王小鲁

一

2017年8月下旬举办的首届86-0358短片交流周，是贾樟柯的柯首映等单位联合举办的电影活动，举办地点在汾阳市贾家庄，这里也是著名的“山河故人家厨”所坐落的村子。贾樟柯将吕梁——汾阳的电话区号为影展命名，大概是有动员人们拨通、交流之意，也有空间革命的意思：促进电影文化向村庄流动。

我作为受邀者，仿佛与汾阳有特殊的缘分。我来汾阳多次，此番又认识了《站台》里面的梁景东（张军）以及《山河故人》的演员原文倩。梁在此和我以及其他三位老师一起做评委。其实前些年与贾樟柯早期电影中的演员多有相识，并非通过导演和电影场景，而是认识于日常生活空间，这一点我觉得颇有意味。由于熟悉贾樟柯的电影，而且对于其中的角色有认同，所以与扮演者在生活中相遇，都仿佛同故人重逢。

在贾家庄发生的短片展面向全国，但也带有浓厚的山西色彩，山西导演的作品占比例较大。我不知道这些短片在全国的代表性有几何，策展人徐志鹏对我说，12部竞赛短片是从80部左右当中挑出来的，想必可以窥见中国青年影像的侧面轮廓。

导演们多为上世纪90年代初期出生，令我意外的是实验性与先锋性的作品少，更多人企图在短片里完成一个常规叙事。山西籍导演的短片《有病》是此番少有的跳脱于传统写实风格的作品，它讲述了一个陷入了精神崩溃的中年人，疑心自己生大病，搭了一辆顺路摩托进城。中途摩托车抛锚，他气急败坏地踢着别人的车说：“这过的是啥日子，日子没法过了！”观影时笑一下就结束了，似乎并无深意，但我觉得电影有多种形态，这里面有对现实生活的轻微反讽，其中也包含了幽默的生活态度，关键是短片在营造叙事和气氛时所具备的某种均衡感。

《根》讲述张家口一位失去父母的农村青年，在城里买了一部手机，他似乎是希望通过手机在村里建立别人对他的认可。但手机很快坏了，店家又不包修，他下餐馆吃饭，自己的饭却被偶遇的人吃完了。他回村向叔叔借钱，而他的土地已经抵押给了叔叔。影片叙事浅淡，有荒诞和幽默感，它呈现了一个农村青年恍惚的生活片段，这是一个无父无母又丧失了土地的人物，生存的物质根基和精神根基似乎都被取消了。

《春梦了无痕》的导演来自于香港浸会大学，应该是山西籍人士。短片讲述两位大学生被分配到煤矿工作，他们希望调换部门却无力实现，其中一位打伤了蛮横的领导，另一位带着失落下井去了。短片拍摄的应该是国营煤矿，对于其中的权利结构和人的情感结构有贴近的揭示。虽然它也有一些杂质，一些表演很粗糙，但呈现了一种相对的厚重感，很多地方显示导演“有生活”。

其他短片也各有特色，不过展现批判性精神的好作品并不多。《人间景象》对贫富分化对于个人的奴役有所表达，吕梁本土导演的《飘》呈现了传统乡土批判的样貌，不过，却是此次影展中最让我困惑的作品。

其实撰写本文，并不是要完整记述发生在汾阳贾家庄的这个电影活动。虽然我忝为评委主席，但此文和此行也有私自的目的：贾樟柯电影让我对于汾阳有特殊的情感，文本和现实、文本与文本的关系，考察起来当然富有意趣。另外，大约十年前，我在吕梁的孝义市拍纪录片，记得我从拍摄的村庄翻过一座岭，就来到了汾阳地界的韩三明家。那时候他已经因为《三峡好人》获得了智利电影节的最佳演员，但他还住在村子里，闲暇时仍然去煤矿挖煤。我看到他家的围墙是土制的，但室内窗明几净，室外菜畦井然，展现的是生活的尊严。《站台》里面的一场戏，也是在此拍摄，其中王宏伟和姨妈聊天，姨妈扮演者正是韩三明母亲本人。那天，韩三明站他在自家门前的土堆上，向前方一指，对我说：那边就是孝义。他仿佛在重演《站台》里的场景。

这里的农村和城市，我曾有所涉猎，而这次影展，如前所述，的确也更多展示了山西这片土地，影像可以作为这片土地的象征系统而存在。通过这些影片，我可以看到十年和二十年来，这片土地上物质现实和精神现实的变迁。

二

《飘》这部短片没有获奖，有本地观众向我表示遗憾。我个人看重这部短片中展现的批判精神，这一点在青年影像中尤其珍贵。

虽然我觉得这个短片的起承转合是一部长片的形制，与短片精神略有不合，但就我个人而言，最大的思量却在于它用常规的拍摄方法，讲述的又是一个似乎发生在一百年前的故事。为何会有如此的电影面貌？

大学生李飘和哥哥来自农村，各有其恋爱的对象，电影开场时就是两个人各自和异性朋友去房间里做爱，可见他们过着现代的婚前性生活。但很快他们的命运发展生了转折。由于失业，李飘哥哥的女友提出分手，而母亲给哥哥算命，说他必须和小12岁的女孩结婚，于是用八万块彩礼将女孩迎娶回家。

李飘的男朋友是城里人，男友母亲显然对来自乡下的李飘不满意，李飘回家乡参与哥哥的婚礼，母亲希望她帮忙还债，收了十万块彩礼，将她嫁给一个有钱人的儿子。新婚夜的次日，丈夫告诉父母李飘不是处女，父母找来接生婆检查，然后要求女方退钱。

电影结尾是李飘母亲骑着摩托车，带着被“退货”的女儿，骑行在吕梁山区崎岖的山路上。

观片的困惑由此而生：检验处女之身，那不是黄建新《五魁》里的情节吗？自由婚姻不是在1962年的《小二黑结婚》里已经解决了吗？是否可以据此来说短片的题材是陈旧的？我为此向本地人咨询这一情节的现实可能性，得到的答案是肯定的，“因为这里民风保守”。

这就遭遇了一个难题，我们该如何运用评价的标准。是追求形式上的新奇创造，还是看重现实主义的诉求？将现实和现状加以提炼、呈现，作为一种知识，也作为一种批判和反省的对象，这是现实主义艺术的责任，这样来看，这部影片具有更多的价值。但为什么我和这部影片产生了强烈的隔膜感？

我发现作为短片，其内部人物很多，用笔平均，它力图展现全景，难以聚焦，因此没有建立起良好的认同机制。影片里的青年完全听从母亲的摆布，几乎没有展现什么个人的态度。李飘和男友看起来相爱，分手后似乎也没有呈现可信的心理转折。影片没有把我们带入，让我们从认同中获得体验和反思。

对于那些现实，它更多的是展示，类似于纪录片的情境再现，是一些外在的动作，没有做到真正的人格化。我们与那些人物没有亲切之感，好似路人，我知道他做过了一些什么事，但却从不曾和他一起共事。《春梦了无痕》也有瑕疵，但它相对有所聚焦，通过他与家人同事的交流，通过日常生活的质感，给予我们更多的认同感。有一幕让我印象深刻：父亲疼爱儿子却无能为力，晚上儿子下班回家，发现父亲在楼下等他，说帮他换工作走后门的事没办成，父亲用这种方式表达歉意。接下来的一个镜头是儿子在卫生间洗澡，父亲说我给你搓搓背吧。这是无能的父爱的唯一表达方式。

贾樟柯《小武》的认同机制建立得非常好，它让我们进入了一个县城小偷的精神世界，让我们和小武（王宏伟）在某些时刻产生了同一感。作为观众的我们当然反对偷窃，但仍然希望小武在“工作”时不要被警察抓住。我们慢慢被带入，以小武的悲欢为自己的悲欢。做到这一点需要对人物的真正的理解，不然角色就会成为作者的宣传工具。

要把外部世界转化为观众的内部世界，影片要帮观众和角色建立起一种命运一体感。其实我感觉山西这片土地是一个非常独特的文化共同体，要真正进入它并不容易。贾樟柯的伟大之处，就是将汾阳打造成了电影世界的原型故乡，成为一代影像知识分子的共同故里。之前中国电影史里头并没有这样的电影行动。汾阳当然有很多著名的事物，比如汾酒，以及在今天仍然坚持社会主义集体经济的贾家庄，但不了解白酒文化和社会主义历史的年轻人，并不会特别关注这两者，贾樟柯电影为古旧汾阳增添了一种当代感。

贾樟柯打破了电影文化的大都市霸权，记得季丹导演曾对我说，以前拍片经过一些小县城，总觉得这里有什么可以拍的呢？就想着赶紧离开，后来贾樟柯的电影改变了这种看法。贾樟柯将最初几部电影的场景安排在汾阳，《山河故人》（2016）的重要场景也设在此处。汾阳由此获得了密集的电影呈现，在来此地之前，我们已经对这个地方十分熟悉，我曾经和朋友几次去寻访《站台》和《小武》所拍摄的外景地，惋惜于那里已经被拆毁，而又兴奋于另一些地方仍然如旧。一些街道还在，墙壁上“为人民服务”的红标语隐约可见，外来者却好像回到自己久别重逢的故乡。

这种让观众与汾阳成为一个文化共同体的，不仅在于这种一再的电影展现，重点正在于上面所讲的——对于人物认同感的建立。建立认同感是一个复杂的工作，其中有一套电影技术机制，也有一种观众社会经验的介入与政治观念的契合，就是说，导演要让观众认同他对于社会的诠释。

三

贾樟柯电影为我们提供了大量的“故人”，他们都曾经是“汾阳青年”。他们的扮演者作为非专业演员，就在我们身边出没。他们让人联想到意大利新现实主义使用演员的传统，而王宏伟先生也让我联想到法国卡拉克斯的拉旺，但仍然有所不同。

一次和《小武》的主演王宏伟喝酒，他醉后说，你什么时候也研究一下我？其实贾樟柯对演员的使用有其独到的文化敏感，这是一个好话题。我大概十年前认识王宏伟，每次见他总是喜欢称他为“小武”，他则表示强烈反对。当时他在宋庄主持一些独立电影的事务，在实现另外一个自我，但“小武”的存在感过于强烈，真是无可奈何。这是电影对一个人的成全，也是对一个人的“侵占”吧。

王宏伟从短片《小山回家》开始，就进入了贾樟柯的影像世界。当时他瘦小，皮肤粗黑。他的形象后来几乎称为独立影像的招牌，其神情和气质乃是社会压迫的证据，天然携带者对于压迫和剥夺的控诉性。《站台》里的梁景冬尚有俊朗之气，他则过于平凡。我们都会对《小武》中他裸体进入一个大澡堂记忆深刻。一个巨大的集体时代的澡堂子，一个瘦小的不美的身体走进这个空间，其中显示的无力感，以及反审美的审美带来一种震惊的效果，这是对中国电影史中形象法则的颠覆。

在电影形象的法则中，其实中外都有一种潜在的种族主义与纳粹精神，他们要求人物形象是健美的，富有力量的，哪怕名义上是在展现一个普通人，其形象一般也要高于生活中的普通人。如果我说这一幕拓展了电影上的底层内涵——从经济的政治的底层转而表达了肉体的底层，这种理解有效，但又不止如此，那一刻也许是映射了每个人都可能在某刻体验到的一种生命状态。

另外一个演员韩三明，代表着与王宏伟类似又存有差异的维度。他在《站台》里扮演的是王宏伟（崔明亮）表弟，他代表了汾阳青年的另外一个侧面。他在这部影片中，是一个被动式的存在，他是促成王宏伟精神转变的因素。

我们一般认为《站台》是关于一个时代的回顾，它富有怀旧气息，里面充满了当年的流行歌。影片开始文工团唱的是《火车向着韶山跑》，王宏伟作为文工团演员，走穴来到了表弟韩三明居住的村庄，文工团演唱的是《在希望的田野上》。但就是在韩三明家乡的几场戏之后，气氛为之一变。文工团的青年人第一次看到火车，他们跟着火车跑，火车竟自开去，然后王宏伟坐在车里面听《站台》这首流行歌：“孤独的站台，寂寞的站台……”

《站台》其实是一部关于觉醒的电影。从《火车向着韶山跑》到歌曲《站台》，高亢的集体主义的演唱变成了个人无助的沉吟，这改变不仅仅是外部世界流行元素的召唤，也是内在世界的领悟，他开始真实地面对这个社会。

韩三明是这个转折中非常重要的叙事动力。杨荔钠（片中的钟萍）问王宏伟，你表弟是不是个哑巴？三明不怎么说话，他是附近小煤矿的矿工，他下井前要签一个生死合同，由于是文盲，他都不知道合同上写的是什么.王宏伟看见合同上写着：如果事故身亡，仅有菲薄的补偿，其他与矿上无关。王宏伟目睹了这一切，似乎使得他具备了真正的社会判断力，而和韩三明的血缘关系使得他与这种底层现实建立了真切的联系。三明是一个失语者和无权者，他们其实大量地存在于基层乡村，和文工团高亢的歌声同时间并存。

这个形象到了《三峡好人》就有所变化，生命意识有了更多觉醒。一个纯粹被动不发表意见的角色，它的演员是很难获得表演最高奖的。贾樟柯乃至第六代导演电影中人物的进化，此前我有文章表述，此不赘谈。由此我反观此番86-0358短片周作品中的一些电影角色，甚至20年来中国独立影像当中的很多角色，我对于这种充满无力感的生命状态太熟悉了，它们体现了独立作者思考的边界和精神的质量。这样的人物缺乏感染力，虽然我们仍然会去辩护，说这是我们身边人的真实状态。

贾樟柯拍《小武》时，其实也就是现在短片交流周上的导演们的年龄。从《小武》至今，恰好20年，20年可以作为一个时间段落，前后应该可以做一番比照。作为中国小城镇青年的代表，“汾阳青年”们究竟有了怎样的转变？

我发现此次短片周的作品中，至少两部是以2008年前后山西煤炭产业遭遇冰点作为时间的界碑，这体现了他们思考问题的现实基点。当金钱的巨流戛然停止，生活的组织形式和生活感受模式仿佛在回归。《春梦了无痕》的年轻人虽然愤怒，但是并不具备选择生存方案的勇气，他们最终接受了体制的安排；《根》的最后，这位河北张家口的青年去手机店维权，店主要打电话报警，他就仓皇逃离了；《飘》里面的女青年安静地接受了公婆安排的下体检查，当着双方父母的面。我认为这其中所体现的精神颓废，似乎不停地证明着外部世界——经济、政治和旧文化模式对电影叙事和艺术的想象力的主宰。这使我在贾家庄宽敞的酒店里，感觉到一种隐隐的失落。