸筋、或以蔗渣、或以莲房，皆可为画纸，不用膠礬（矾），不肯于绢上作一笔。”“绢”是皇家格范的质地，“笔”是院体画最讲究的，米芾不在绢上画，也不用笔画，还真是冲决了艺术的网罗。可有趣的是，宋徽宗还把他请来，让他在画院里管事，放任他“墨戏”。

“墨戏”是一种“更为自由的语言”，这“语言”不是谁都能懂，人称之为“癫”。

1092年，苏轼再次返京任职，途经雍县，米芾设宴，席间，米芾要苏轼为他的“癫”正名，便说世人皆谓我“癫”，请先生为我反驳。苏轼笑曰：吾从众。众人哄笑，他茫然：这好笑么？

“癫”是他的天性，他率性而为，反被以为“癫”，而惹人笑。凡人的真性情，多被科举的绳索捆住了，来了个没被捆住的，便觉得不习惯了，目之为“癫”，尚能亲近，视之为狂，则逆反。

在“癫”与“狂”之间，米芾最能拿捏分寸，他掌握的火候是“癫而不狂”。在中国传统里，“癫”是可以被接受的，甚至还可被欣赏，而“狂”则是要受排斥的，甚至还要被排除。宋人未见有狂人，走到“癫”这一步就适可而止了。宋人“癫”而明人“狂”，明人没有掌握好自由的平衡，一发作起来，便未止于“癫”，而趋于“狂”了。明代狂人多，“狂”的代表有两位，一位是思想家李贽，另一位是艺术家徐渭，此二人者，皆以“狂”名世，亦因其“狂”而被世人铲除。“癫”如一盏灯，可以风雨夜行，做一番独特的游历，“狂”如一把火，如一道闪电，如一个霹雳，就如同闻一多诗里说的“爆一声咱们的中国”。

米芾之“癫”是幸福的“癫”，他要是由“癫”入“狂”，那幸福就荡然无存。有宋一代，也就出了王安石那么个对一切敢说“不”的狂人，结果怎样？还不是被人将亡国的脏水泼在头上。

在忧患意识引领的时代，你想发笑，都不好意思笑出来，当愁眉苦脸被定格为时代精神，你怎好意思就你一个人心下窃喜独自发笑呢？在“忧”的主流文化里，笑是多么脆弱而又珍贵的花朵——天下未乐你何乐？打住吧！发笑非主流，被人打住了；发狂是异端，更是去找死；只有发癫，似笑非笑，似狂非狂，如庄子所谓“在材与不材之间”，这才让真性情能爆发出来，享受一个“自由”的空间，黄庭坚在《豫章黄先生文集》中谈到米芾时，就说了他的“狂与不狂”，“米芾在扬州时，游戏翰墨，声名籍甚，人往往谓之狂生，然观其诗句合处殊不狂，斯人盖既不偶于俗，故为此无町畦之行，以惊俗尔”。

从米芾之“癫”，我们发现了中国传统里的一条“精神暗线”，那就是幽默。在忧患意识尚未引领中国的时代，幽默尚属常态，春秋战国时期，齐有晏子和淳于髡，常以诙谐济世，汉有东方朔，亦以滑稽做了政治的润滑剂，更有《世说新语》一部，把个幽默做成了魏晋风度，如果让王羲之穿越一下，来到宋代“坦腹东床”，做个“东床快婿”什么的，一脸“忧患”的宋人会怎么看？打开了表情包的宋人早已不知幽默为何，便说这是发“癫”，而这在东晋人看来，则是直通“三玄”意在老庄的“道法自然”。

而米芾就是个活在宋代的魏晋人，他像魏晋人那样“宁做我”，不光是一个原则，还是一种活法——发癫的生活方式，那穿着官衣戴着官帽的“米芾拜石”同那“坦腹东床”的王羲之何其相似！明人张岱说过：人无癖不可交。英国有一种舞台剧，被称为“癖性喜剧”，米芾一生，处处见他“癖性”：洁癖、藏癖、石癖、唐服癖。性癖徽宗一砚，他便设法弄到手，令徽宗瞠目，领略其“癫”。

米芾先以书法享有盛名，之余，便是对古器物、书画以及石砚的鉴赏与收藏。人生最后四年，他必须再掀起个波澜，于是，“墨戏”山水问世，他把魏晋风度带到山水画里“人与山川相映发”。

何以解忧惟以癫

有人这样说，“芾为文奇险，不蹈袭前人轨辙，特妙于翰墨”。“妙”字虽好，却是泛泛而言，不及那“癫”字，是为他量体裁衣。

说米芾“癫”于翰墨，尤其“癫”于中国山水，是不会错的。他“癫覆”了中国传统绘画中最坚实的水墨线条，而其中的艰险，则被赤子般的“墨戏”化开了，开出中国之“癫”！

米芾自称师法董源，天真平淡，一如董氏那浩瀚的灵魂在水墨里溢满童趣，米癫则在水墨里注满天真，瘙痒一本正经，宁涉汹议，亦难忍因循，世以“逸笔草草”，而欲草草了之。

所见其山水之作，一幅《春山瑞松图》，尺幅不大，纵35厘米，横44厘米，纸本设色，藏于台北故宫博物院；一幅《溪桥闲眺图》，纸本水墨，纵108厘米，横38厘米，出处暂不明。

画面上，山骨裸露，把山头伸进云里，再让我们的腿脚立定在世间原地，拔高我们的视线，让我们不见山腰、山腿和山脚，亦不见人，但见云雾蒸腾中的小山头、小山包，用“横点”重墨堆积，突出阴影，看起来，不够端庄肃穆，有些散漫慵懒，却一派稚拙天真，圆茸渺小，正像南极冰上的小企鹅翩翩，抑或跃出水面的肥鱼招摇，是画家的思维在跳跃，同时，又给出了云的烘托与呵护。

与以往山水主角意识相反，米芾笔下，云第一，山第二，云更自由而有担当。《溪桥闲眺》中，那两座山峰，锋顶草木稀疏，被风剪裁得一边倒，迎面云光迷离，如庄子七窍未开的混沌人，又像那个不合时宜的堂吉诃德，一头栽进荆关、李成、范宽等北方山水的“群山”里，并与他们工笔刀锋下的骨骼交力，打散线条的光昌流丽，再出来时全无峥嵘，圆融淡然，浑然一独自欢喜独自乐的遗世老翁，独与云、光共氤氲。光则在轻风中颤抖，并与风一同掠过山头，留给山头老翁惊愕之后的畅快。《米海岳年谱》云，苏轼过雍丘访米芾时，米芾“又设长案，各以精笔佳墨纸三百列其上，而置馔其旁。子瞻见之，大笑就坐。每酒一行，即伸纸共作字。以二小史磨墨，几不能供。薄暮，酒行既尽，乃更相易携去，自以为平日书莫及也。”边吃边谈，边饮边写，这里面充满了酒神精神。

若谓苏轼倡导了文人画，那么米芾“墨戏”，便是文人画的标志性呈现。文人之山水，从工笔转向“逸笔草草”，从自然写实转向自我写意，开始了从客观性回归主体性的美学探索之旅。在苏轼、文同致力于墨竹上的文人旨趣时，米芾及其儿子米友仁开创了文人山水画的墨戏——“米家云山”。

董其昌说，山水画至米芾为之一变。其实，至北宋中期，院体化山水已然陷入创作的困境，被米芾用“墨戏”的方式幽默了一下，山水画就添了几分自由的风味，拯救了中国水墨趣味。

他与范宽恰好成个对子，范宽画大山“四面峻厚”已带有几分端拱的模样，老成持重、高山仰止中暗示了“盛世风骨”或个体人格的道德宣喻；而米芾则保持了艺术的敏感天性，以天真激荡出水墨的自由属性，以纯粹的审美意志驱散意识形态化的板结阴影，画面上洋溢着写意水墨的欢乐。

“墨”以它深蕴的自由度，成为表达中国绘画丰富内涵的唯一不变的底色，就看艺术家以怎样的思想的钻头去发掘它；米友仁用“戏”来与它“般配”，真是奇妙而又恰如其分的好，只有“戏”的张力，才能表达米家父子对墨的自由度获得新认知的喜悦。至于“戏”一词的“等级身份”，他们才不在乎呢，尤其在传统语境里，“戏”不能登“政治正确”的大雅之堂，难得米氏父子还“戏”说江山。

中国传统士人之忧，没有比《岳阳楼记》说得更清楚了：“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，怎一个“忧”字了得！你本不忧，也不想忧，可你还得忧，“忧”不仅是你的心情，也不单是你的生理反应，更是一种文化属性，是中国传统文化对于士人的规定性，作为一个士人，你活在世上的目的就是忧其君、忧其民，否则就不成其为士人，有人以为这样的“忧”很高尚，其实它已否定了人的本性，活到这份上了，就该问一下：能不能不做士人，只做个人？

范仲淹去世时，米芾才一岁，范仲淹带着他的“忧”走了，米芾含着快乐诞生了。

墨的波粒二象性

短短四年，能留下多少作品？的确不好说，不过，“米家云山”出世了。

据中信出版社2016版《宋画大系》辑录米芾画作，有《云起楼图》（美国弗利尔美术馆藏）、《春山瑞松图》（台北故宫博物院藏），还有两幅便是《溪桥闲眺图》和《云山叠翠图》；米友仁画，北京故宫博物院有《云山墨戏图》和《潇湘奇观图》，另有《云山图》藏于纽约大都会博物馆。

据成于13世纪上半叶的《洞天清禄集》载，米芾不肯于绢上作一笔，“今所见米画或用绢者，皆后人伪作，米氏父子不如此。”宗室赵希鹄属宋太祖一脉，南宋收藏大家，离米氏父子未远，他说米芾“纸不用胶矾”。通常，工笔或工笔设色时，为避免墨汁渗透，便在绢或纸上涂一层胶矾，而米芾要的就是这种渗透的无序感，一任“墨戏”泛滥，甚或以蔗渣等蘸墨，故不用胶矾，也不用绢作画。

米芾自称“刷字”五十余年，用笔之道已入化境，但他作画，却不在线条上追求，而是找到董源所用的“点”。“点”之于董源，本来是披麻皴的“补白”，服从于表现山水细节的需要；到了学生巨然，其山头焦墨点苔，虽有了独立意味，但还是受制于造型的线条。而米家用点，则将线还原为点，真正成为了画面构成的“原点”，在造型上弃线用点，把点从线的束缚中解放出来，而有了“米点”。

“米点”横向，错落排布成，亦称“横点”，连点成线，以点代皴，积点成片，泼、破、积、渍、干、湿并用，辅以渲染表现云山烟树，是米芾写意的基本技法，宛如用了自我意识的原点。

与“皴”不同，“皴”乃有形之点，如披麻皴、钉头皴、雨点皴等，微而有形，难免型制。“横点”则不然，其形单一，故能以不变应万变。应之于物，则“点”成万物之“物像”，乃“造物”之“始基”；验之于人，则“点”为独立人格之“原子”，为艺术之灵的“闪光点”，此乃自由使之然。

从荆浩到米芾，山水画波澜壮阔，走过了200多年，其中，皴法就变化了几十种，而“点”则因摆脱了像或不像的紧张感，反而来了一个180度的大转弯，所关注的对象，从客观的自然山水转为关注水墨的各种可能性状态，更为放松地表达自我的意趣，“点”成为米芾自由进出水墨的门钥。

在传世的几幅作品中，可以看出米芾运用“横点”写意的快感，笔下“横擦”在速度中叠落纷纷，山头用密集的“横点”错落堆砌，给出速度的印象，才有时间里的排比阵势，列成山峦。

他以最小的墨点获得表现宇宙意识的最大自由度，因精神洁癖，将纯粹与吵杂隔离，仍沿袭传统烟云留白的技法分隔空间，尽情渲染虚实、晦暗、含蓄的浓郁气氛，烘托空间幽眇的层次感。“春山”左下角有“米芾”二字款，据说为后人所加，上诗塘有赵构题诗：“天钧瑞木。……以慰我心”。但作品描写的中心不是山峰林木，而是云峰盈目，漫滋春山，是吾心化为宇宙。

苏格拉底说过，在眼睛与对象之间，有一个第三者，那就是光。光，带给对象美妙的变化以秒计，因此，对象之美瞬息万千，稍纵即逝，从色彩到形式，在时间之流里都无法重复自己。古希腊哲人说过“飞矢不动”，二三百年后，中国哲人也说“飞鸟之影，未尝动也”，都是对“动”的“反动”。只有哲思之眼，才能发现运动中的不动之美；而审美之眼则相反，唯有它才能发现静止中的运动之美。到11世纪初，米芾创始的“点墨写意”画，其实就是一种在“散点透视”中再叠加的“散点运动”的美。

除“横点”外，米芾“墨戏”一发，索性越过雷池，去探索水墨宽容的边界。他尝试放下毛笔，用蔗渣、纸筋、莲房等蘸墨画，画在生宣上，以泼墨法为基调，辅以破墨、积墨、焦墨等，各种墨法叠累，“刷”云山，“砸”墨树，《云山叠翠图》中，那山脚下的两棵树，多么另类，像是米芾扔下的墨疙瘩炸开的，“点墨法”与“泼墨法”双管齐下，有点像量子力学里的“波粒二象性”，“点墨”似粒子，“泼墨”如波，艺术追求竟然与科学的原理相通，当然，那是在自由的分寸上。

发癫的独立宣言

米芾用墨恣肆，同李煜率性的“撮襟书”，堪有一比。

他与李煜一样，书法越唐，直追晋风，他的书斋名曰“宝晋斋”，就是因为得到王羲之《王略帖》、谢安《八月五日帖》、王献之《十二贴》三帖，自以为“宝”，故为斋名。可不久，他就喊出了“老厌奴书不换鹅”，居然无法忍受对着“二王”的“鹅”学步了，直到“既老始自成家，人见之，不知何以为主”，他才释然，不宗他人，方为真晋风。

而立之年，他曾给友人写诗一卷，发表了他的“独立宣言”：芾自会道言语，不袭古人。年三十为长沙掾，尽焚毁己前所作，平生不录一篇投王公贵人，与知己索一二篇则以往，元丰中至金陵，识王介甫；过黄州，识苏子瞻。皆不执弟子礼，特敬前辈而已。好一个文化个体性的纪元。

据说他“伟岸不羁，口无俗语”，而任性独啸，浑然一个“人欲”。他对理学似乎兴趣不大，亦不见他与同时代的理学家有什么往来，天理难以羁縻他沉浸于美的内在自由，独立之精神暗含着否定基因，他就是一个否定者，而且是一个否定的狂者。

他自称“襄阳漫仕”，“漫仕”，就是自由散漫地做个边缘化的小官，用了一种否定式的幽默，来渡他到水墨世界的彼岸。他不是为了肯定而来的，而是为了否定，为了否定之否定。果不其然，当山水画平静地走向院体时，他便以否定的艺术姿态开始起舞了。

他身居书画博士，却反对院体和太学体，以独立之精神的“点墨”的花染，否定了在书画里占统治地位的金丝玉缕式的工笔线条，就像“漫仕”一样，他以“戏”入墨，重启了一下。

游戏，多半是自由的，好玩的人，通常也都热爱自由，他以“墨戏”回报山水，就是到这个水墨世界里来玩的。他笔下的江山，一派天真，许多烂漫，没有半点端供的皇家格范，跟他来玩“墨戏”的，主要还是天上的云，因为云跟他一样，也在天上“漫仕”，也高枕山头，也盘踞山腰。

他想跟云走，并非壮志凌云，也不是要青云直上，而是在跟云玩躲躲藏藏、飘缥缈渺的游戏中，也许能找到“宁做我”的路一条，他倒不管路在山上还是在天上，总之好玩就是天堂。

对于绘画而言，米芾并非一个多么了不起的革命者，他只是在形式上变了一点点，关键在于，他在中国水墨江山中带来了一篇发“癫”的“独立宣言”，他放下传统，居然要“宁做我”。

无论是谁，都会认为这是狂者的行动美学，而偏偏他不这么认为，他只觉得是好玩，因为他不会像李白那样“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，他只是常常自称“襄阳米芾”或“楚国米芾”。像李白那样，便是发狂，而他只是发“癫”，随手抓取一物，便在水墨里撒欢，他觉得好玩，却令人瞠目。

据《画继·轩冕才贤》载，米芾的“墨戏”里加入行为艺术，遭遇了“众嘲”，“人往往谓之狂生”。鲁迅说“伟大也要有人懂”，不然的话，一个“狂”字就足以把“伟大”扼杀；同样，“发癫也要有人懂”，不然的话，一个“发狂”就足以把“发癫”混淆了，二者的不同在于，“癫”带有自嘲意味，而“狂”则将自我无限放大。总之，米芾的“癫”经得起推敲，而李白的狂却经不起摔打，一挫就衰。

“癫”，在狂气与平常心之间保持平衡，它是狂气中的不狂，是平常心中的不平常，“懵懂的云”，不是平常的云，而是“发癫”的云，“笑翻的山”，不是发狂的山，而是“发癫“的山，“发癫”之于水墨，则是“点”与“泼”的突破，突破工笔山水的皇家格范，还有什么能比这事儿更快活？

（作者近著《乡愁的天际线》，商务印书馆出版）