【文化中国图志】

皇家不收大写意

米芾的山水作品，是否有传世，至今扑朔迷离。

《宣和画谱·山水》类中，没有录入米芾的绘画作品。而与米芾来往密切者，如驸马王诜，文臣李公麟，皆位列《宣和画谱》中，王有画作35幅，李公麟有107幅，作品均为御府收藏，这反映了当时绘画主流对文人画的看法。

不光对于米芾，对于率性而作、豪放不羁的苏东坡，也是如此。东坡之于绘画，以画竹名，有《石竹神品》、《潇湘竹石图》、《枯木竹石图》传世。其画竹心法，自谓得之于表兄文同。文同，字与可，自号笑笑先生，人称石室先生，四川梓州永泰人，曾历任邛州、洋州等知州，北宋元丰年间，调任湖州，未到任而死，人称“文湖州”。

苏东坡《书与可墨竹》曰，文同有四绝，“诗一，楚辞二，草书三，画四”，他还在《与可画墨竹屏风赞》中盛赞文同，说“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末；诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之馀”，德第一，文第二，诗第三，而书画，乃诗文余事。

中国传统文化素以“德才兼备”论人，把“德”放在第一位，“德”若不行，“才”不足取，东坡知人论世，亦循此老例，未免于俗。文同能传世者，惟有书画，尤以墨竹。其文章佳处，虽有东坡一句“但欲焚笔砚耳”为之大张耳目，但其好处，迄今为止，还是独识，倒是东坡谓其画竹秘诀，以一句“成竹在胸”，道出世人共识，使其画名不胫而走，不翼而飞，超越了士人樊篱。

文同知洋州时，城北有竹林，得暇便往，携妻同游，尤能游艺于墨竹，两枝齐握，浓淡深浅，双管齐下，一挥而就。东坡谓其画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见。如兔起鹘落，稍纵则逝矣。或曰，墨竹亦起于唐，有说出于吴道子，有说出自南唐李氏描窗影，至宋作者辈出，文同后起，却如杲日升空，爝火俱息，黄钟一振，瓦釜失声，盖因其“诗在口，竹在手”，“朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴”。文同之文，并未如东坡所言，入个《古文观止》什么的，但其画作，尤其墨竹，后世收藏者甚多，从《宣和画谱》上，我们未见著录有苏东坡的作品，却收藏了文同11幅墨竹图。

《芥子园画传》之《竹谱》言及“墨竹位置”，而曰“干节枝叶四者，若不由规矩，徒费功夫，终不能成画”，又曰“古今作者虽多，得其门者或寡”，唯独文同，“笔如神助，妙合天成，驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外”。郭若虚《图画见闻志》也赞他“善画墨竹，富潇洒之姿”。

文同画竹，写实与写意兼得，这也是院画的标准，写实要越实越好，写意要适可而止，有点诗意就行，“画中有诗”，是用诗意提醒绘画，要有点文人趣味和书卷气，不要堕落为画匠手艺，仅此而已。不要让写意过度，让写意中的自我意识膨胀起来，勿以写意来表达自己的精神力量，这也就是苏、米二人的画作落选《宣和画谱》不为御府收藏的原因。东坡画竹，自下而上，顶天立地，不是一节一节画的，而是一气贯注而成，人问之曰：竹节呢？答曰：竹子不是一节一节长的，而是从头到脚一起长的。另有一次画竹，墨尽，即以朱红命笔，人观之曰：岂有红竹？答曰：若无红竹，又何来墨竹？

苏、米二人的写意里，有一种自由化倾向，这是皇家尺度无法衡量的，有一种独立精神的力量，也是院体门墙无法阻挡的。东坡画竹，已自有格局，难入皇家法眼，而米家云山，就更是一改江山旧范，不以山为主，改以云为主了，以山为主体，意味着江山有恒，以云为主体，岂不转向天命无常？如此云山，哪有什么皇家格范？据说，米芾之子米友仁19岁作《楚山清晓图》就被徽宗赏识，而1119年，徽宗主编《宣和画谱》时，米友仁已33岁了，想必作品数量以及时誉都不少，却亦未被录入。

可见，徽宗是有标准的，有关品位，绝不妥协！不光艺术品位，更有通过艺术品位反映出来的精神品位和文化品位。在艺术品位上，他懂得苏、米的价值，不是绝对不能妥协的，但他也懂得隐于艺术品位背后的精神品位和文化品位所包含的意蕴，那种自我意识的张力，岂容于皇家格范？

因此，他还不能接受“米家云山”的大写意，尽管米芾是他的书画博士，他也喜欢米芾，《宣和书谱》就有文臣米芾介绍，但御府却仅藏米芾行书两件，那也表明了他认同米芾的书法。

米家云山在江南

米芾作画时间很短，《宣和书谱》说米芾“兼喜作画”。那是在朝野公认的大画家李公麟病痹之后，他才开始作画的。

他在《画史》中，说明他与李公麟取法不同，他说“李尝师吴生终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生”。“吴生”，指唐人吴道子，“顾”，指晋人顾恺之，他批评李公麟取法唐人，带有吴道子以来的流行习气，自谓取法顾恺之的“高古”，得了晋人笔意，一扫“吴带当风”那种盛唐气象外在飘逸的格范，转向自我内在的放达，李入了唐人格范，故曰“李笔神采不高”。

“吴带当风”对米芾来说，简直就是枷锁，所以，米芾以大写意的“墨戏”，打破唐人格范，冲决院体网罗。500年后，董其昌说：“米元晖画自负出王右丞上，观其晚年墨戏，真淘洗宋时院体而以造化为师，盖吾家北苑之嫡冢也。”王右丞是王维官衔，王以诗画名世，始作文人画。

从王维“画中写诗”到米芾“画中写意”，文人画摸索了三百多年，中间有董北苑承前启后，一步一步探索山水意趣与人文精神，至米芾大写意一出，便开出“中国水墨写意印象”。

董源是工笔山水向水墨意象变革的源头，他水墨追随王维，着色坚守李思训，他的山水画，是文人旨趣与院体格范妥协在自家笔下的“共和”，他用“意笔”轻轻撞了一下“工笔”的腰，光与风中的山水草木便有了摇曳多姿的动态，在他的捕捉中分解过滤，生成笔下的印象，还原瞬间的真实带给心灵的感动，而不是静止不动的、收纳在画上的一件轮廓清晰的图纸，那会产生审美疲劳的。

艺术对本质真实的敏感与科学精神暗合，从写实向写意转化，也许由于这种敏感对董源的内在敦促，才促使董源将观察与思想打通，穿透表象去触摸内在的真实。因此，在未接触欧洲印象派之前，人们对董源山水画皆曰“大体皆宜远观，近视几不类物象”，然而，正是这种带有“印象”的淡墨轻峦，在学生巨然粗笔禅意的皴染中，渐成中国山水画之显学，至米芾，尊奉董源为写意源头，且与董源一样，不喜作危锋高耸、辟刃万丈的北方山水，将山水画主流引向江南，开拓出一片江南云山。

从此，山水画有南北之分，而以南派为盛。赵希鹄说“米南宫多游江浙间，每卜居，必择山水明秀处”，其于江南天趣，可谓了然，米友仁于《潇湘奇观图》自识中说，他与父亲居镇江城东四十年，每日望镇江云山最佳处，岗以父号“海岳”名之，又说，他平生最熟潇湘奇观，每于登临佳胜处，则复写其真趣。“复写”是临摹，“真趣”是什么？镇江，宋称润州，想必云幻雨奇，于此可寄乡愁。

润州山水与潇湘奇观远隔千里，但在米友仁眼里，亦不输于他默诵下来的董源《潇湘图》，他一边观赏眼前云山之画里画外，一边想象楚天云卷云舒，体会江南烟雨淋漓的“真趣”。

米芾祖籍山西，却以出生地湖北襄阳自命为楚人，号米襄阳、鬻熊后人，还常自称“襄阳米芾”或“楚国米芾”，其实，江南烟云，才是他自我意识的故乡，才是他大写意的“山水明秀处”，他把自王维以来的“水墨泻染”、王洽的“泼墨”、董源的“淡墨轻峦”，都变成他的“墨戏”。

据说，藏于华盛顿佛瑞尔美术馆的《云起楼图》，1908年由何德兰先生捐赠，画中“云起楼图”题字，为董其昌真迹。典型的米点画法，有董源、巨然苔点影子，山水氤氲，云雾盈盈，一派抒发乡愁的韵味，丘陵顶端，有一两座院落，可俯眺江景，亦可远观云峦，让人联想镇江“海岳庵”。

乡愁中，收获了另外一重境界，灵感寄托于水墨渲染的空间，在消解时间里的愁绪中，云山烟树，更为狂放自由，却与眼前江南烟雨十分契合，写意如写生。对他来说，勾勒、皴擦都有些捉襟，而泼墨大写意的“米家云山”，分明一派率真的烟雨江南，因其乡愁底色，呈现灵魂的烂漫。

山水画本有“在野”意识，除了外师造化，重要的便是士人的主体性，让灵感听从自我意识的召唤，听从个体人格的召唤，给灵魂一个并非王土的家园，那是米家云山，是烟雨江南。

写意究竟写什么

董其昌称米芾为“董家嫡冢”，那是把他当做了董源的嫡系传人。能这样将“兼作画”的米芾与董源并论，在画史上，没有比这再高的评价了。

可当时，也有人不以为然，异议者，对米芾的批评非常尖锐，说他的字神锋太峻，有如强弩射三二卜垦，又如仲由未见孔子时风气。这种批评，无非说米芾毕竟非翰林出身，字如武夫射箭，再有力量，也不过射倒二三农夫而已，如子路未经孔子教化之前好勇斗狠，如没文化的鄙野之夫。

米芾被任命为礼部员外郎时，已是1106年，那时，他已声震朝野了，可还是有人上书异议，说他“敢为奇言异行，以欺惑愚众。怪诞之事，天下传以为笑，人目之以癫。若在礼部任职，无以训示四方。”他在礼部任职，当然要受礼教约束，像他那样特立独行，可说是犯了礼教之大忌，以此而被人非议，实属难免，除非礼部以“自由之思想，独立之精神”教化天下，米芾或可作为不二人选。

即便文艺复兴初曙之时，在市场经济已然萌芽时，人文精神的生长，依然难以摆脱一代王朝的羁绊，陷入体制化和道德化的困境。而米芾作为一名艺术家，对个体灵魂的微妙与浩大的独立理解，是中国文化艺术里非常珍稀的奇迹。他在艺术里，彻底回避了前设性的道德姿态以及饕餮般消费苦难的人格嗜好，他以审美重启自我，实现自我的道德律，他以审美拯救自我，实现自我的自由属性。

还有批评者说米芾山水，逸笔草草，不取工细，讥米友仁“解作无根树，能描懵懂云”，真把“写意”当作“墨戏”了，例如，元画家吴镇就说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画之流大有谬。”把“墨戏”看做是士大夫“辞翰之余”、“一时之兴”，才是大谬。

“意”为何物？“意思”跟思想有关，“意愿”跟愿望有关，“意志”跟行动有关，其中有个一以贯之者，那便是“自由”，“写意”写什么？写的就是自由的“意思”、自由的“意愿”和自由的“意志”。如此“写意”，并非“草草”二字就能概括的，相反，“写意”最难，要写出“自由之思想，独立之精神”来，还有比这更难的么？“写意”是反求诸己，回“吾心”中来，写出“吾心意”。

米芾说他写字，每天临池不辍，“一日不书，便觉思涩”，“写《海岱诗》三四次写，间有一两字好，信书亦一难事”，绘画更为一难事，因为他的画是“惟心之画”，要画出“吾心”来，谈何容易！绝非词翰之余，一时之兴，就能了事，而是挖空心思，能得其一二，呕出心来，方差强人意。

写意与写实相通，何以见得？一般来说，写意主内，写的是内心之实；写实主外，写的是外物之实。米芾多写内心之实，但也不乏外物之实，《画继·轩冕才贤》说米芾画“一纸上横松梢，淡墨画成，针芒千万，攒错如铁，今古画松，未见此制”，这种“攒错如铁”的笔力，非一般所能比。

米芾内心之实，以“墨戏”写之，外物之实，则以工笔，亦兼工着色。据说，钦宗皇后就喜欢学米元晖的着色山水，米家父子师法董源，董源兼工着色、水墨，二米亦如之。董源以着色为主，二米以水墨为主。孙承泽《庚子消夏图》说米芾：“山峰圆秀，点法笔笔生润。林木阴翳又稠叠而不杂乱。至人物、楼阁、屋宇、桥梁、渔艇，极其纤秀，似唐人小界画。”“界画”是用尺子画亭台楼阁。

而“墨戏”，不仅有着外在的工笔设色的底气，更有着发自内心的“惟心画之”的动机，外在的形制，有迹呈现，可观而得之，而内在的心机发动，则微茫难识，无迹可求，施诸笔墨，便不落笔迹，纯用淡墨，明陈继儒《书画史》载：“米海岳云山小幅，纯用淡墨沈成，了无笔迹，真逸品也！”

米芾自评其画，说他画山水与前人不同，他是“信笔作之，意似便已”，画面“多烟云掩映，树石不取细”，有知音来求画，他“只作三尺横挂，三尺轴”，这样的尺幅，是他为挂画考虑，他认为这是最恰当的尺幅，他甚至想到裱画轴长不能过三尺，这样挂起来刚好不及椅子靠背，不会遮蔽视线，又在来往行人的肩之上，不会被汗水沁到，所以，他“更不作大图，无一笔李成、关仝俗气”。

李成、关仝是北派山水的代表人物，他们画山，看山似山，多作巨幅奇观。米芾与之不同，米点云山，在似与不似之间，远看为云，近看似山，再看就是山，以“信笔”伸张写的自由，以“意似”表达内心的感受，不求外在的形似，内化为自我的江山，看似漫不经心，其实挑着形而上的重担。

“不取工细，意似便已”；只画小幅，不作大图。他的山水里，装不下家国情怀的理想部件，也不是用来养就浩然之气的，而这些传统山水画的“意识形态”就是他接下来说的李成、关仝的“俗气”，那是自孟子以来的大丈夫纵横习气以及刻意习气所凝成的画意，为他所不取。他的山水，仅能表达他作为一名独立个体的意趣，平淡天真，幽趣的芳踪，任其信马由缰。不知是米芾故意小画以消解“空乏的大”，还是“信笔写意”这种画法，于大幅便嫌骨力失之于弱了。但是，谁敢说他笔下乏力？君不见其书法之笔力，如楚霸王不可一世，有着“力拔山兮气盖世”之势，如逆水行舟，却有一日千里之势。

（作者近著《落花一瞬——日本人的精神底色》，中信出版社）