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现代主义:既是遗产,更是姿态

俞耕耘2017-09-04 13:55

俞耕耘/文

从《启蒙时代》、《魏玛文化》到《布尔乔亚经验》,彼得·盖伊就像伟大的“航拍师”,总能给一个精神时代绘制完美的“鸟瞰图”。作为美国声名卓著的文化史家,他尤擅捕捉时代的阶层意识,在精神气象里呈现生活风貌。你既不会觉得他在写“自上而下”的抽象观念史,也不会觉得他在繁琐编纂关于时代的“百科全书”。相反,他在多维透视社会“物质层”与“意识层”的交互作用,挖掘特定历史阶段中的精神“公约数”。

他的《现代主义:从波德莱尔到贝克特之后》一书,亦是如此。文化史的书写不像政治史,总有明确的政权交替,断代分期。它的难度在于要呈现众多作品的共通气质,精神转向的隐秘时刻,思想潮流的不约而同。直到现在,我们对于现代主义的概念仍旧暧昧不明。

你或许可以列出一堆“现代主义”的作品清单,描述各种局部特征,却很难给它一个整体界定。因为,几乎在所有艺术门类,都有现代主义的信徒。然而,人们对事物喜欢归类认知,寻找秩序的本性也造成了一个结局。那就是,当我们看到难以归类的创新元素、叛逆品性和混乱无序时,就会忍不住把它们抛进“现代主义”的箩筐里。

盖伊很清楚一点,你只能确定艺术传统是什么(因为它有套路),却说不清反传统究竟是什么(因为“破坏”总是千奇百怪,无所不有)。因而,对于现代主义,最明智的策略就是以笼统描述抽象,以复数名词涵盖这种总体性。在作者看来,“现代主义风格就是思想、情感和观点的氛围”。显然,这个界定跳出了将现代主义视为一种客体化属性的“认识论”窠臼,直接将其理解为一种社会氛围、情感态度与审美模式。

只有如此,我们才有可能发现“现代主义的共识”:它绝非一堆激进观念的罗列拼凑,而是提供了重估艺术的品位标准,看待世界的崭新方式。盖伊向我们提出疑问,为什么你会把兰波的诗、卡夫卡的小说、贝克特的戏剧、毕加索的画理直气壮地扣上现代主义的“礼帽”?它们之间并没什么必然关联,更没发表过什么一致的艺术宣言。那么,我们贴标签的理由到底何在?盖伊告诉你,原因在于这些作品的“氛围一致”。

在我看来,他所言的氛围就是现代主义艺术的“情感场”与“社会场”。事实上,全书的结构框架也紧密围绕这两大场域。如《创始人》、《经典》和《尾声》就是现代主义艺术家的精神列传,呈现了他们纷繁复杂的姿态趣味。同时,作者又绝不限于“情感氛围”,而是深挖催化、形塑作品的“社会场”(如阶层、媒介、经济的影响,极权政治、两次大战的沉重打击)。我们有理由设想,在情感姿态、社会氛围相似的条件下,艺术家创作出气质相通的现代主义作品,毫不为奇。

在书中,彼得·盖伊精到指出现代主义的三大属性:异端的诱惑,自我审查的使命以及对中产阶级的敌意。在我看,它们共同构成了一种“情感场”。这恰好也是现代主义者行动的“三部曲”:树敌、颠覆和重构。他们急需摧毁古典的节制适度,废掉一切乏味无聊、中庸老套的陈词滥调。中产阶级则是这些旧价值的代言人,一不小心成了现代主义的假想敌、“肉中刺”。福楼拜就仿佛患了“中产阶级恐惧症”,认为他们品位庸俗,是毁坏艺术创造力、剥夺世界魔力的罪魁,死劲儿抨击,玩命地“黑”。甚至,这情绪也会传染。左拉小说的无情揭露,马奈画中裸女和中产阶级席地而坐的“恶趣味”,即是明证。

异端的诱惑,意味着越界的冒险――艺术家太想撇清与中产阶级的关系,跳出审美的“舒适区”(那些司空见惯、习以为常的艺术法则),来体验突兀危险的陌异经验。以至于,他们为了标新立异、特立独行,“不择手段”地“推陈出新”。现代主义初生时的暴力激情、盲目极端,不过是想用破坏完成创造的氛围。他们以激怒主流权威为乐,在冲击传统鉴赏品位的过程中,找到快感。其中,有将猥亵内容强行植入传统韵律的诗人、故意违反和声对位法的作曲家、把快速素描当作完成品的画家……

这也促成了现代主义者的极度自恋。盖伊所谓的“自我审查的使命感”,也是自恋的必然结果。庆幸的是,它激发现代主义完成了一次伟大转向:用自省内视的真实“表现”,取代了原有艺术对外部世界的迷恋,从而探索内向性的精神世界。“小说家史无前例地开始研究人物的思想和感情;剧作家开始将最微妙的心理冲突呈现于舞台之上”。盖伊甚至拉出了“反思哲学家”、“人文主义者”、“启蒙哲人”,认为现代主义者受惠于他们的“遗传”。

这种基因就是探索自我、自我检视,尊重内心,真实表达。无论是先辈的“反教权”,还是现代主义的反传统事业,都有某种贯通契合。波德莱尔,这位现代主义的“唯一创始人”,始终在展示心灵的纯粹。“不掺杂任何政治、伦理和宗教的因素;不靠空洞华丽的辞藻来吸引读者的注意力;是情感的流露而非观点的强加”。“他鄙视传统诗歌和绘画中单纯的复制世界,认为它们只会麻痹人的心灵”。莫奈等一批印象主义者,创造的也不仅是一种户外画风(那种认为只是外光和色彩表现上的破旧立新,不过是一种肤浅),更重要的是他们确立了看待世界的新方式(真实表现内心对世界的感受,将自省与客观外物关联)。

盖伊描绘了现代主义绘画的艺术气质――自我陶醉的疯狂(梵高、高更、塞尚的自画像),富于表现的内心探索(蒙克的呐喊),神秘的现代主义(康定斯基、蒙德里安的高冷抽象),以及不受理性控制,超越道德和美学偏见的“纯粹精神无意识行为”(布勒东的超现实)。毕加索的立体主义则显示了一种“单人乐队”的集大成风格:在不同艺术阶段,混合各种现代风格的变幻莫测。现代主义之所以能横跨绘画、建筑、音乐、文学等各种艺术门类,是因为它“就像一个富有情趣又分布广泛的大家庭,虽然各个成员的表现千差万别,却在根本上与所有的家庭一样联系在一起。”

这个比喻相当出彩,就如同情趣癖好不同之人,也可以有相同的“性倾向”。现代主义的气势撼人,在于其倾向的“不约而同”、“不谋而合”,在各个领域都能找到伟大叛逆者、重塑典范者。自19世纪中后期绵延至今,现代主义仍在形塑影响我们的审美品位和姿态,很多“遗产”早已变易成我们无法察觉的日常。你所读的情节弱化、内心独白、意识流动、魔幻现实的小说,都还没跳出乔伊斯、伍尔夫、亨利·詹姆斯和福克纳的套路。你所居住的建筑空间,所谓的“极简主义”仍旧遵循现代主义祛除繁琐伪饰,崇尚材料原始材质的构成性展示。你不会再为观念艺术的“反艺术”而愤怒,也不会为荒诞派戏剧而气恼。

换言之,现代主义的“遗产”成了我们审美的“常识”,一种“前理解”。这也许是现代主义者的懊恼之事,他们当年的反叛颠覆,竟然成了“无意识大多数人”的见怪不怪。当然,盖伊告诉我们,现代主义者原本就人为造成了与中产阶级的分野与敌视,有意夸大了自己与传统品味的紧张对立。事实上,现代主义者也想培养自己的信徒、观众和趣味。他们有时也是“嘴上的霸王”:一些先锋派成员暗自与曾经鄙夷的创作传统合流,显得不再刺眼;波德莱尔、阿波利奈尔也意欲与中产阶级读者和解,频频示好。当你的作品最终还是被你所鄙夷的人欣赏、购买时,这或许是现代主义者遭遇的最大反讽。

盖伊对现代主义的态度就像“遗失的美好”,他略带沮丧地认为这种精英气息浓厚的宏大思潮不会卷土重来。因为,那种他所谓的“氛围”已不再具备。回溯过去,两次世界大战对现代主义的冲击是巨大中断,这就像一个元气十足的人也经不起两次脑卒中的后遗症。战争对人类经验的创伤摧毁,大大对冲了现代主义艺术对人的震撼。同时,极权主义政治又像拔掉了现代主义呼吸的“氧气罐”。盖伊指出了“三个野蛮人”将现代主义视为“堕落艺术”,用政治宣传摧毁了艺术生态。

然而,这些还远非最大威胁。真正的危险是,现代主义者姿态的丧失;最大的敌人是,资本市场、文化工业和大众消费的侵蚀。在这点上,法兰克福学派的文化批判早已预见。波普艺术就是失去深度性、内在性和反叛性的一次“妥协”。换言之,现代主义者的精英立场,难免被大众文化消融汇聚。消除鸿沟,走向合流将是势不可挡的当代语境,现代主义最终留给我们的或许是:叛逆的基因、艺术的遗产以及特立独行的姿态。