李冬君

《夜宴图》来历

抗战胜利后，张大千在北京，借居颐和园内，打算赁一处王府定居。

碰巧，他从一位古玩商口中得知《韩熙载夜宴图》被北京玉池山房主人购藏，便很想从这位主人手里再买下这幅画，对方索价500两黄金，张大千识得画的价值，决定暂缓购房，买下这幅画，还在画上加盖了一枚他的藏章：“南北东西，只有相随无别离。”后来，这幅画又随大千先生到了香港，不久，又转到港人手中，20世纪50年代，中国政府从香港购回，这才被北京故宫博物院收藏。

徐邦达先生在北京故宫博物院鉴定过这幅画，他认为《韩熙载夜宴图》有可能是摹本，而且是“南宋院体”摹本，此说出自他作的《古书画过眼要录·晋隋唐五代宋绘画》。不过，他对这幅画评价颇高，他说顾闳中“笔法挺秀，设色古丽，人物面相渲染精工，已达到写真机巧的高度水平。”随后，他又把这幅图与北宋末年的《听琴图》以及《女孝经图》并举，接着说道，“屏障上有一些松石等画法接近南宋人，亦不是五代时人的风格。孙承泽称之为‘南宋院中人笔’是很有见地的，我同意其说。”

“五代时人”是什么风格呢？应该是从唐人的“丰腴”向宋人的“瘦削”过渡吧，而松石草木也自有其枯寂蟠折虬曲的瘦透之内敛，至少《韩熙载夜宴图》里的女人已然弱柳扶风了。

五代绢本设色绘画，虽为滥觞，然其水准，实为两宋格范，诸如黄筌父子花鸟画，荆浩、董源山水画，还有顾闳中、周文矩的人物画，都被两宋画院奉为圭臬，成为两宋院体画的标准。南宋时，顾闳中版《夜宴图》真迹落入权臣史弥远囊中，经元代班惟志手，至明末清初著名学者孙承泽、宋荦等，直到乾隆，从私家收藏转入清宫，并著录于《石渠宝笈初编》，1921年，溥仪从宫中转出变卖。

《夜宴图》绢本设色，手卷形式，横335.5厘米，纵28.7厘米，属于中卷。此画流转千余年，向我们讲述了五代十国时期，发生在江南南唐国里的一个故事，这故事，跟南唐那位“问君能有几多愁”的李后主有关。后主上位，猜忌老臣，这在君主专制的家天下里是家常便饭，是一个老掉了牙的故事，可偏偏作为诗人的李后主有了新的创意，他没派特务去刺探，而是派了画院待诏去画老臣韩熙载的日常起居，本来这应该成为艺术为政治服务的一个范例，结果，却变成了艺术高于政治、拯救政治的奇迹，艺术家对美的忠诚，超过了对君主的忠心，通过不带政治偏见的审美，揭示人性与政治的矛盾。

走进夜宴故事

为便于布局，也便于观赏，3米多长的画面，分为五段。

具有分隔画面效果的屏风，又似连接每一个故事的“桥段”，在慢慢展开卷轴的时间里，拓展了空间的视野，画面上，人与人以及人与物之间的关系，渐次明亮起来。

工笔设色，色调圆润，涵容了笔锋，浓淡相宜而边界清晰却又不突兀的过渡，给出了视觉形式的舒适区域，渲染细腻的色彩语言，淡雅高贵中烘托出人物因身份不同而呈现的情绪甚至个性异趣，在各种对比关系中，一种内在的精神张力，使他们各自进入角色，给急于窥探者展示他们对权力的无感，对声色的开心。自沉于欢乐中的每一个细节的描写，都在陪衬一个时代的风华，诸如衣冠文物礼制，樽俎灯烛，帐幔乐器，皆为考证一个时代的审美意趣，提供了可资佐证的资料性语言。

第一段，声情。夜宴开始，众宾客听琵琶独奏。画面上，有两件匡床，一面单屏，匡床围屏和单屏上面均绘有松石，浓淡枯润，高古俊伟。其时，流行在家具屏风上作画，将室内空间重隔之后，精神游弋如至旷达悠远，将自然苍秀浩渺收纳于盈尺，营造一个士人家居的空间。

几案上，酒器、果盘、糕点盒、瓷器等一应俱全，丝毫不马虎，尤其两件湖田窑青瓷温酒壶，不仅因其釉色玉润夺目，更由其凝聚了丰富的时代信息而引起历史之思的侧目。在中原以及江南，雪夜围炉，温酒取暖，成为一种生活时尚。当时生产温酒壶最多的是江西和福建各大窑口，而温酒器最早出现在绘画中的，就是这幅《韩熙载夜宴图》了。

据《东京梦华录》记载：大抵京城风俗奢侈，度量稍宽，凡酒店中不问何人，仅两人对座饮酒，亦须用注碗一副，盘盏两副，果菜碟各五片，水果碗三五只，皆用瓷器，费银近百两。更何况韩熙载的夜宴上，佯作声色奢靡，必不吝花银子购买时尚饮酒茶具。顾闳中也不吝靡费手工笔墨，将几案上各种精品，一一耐心细摹，是画面上自言自语的角色，既不喧宾夺主，又礼致而周全。

当帷幔拉开之后，政治权术的使命，再也掩抑不住艺术家的灵性。在奢华布景预热之后，画家的意志若离弦之箭，立刻射入审美领地。一女伎端坐屏前，蓝袍、白裙、高髻，手拨曲项琵琶，七男五女布局紧密，错落有序，凝神于琵琶女。画面是有声的，传递着琵琶的美妙音质及其旋律，聚焦了所有人的耳朵，将心灵的视线凝眸于这一美的象征上。韩戴高帽，正襟端坐在床榻上的最佳位置；其上方身着红衣盘坐的，是20多岁的状元郎粲，身形不自觉早已前倾；琵琶女身边侧身侧耳倾听的坐者留着三绺清髯，据说是琵琶女兄长教坊副使李佳明；李佳明身后的那位淡蓝紧衣女子可能是王屋山，由徐邦达先生据第二段舞者推知而来；两位端坐者应该是太常博士陈致庸和中书郎朱铣，都是有名望的高官；另两位站立的年轻人，有一位想必是韩熙载的门生舒雅；而立在韩熙载身边的应该是他的宠妓弱兰。

第二段，观舞。韩脱了清灰外衣，高冕，葛麻外衫衬白袍，自击羯鼓为舞娘伴奏，家伎王屋山跳六幺舞正酣。该舞又被称作“绿腰舞”，曾经是唐代宫廷与上流社会最为流行的软舞，与唐代男子“健舞”正相反，此为女子独舞，因长袖漫卷延展了空间的张力；节奏舒缓，先慢后快，营造并赋予时间的形式美。大概这便是古人所说“以手袖为容，踏足为节”。王屋山舞姿优美柔婉，蛮腰迤逦含蓄，踏足劲道，轻盈飘逸。《全唐诗》有一首“李群玉《长沙九日登东楼观舞》”，诗中写舞姿：“慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪萦风。坠珥时流盼，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。”

一人牙板，两人鼓掌，主人亲自击鼓，舞娘踏足为节，节奏，如莲叶滚浪，似乱雪萦风，扑面而来。却有两朵愁云，静悄悄伏在两人脸上，一动一静，一明一暗。动的，或明的，是主人击鼓，即便王屋山舞姿入魂，但那矮小的背影也无法承受画面的倾斜之重，似在主人的眉宇间。

以大小区分轻重，是中国人物画传统，画面的重心偏向主人，为此，还以红羯鼓、红衣状元郎粲烘托，只要将目光从聚焦的红色向上一挑，就会为主人紧锁的眉头所震动。其实，他并不开心，混迹于声色，万不得已啊！与王权周旋，与权谋捉迷藏，那一点眉愁已是他的最后一点尊严。

画家点睛之笔点到那眉头上，那是“唯愁捉不住，飞去逐惊鸿”的一撇。

暗的其实也不暗，既然是观舞，整个现场就必然聚焦于王屋山的舞姿，其中设一暗笔，就在眼神绕不过去的焦点上，当视线从主人的眉宇间向舞娘游移时，必定经过击掌和打牙板的两位年轻人，而就在打牙板人的身后，有一位在场者，全场唯有他，目光不在绿腰舞姿，隐于光线暗处，眼帘低垂，双手握胸前，做“叉手礼”，窘态呼应主人眉宇，那双手叉合的手势，便是宋僧致礼的手语。

画家让德明和尚立在暗处，袍服不着色，但特别着意了线条，以便给予僧衲特殊的立体感，意在以宽大而非色彩突出他的空间张力。德明和尚被安排在画面正上方，给人的第一观感就是他这个有别于所有目光的人，和尚眼神微闭，给夜宴平添了不和谐的暗调，以凝重平衡画面的轻浮。

从第一段到第二段，从听曲到观舞，从耳朵的立场到视觉的观点，画家有预谋，但谨慎地一层层引导观者，在渐次展开的审美体验中，他逐步淡化了权力参与带来的笔下的紧张感。

就这样，我们开始进入以主人洗手与众女侍谈笑为主题的第三段。

第三段：沐手。夜深了，宾客散去，画家还在讲述一男七女的自家故事，没忘在细节上留点风趣之笔。反正他将画面定格在沐手的瞬间，其实是故意拉长时间，带出迟缓的笔意。

画主稳坐床沿，似与舞娘说笑，却不失端庄，另有诸女子同榻而坐，各自说笑，不太拘礼，又有女侍数人，一女侍肩擎曲项琵琶，逗趣十足，另有一矮小女侍送饮具，榻旁一黑几，几旁，一笔直立的烛台，有一种凛然简洁风，这一切都是铺垫，在为沐手的迟缓动作经营轻松的氛围。

在此，画家让我们看到了主人进退自如的淡定，毕竟专制权力治下的中国士大夫精英们，积累了丰富的韬光养晦的经验，能够在权力漩涡中平安着陆便是中国智慧评价体系里的最高智商值，只有高手过招的政治游戏才会有如此平静且具有审美的呈现，尽管背后每个人都走在激流险滩上。

第四段，竹管飘着笛音，五女清吹，一男子背依大屏，按牙板节拍，大屏另一侧，一对男女正隔屏私语。主人兴酣，脱了罩衣，只剩下一件贴身白衫，坦腹高坐，执扇轻摇，同身旁侍女谈笑。夜宴就要结束了，曲终人散，天下哪有不散的宴席？

第五段，欢宴的人在用自己的方式告别，主人重新罩上褐色外衣，一手倒握双鼓锤，似乎击鼓方停，几番喘息，才淡定下来，另一只手立掌礼别。

看起来，敲鼓并不轻松，在茂密的阴谋丛林里，在权力意志的十面埋伏中，那述怀言志的鼓锤，沉浸在汗津津的斗智斗勇的纠缠间隙，主人侧身的高大形象——清流之姿，士人风骨，耸立起来，似乎无视前后两组矮到视线以下的缠绵告别，即便在夜宴欢乐场，韩熙载依旧不失士人品格。

顾闳中再现夜宴场景，一共描绘了46个人，女子21人，男子25人，其中多人重复出现，被他安排在一场惊心动魄的叙事中，以艺术的能量，淘沥了猜忌的阴谋以及对声色的欲望。

一见此画，后主李煜也就释然了，他懂得人的尊严是人活下去的底线，他尽量不去触碰，连正面的呵斥都没有，只是派个画家去看看，只要不是他的政敌，画一幅画去劝劝也就算了。

承受独立人格之重

从开场到终场，韩熙载都头戴一顶黑色高帽，那是他独立人格的标志。

夜宴上，无论肃立，还是端坐，抑或坦腹灌手，或者击鼓伴舞，他都戴着那顶黑色的帽子。他为什么要戴顶黑帽子？难道他尚“黑”？也许他在内心深处是个崇尚大禹的墨者？

戴着那样的帽子，活动于声色场所，显然不合时宜，形似轻佻，神却沉郁，同那绿男红女场合，其实貌合神离，而那顶黑色高帽，就是他“神离”的标志，宣告他在风月中独立。

这道具的真趣，就是他在无法掌控命运也无法不低头时的人格独立的姿态。

所以，那鼓槌最宜于他，他用持续不断的打击，使舞蹈变得激越，舞姿更加奔放，将他内心的鼙鼓之气和凌云之志都打出来，将鼓点都敲在他的心头上——当，当，当，就如同命运在敲门，哪里还听得见什么浅斟低唱？世无英雄，伤心人别有怀抱，混迹于红颜堆里，权当聊发酒狂。

它忽而荒诞，忽而庄严；忽而幻灭，忽而真诚；忽而酸楚，忽而欢快；忽而冷峻，忽而温情。自黑而又不甘于沉埋的黑色幽默，充盈着泪点与笑点，从顾闳中笔下忧雅的流淌出来。

五段叙事里每一位在场者的内心都如飞瀑落崖，千转百回，险境跌宕，但那顶戴在主人头上的黑高帽却屹立不动，这就是士人的操守。高高的黑帽子是一个象征，士人的精神高度，无论如何，韩熙载和顾闳中都要把它戴在头上，不落亦不能歪斜，有子路“结缨”之悲壮。摄于王权淫威的自黑韬晦，在不离不弃的黑高帽的坚持中，获得超拔，至此可见韩熙载的底线，亦见顾闳中之“绝笔”。

北宋人陶谷在《清异录》笔记里，提到韩熙载自制轻纱帽，人称作“韩君轻格”，时人也多有仿效，《韩熙载夜宴图》上，韩氏所戴那顶黑色高纱帽，应当就是当时所谓“韩君轻格”了。

“韩君轻格”，一度在士人中流行，从五代流行到北宋，虽称“轻格”，实则重如泰山，此体可污，此容可辱，惟此头颅，不动如山，当年韩君投奔南唐，就颇有“英雄进当铺，用头颅作抵押”的气概，画中，他头戴黑色高帽，手拿一对鼓槌，看得出，他初心未泯，以鼓鸣志，豪气犹在。

流行的格调，总是避重就轻，在流行中，轻纱的玲珑，取代了头颅的沉重，示以“轻格”，忘却“重范”。画面上，韩屡次更衣，但这顶帽子一直戴在头上，无论帽子下面那张表情如何变幻，不管全场的宴乐有多纷繁，它始终不为声色所动，在顾闳中笔下，他脱到最后一件衣服，甚至坦腹、摇扇驱热纳凉，也不肯摘下那顶黑色高帽。那帽子，是他的设计，他的风格，他的风骨，他的精神寄托。即便襟袍被权力意志剥光，只要头在，帽子就必须戴在头上，还要端端正正的戴着，“君子死，冠不免”。

还有一个不可忽略的细节，便是可与“韩君轻格”对称的“顾君轻格”。顾闳中在那顶高帽子下面的下巴上，细细勾染着韩熙载的胡须，每一丝都显示着他对美的耐心，每一丝都承载了他的使命。胡须在五个场景里屡屡出现，是甚于他对衣皱、裙裾、发髻、床帐、帷幔等更为细腻明晰地描摹，因为它承担了与黑色高帽同样的衬托使命。于是，他的大笔便在细节中沉潜，悄然抒发着炫技炫格炫幽默的艺术笔触，书写生命在艺术里的自由状态，可细腻流畅，可蓬松飘逸，使会心的观者在啧啧赞叹中，恍然认出这就是传说中的“美髯”，士人胡须的格范。政治风云在面部表情上演出着变幻的不确定，而胡须始终分明缕析着淡定的士格底线；无论悲喜都以美的呈现，与韩熙载一同开启了一场命运的格式。

（作者近著《青花里的乡愁——关于瓷与茶的美学日志》，四川人民出版社）