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鸟鸣花开由天启

李冬君2017-10-24 10:02

《柳鸦芦雁图》(赵佶)

【文化中国图志】

艺术本是游于艺

本文所谈的是作为画家和艺术品收藏家以及皇家画院倡导者的赵佶。

当赵佶以皇帝身份参与朝政活动时,即便与文艺相关,我们认为也应统称为“宋徽宗”,但对他以个体的姿态所进行的艺术创作活动,则一概称之为“赵佶”,在此先要声明一下。

若用文艺复兴的眼光,瞭望一下中国宋朝,那里所呈现的人文景观,竟然与地中海的浪漫情调多有相似,当我们一而再地被那里的文艺复兴所吸引时,便再也无法按捺穿越历史的兴奋,忍不住要用文艺复兴的门票到宋朝去逡巡一番,居然也发现了一块文艺复兴的陨石,那便是赵佶。

作为宋代文艺复兴的代表人物,赵佶凭借国家力量倡导艺术,收藏艺术品,发展皇家画院,而他本人也是颇有成就的艺术天才。我们给他定位,首先就要考虑他是一个以艺术形式追求精神境界的人,因而必须承认艺术形式对于精神的影响以及艺术本身在精神世界的分量。

王国维说,唯有哲学与艺术的目的才是真理。赵佶之于哲学就不必说了,其于艺术,虽未如李煜一般血性,但也付诸真性情,丹纳《艺术哲学》也说道,每一个人的内心都会有一小块纯净之地,是世俗尘埃无法侵入之境,那是留给艺术的,有人向内求索时发现了它,而有人非常遗憾一生都不曾惊动过它,也没这个打算。而赵佶,就用他那艺术的手指触碰了内心深处那“一小块纯净之地”。

中外两位先贤,在通往内心的艺术通道里相遇了,擦肩而过的一瞬,带给我们一个伟大的启示,那就是真理不是什么外在的客体,它必是人的内在性诉求,而艺术便承担了这一诉求。

赵佶之于艺术,就有这种担待。在中国传统政治文化里,艺术离不开道统,道”为根本,“艺”则是为其服务的“末技”,尤其唐宋以后,“艺”被明确为载“道”工具。可偏爱艺术的赵佶却是“志于道”者,勿忘“游于艺”。

“艺”有自己的特殊性和独立性及其尊严,不完全依附于“道”。“游”,也是中国传统文化里一种特有的自由状态,“游”是游历,是游离,有时是积极的出走,有时又是消极的逃避。

也许赵佶常常忘情于“艺”,曾自谓“朕万几余暇,别无他好,惟好画耳”。

赵佶以画品取士,提高画家待遇,亲自主持皇家画院,指导学生写生,与画家们一起探讨作画,研习观摩历代名画,注重历代画作的收藏与整理,向我们展示了他是如何“游于艺”。

他写字,骨感挺劲,自美其书为书法中的黄金,取其富贵,自诩“瘦金体”。

他绘画,不拘一格,皆为上品,人物画有《听琴图》、摹张萱《捣练图》、《虢国夫人游春图》等,山水画有《雪江归棹图》、《祥龙石图》,花鸟画传世最多,艺术成就也最为突出,长卷如《瑞鹤图》、《五色鹦鹉图》、《池塘秋晚图》、《竹禽图》;立轴《腊梅山禽图》、《芙蓉锦鸡图》、《鸭图》(五岛美术馆);斗方《梅花绣眼图》、《桃鸠图》;团扇《花鸟图》、《戴胜图》、《陈紫荔枝秀香囊图》《梅雀图》。

这些作品,都是他个人在“游于艺”的艺术活动中产生的成果,其中有些作品,虽有待诏或学生代笔之嫌,但只要画作上有他本人的题款,多半就可以确认为是经他亲自认可的作品。

绍兴裱有革命观

赵佶在位25年,突然,金人打进汴京宫廷,将他掳走。大宋亡,北宋文艺复兴运动也随之戛然而止。所幸赵佶的《五色鹦鹉图》流离到了南宋临安,但画上瘦金体题字已经破损,引发了鉴赏收藏者的一番好奇。

1132年绍兴二年,赵构即位,即宋高宗。他一路南逃,辗转五年,终于在杭州临安府行在安定下来,作为南宋第一任皇帝,他要“绍兴”,“绍”是继承,“兴”是复兴。赵构以此年号表明他要光复大宋的决心,复国之余,他依然重视艺术,派人在民间寻找徽宗御府所藏历代书画下落,包括赵佶本人的作品。

据南宋杨王休《南宋馆阁续录》载,绍兴初年,收得书画千余卷,高宗“驻跸钱塘,每获名踪卷轴,多令辨验”,周密《齐东野语》、陶宗仪《辍耕录》对此都有记载。

也许是百废待兴吧,高宗未能亲临,而由马远之祖马兴祖负责。

新朝初立,人才有缺,所谓“品藻不高,目力苦短”,更有甚者,竟然视“宣和”年号为不祥,而欲以“革命”去之,但凡见到古书画上有“宣和”御书题名,一律拆下不用,重新鉴裱,另撰画目,凡经前辈品题者,亦必拆去,经这么一折腾,御府所藏多无题识,以至于藏品的“源委授受”全都紊乱,“岁月考订”从此混淆。这哪里是什么“绍兴”?分明是要革“宣和”的命。这当然是要革到宣和文化代表人物宋徽宗的头上,御笔题识难以幸免,徽宗数件花鸟画就这样被裁去了御题,连御印也一并裁了,这就是“绍兴裱”的革命传奇。

待到可以“直把杭州作汴州”时,已是高宗晚年了,他开始回顾徽宗画迹,“睿思殿有徽祖画扇,绘事特为卓绝”,高宗“时持玩流涕”,但为时已晚,“宣和题识”被毁者甚多。赵佶传世书画,有代笔说和亲笔说,代笔说,又分为他认可后御书,或经他修改后御题,也有画院学生或待诏作品,因了他的品题,也挂在了他名下,那时,这御题,绝非侵占,而是荣耀,是作品达到高峰的标志。

据徐邦达先生考证,现存具名赵佶之画,面目很多,大致可分为两种,简朴的一种,大都是水墨或淡设色的花鸟,工丽的,花鸟以外,还有人物、山水等,而以大设色为多。而且,不但工拙不同,会有明显差异,同为工丽之作,也各有各的不同。一人作品,虽然变化,但有迹可寻,不会忽拙忽工,如此变化无端的传世作品,显然非出自一人之手,经考订鉴辨,还是代笔、挂名的居多。

经徐邦达《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔品的考辨》逐一考订,院人代笔,多为工丽之作,题材富贵,皇家多宠,赵佶当然也欣赏这类精致的画,看到兴致处,便拈笔题识。诸如流寓国外的《杏花鹦鹉图》、故宫博物院藏的《祥龙石图》、辽宁省博物馆的《瑞鹤图》等,是“可致之祥”的“诸福之物”,属于《宣和睿览》一类,赵佶的亲笔之作,反倒是那些简拙质朴的水墨最能表达他的精神。

蔡京之子蔡绦,在《铁围山丛谈》卷六中谈到:“独丹青以上皇(赵佶)自擅其神逸,故凡名手,多入内供奉,代御染写,是以无闻焉尔。”蔡绦,是徽宗身边的人,目睹了“代御染写”的情形。邓椿在《画继》中,记载了另一番景象,说:“政和间,每御画扇,则众官诸邸竟临仿,一样或至数百本,其间贵近,往往有求‘御宝’者。”其时临摹“御宝”,看来也不算冒犯。汤垕在《古今画鉴》中也说“徽庙乃作册图写,每一枝二叶十五板作一册,名曰:《宣和睿览册》,累至数百及千余册。余度其万机之余,安得工暇至于此,要是当时画院诸人仿效其作,特题印之耳。然徽宗亲作者,余自可望而识之。”

从宫廷到画院,从画院到民间,从亲笔到代笔,从代作到仿作,流品之杂,流传之广,盛极一时。

花开鸟鸣由天启

赵佶亲笔花鸟,简约质朴,多以水墨,有文人逸笔的趣味。

即便将他名下的工笔花鸟作为代笔存而不论,其存世之作也不算少了。不过,我们还是认为,他的画作,是工笔设色和墨笔写意双管齐下的。

值得注意的是,赵佶工笔作画,皆为绢本,而写意则用纸本,作小图。无论“工笔设色”,还是“墨笔写意”,他两者兼长,形成自家“宣和体”画风,“御批”一个审美新维度。

今人多以“主义尺度”来衡量他的绘画,定格为“花鸟写实主义”,还因为带有“祈福祥瑞”的艺术政治化的暗示,花鸟画所呈现的审美真谛和艺术价值,又被政治马赛克遮蔽了。

的确,花鸟画源于祈福审美的装饰作用,一般用于庙堂内的装饰,极尽富丽堂皇,被称作装堂花或铺殿花,到北宋花鸟画大家崔白,在京城新艺术浓郁的氛围中,开始突破近一百年来“黄家富丽”的宫廷花鸟画体制,他不再满足于铺殿花的装饰图案,而是作画境上的追求,形式上也由屏风向画轴转变。画面上,将季节叙事或败荷情绪等代入花鸟,为之营造意境。除了勾勒填彩的工笔技法外,新增墨染写意,以粗笔参差工丽,画面殷殷着与观赏者交流的情感。藏于台北故宫博物院的《双喜图》,是人们最乐见的崔白案例,写生、写实中追求表达意境的绘画精神,震动了整个画坛。崔白为宋神宗时画院待诏,但他以粗笔写意兼并黄筌工丽的画风,一直影响到宋徽宗赵佶,所谓“佑陵(赵佶)画本崔白。”

与崔白齐名的吴元瑜,老年时,常到端王府邸作画,是赵佶的花鸟画启蒙师。吴元瑜曾侍奉宋神宗子吴王,主张描绘花鸟的野趣,如《宣和画谱》记载:“祖宗以来,图画院之较艺者,必以黄筌父子笔法为程式,自白及吴元瑜出,其格遂变。”影响到赵佶的艺术观念,更多着力于写实与写生,工笔设色持守“黄家富贵”的绘画传统,水墨则继承了崔白、吴元瑜表达自然情趣的审美诉求。

人之于自然,有科学认知,有格物利用,还有有别于认知和利用的,诸如视觉之于花开,听觉之于鸟鸣,一如天视天听,得其天真,鸟鸣花开由天启,用花和鸟作了启蒙的天使。

对于一位职业画家来说,绘画必定是分两个层面进入,一是认知层面,一是心灵层面。认知层面对于画技的要求,主要表现在写生上,赵佶不仅重视写生,还特别讲究物理法度。

赵佶提出绘画要把握对象的“情态形色”,要符合物理,不可倚傍前人。据说,他曾经画过鹤的20种不同姿态,有如达芬奇画蛋,要反复观察。

一种文化,如果忽视了对技术导向的提倡,那么它就会趋于“大巧若拙”、“大智若愚”的反智倾向,绘画时,片面写意,尚未师法自然,就要取法自我,从来不曾格物,便要“心外无物”,未及智巧,已先归拙愚,如此等等,就带有这一倾向。而赵佶所谓“游于艺”,则是一种技术文化观,特别强调了对文化样式的技术性导向和技艺性要求。其于绘画,先要“格物致知”,知其物性,观其本质,方能照见本心,顺应本性,这就是对于画者本人进行的知识论和主体性方面的训练,但这还不够,还有绘画本身所必需的笔墨技法的训练以及绘画工具及其材质的工艺性方面的讲究,都在“游于艺”的范畴。

赵佶本人的作品,不管是他亲笔,还是由画院待诏代笔,应该都是符合他的“游于艺”的标准的,整个宣和时代,也都以这一标准为尺度来衡量所有的绘画作品,《宣和画谱》中著录并收藏的画作,应该都是这一标准之因所缘成的果,他之所以没有收藏苏轼、米芾二人的作品,就因为苏、米在“游于艺”方面有所不足,在作为画家的专业素养和职业成就方面还不够,尤其在写意上与他唱反调,唱反了头,唱得本末倒置了,他唱着“游于艺”中要写意,而苏、米唱的却是大写意里“游于艺”。

在宋代,宋词里的文人趣味,可以说是文化的时代性的一种表征,一种气质,但很难让时代跟着齐步走,而赵佶的“游于艺”的工笔技术,鲁迅说了,可为一个时代的文化“戒尺”。为一个时代制定艺术标准,除了以他的皇帝身份,更为重要的是,他肯于追随时代精神以及对于技艺的尊重。其“瘦金体”书法,同他的工笔花鸟一样,来自同一个艺术精神共同体以及由此而生的贵族式严谨,他那一笔一划,一点一勾,一撇一捺,傲骨铮铮,在谦谨与自信中,不趋汉隶唐楷,持守汉字结构的尊严。

祈福祥瑞本为诗

“墨笔写意”,是赵佶在花鸟里对文人逸趣的追求。

写意无关乎画家的职业操守,纯属“精神就是精神的事”。“墨笔写意”,重在水墨趣味,要有文人诗意。他在画院里,甚至以“野渡无人舟自横”、“踏花归去马蹄香”这样的诗句为题命院生作画,要他们在画面上含蓄地表达诗意。

这当然是写意的一种,是“画中有诗,诗中有画”的初级阶段,还未能上升到精神的层面。在精神的层面上,不需要背诗,但要有真正的感动,不必故意的经营画面的诗意,但要把自我投入进去。只是在投入的方式上,他与苏、米二人有分歧,不是那种自我意识大写意式的忘我投入,而是在绘画的进程中,跟随技术导向的节奏,有意识、有分寸的进入,是认识自己以后的毋过度。

花鸟在他笔下,从客体向主体转移,由自然往自我转化,以知性启动灵性开发,这样,就为他的绘画中的花鸟世界,建立起一个为而艺术的的审美王国,而他也就成了君王。

君王就是“天下一人”,他用这题款来提醒我们,向我们展示他那孤独的王者之心,还有那漂泊中寻寻觅觅而又沉思的灵魂,都在他的“墨笔写意”下,“不动声色”的呈现。

艺术的价值,永远是表达你自己那颗自由的心,“文人逸趣”所要表达的,便是人“生而自由”的姿态,这带有终极意义的美学姿态,在中国绘画中是通过“墨笔写意”达成的。

水墨写意花鸟,滥觞于宋代皇家画院,若论始作者,赵佶可算其中之一。

《柳鸦芦雁图》,纸本,淡设色,手卷,纵34厘米,横223.2厘米,上海博物馆藏,是“柳鸦”与“芦雁”二图合卷,也是在“墨笔写意”与“工笔设色”的调和中,开辟中间道路。

画面以水墨为主,略施淡彩;坡上老柳恬淡,犹有院体风雅,坡边,数茎凤尾草,设色淡雅,牵引着整个画面,寥寥几笔杂草,偃俯中,主角出场了,上下栖居白头鸟四只,鸟身浓墨,不求墨韵浅淡层次,不见笔迹,黝黑如漆,羽留白线为界,黑白分明。画面的氛围,简拙憨稚。如此处理墨笔,不仅独步皇家画院,即便士林亦独一无二。有人认为,“芦雁”部分是宋人描摹的,但细看墨笔与柳鸦一致,墨笔不再勾勒,而是表达设色的技法。黑白在羽毛间条分,却不见笔毫,工丽但并非线条,细腻在细节里层层推进,山野逸趣幽然一默,人性贵气恬然如菊,洗却铅华,素净明雅,一派简约风华。

这一切的背后,是坚实的写生基础上自我意识的蓬勃,以及在“从心所欲不逾矩”的皇家底线上“毋过度”的写意,故其写意仅止于“雷池”,调和着院体工笔与文人率性的异趣。

如果说文人逸趣是那时士人追求自由的审美样式,那么赵佶已得先机;如果说自由是一个艺术家的必然归宿,那么赵佶正从工笔写生的花鸟画的必然王国走向墨笔写意的自由王国。

意大利文艺复兴以后,人生而自由,在西方表现为法权形式的确认,以此为基点向外放出人性的光芒。在中国则表现为与西方完全不同的另外一种形式,自由在中国多属于审美领域。

庄子哲学在山水与人文之间开凿了一条走向自由的通道,在审美领域筑就了一道精神独立的风景线,但它通往的是审美领域,而非占领价值领域。赵佶同样是在审美领域寄托了他的那颗寻寻觅觅的自由之心,而非在权利领域伸张人性的价值。在审美领域,庄子和赵佶所追求的自由视野还是有所不同的,庄子是在纵浪大化的宇宙洪荒中满足精神的自由走向,而赵佶则在具体而微的花鸟实体上,且独于鸟之翎毛的精微处尤为注意,其光洁度,精致度,散发着来自天堂的光彩,他要画出光源的细节。

他由衷地赞美花鸟给他带来的诗意感悟:“诗人六义,多识于鸟兽草本之名,而律历四时,亦记其荣枯语默之候,所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉。”这话,出自《宣和画谱.花鸟叙论》,若非其自撰,亦应属于他本人的观点,因为编纂《宣和画谱》是他亲自抓的项目,名曰“画谱”,实则欲效法孔子立《诗经》而自立画经,故劝谕画者效法诗人,还引“诗人六义”入花鸟绘画之中。因此,赵佶对他笔下的花鸟画寄托甚深,说它们可以“粉饰大化,文明天下”,为国家“祈福祥瑞”。

艺术不是宗教,但它可以取代宗教抚慰人心,以审美来为人民“祈福祥瑞”。

色是江南落墨花

艺术批评还要回到作品本身,一切外在于作品的评判都显多余。《池塘秋晓图》卷,纸本水墨,纵33厘米,横237.8厘米,藏台北故宫博物院,又叫“荷鹭惊鱼图”,赵佶亲笔,卷前有“宣和”印,钤“御书”葫芦印,御押“天下一人”。

诸印玺,皆粗劣不堪,许是卷尾遭遇了“绍兴裱”,后人又加伪押。

据说,紫宸殿宴上,赵佶即席笺作,写在刷了粉的粉笺纸上,还印有卷草纹图案。粉笺新纸时,润而养墨,质地极为讲究,不晕染,而有焦墨质感,宜于秋凉之际,表现枯荷。

荷的最后一口气里,筋脉暴起,撑着即将凋零的荷叶“行头”,或匍匐在水面,或欹倾斜立,姿态寂而娆,独立一棵莲蓬头,同岸上的红蓼与水葫芦呼应,两只鸳鸯,一飞一游,皆由重墨完成。画面核心,一白鹭迎风而立,背依一杆残荷,一脚独支水里,纤细而坚实,高蹈水中央。

白描简笔,行笔缓和,将他对水墨的理解,一点一点,从容释放出来。

明万历初,装裱匠孙凤著《书画抄》,载赵佶《荷鹭惊鱼图》,附南宋邓杞跋曰,祖父邓询武,侍宴紫宸,酒酣乐作,徽宗兴起,即席亲洒,精神溢纸,“得江南落墨写生之真韵”。

张丑《清河书画舫》也说,《荷鹭惊鱼图》,全仿江南落墨写生遗法。“落墨”,又称“落墨花”,乃徐熙始创,用水墨写生花鸟,于皇苑富贵丛林,添了一份江湖野逸。苏东坡诗曰:却因梅雨丹青暗,洗出徐熙落墨花。又:何须夸落墨,独赏江南工。

《图画见闻志》说徐熙“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映也”,《圣朝名画评》也说“熙独不然,必先以墨定其枝叶蕊萼等,而后傅之以色,故其气格前就,态度弥茂,与造化之功不甚远,宜乎为天下冠也”,徐熙撰《翠微堂记》自谓“落笔之际,未尝以傅色晕淡细碎为功”。

由此可知,“落墨花”画法,是先以墨笔定其枝叶蕊萼,然后敷色,以墨画为主,用色如用墨,色似墨蕴深沉,用墨如用色,则墨发彩以润微,故善用色者必善用墨,反之亦然。

米芾收藏中,有徐熙花鸟两轴,赞曰:“江南装堂画,富艳有生意。”到赵佶,双钩填彩与水墨淡染通用,既承黄家花园富贵气象,又兼徐门落墨花之野逸,双管齐下,一并得之。

从构图看,有人认为,以荷鹭为主体,将各种动、植物分段安排的空间表现形式,是唐代以来常见的构图方式,还是强调花鸟画的装饰性。可转变已经开始了,以便携的手卷取代矗立的屏风,绘画的审美意义已经发生了变化,欣赏卷轴如同阅读竹简,使花鸟画带有了文人的书卷气。

《红蓼白鹅图》,绢本,立轴,高132·9厘米,宽86·3厘米,设色画,无名款,收传印记有“宣和殿宝”、“乾隆鉴藏”等十余方印,现藏台湾故宫博物院,是否真迹,历来颇有争议。

何以画上未留赵佶任何印记却被认为是赵佶的作品?这大概是对作品风格的认同吧。还有一点,对于我们来说,是不确定中的确定,那就是留了他印记的未必是他的真迹,或为代笔,或为仿制,而未留印记却被一致认可的,反倒肯定是真迹,因为它一上来就排除了代笔或仿制的可能。

尤其作品本身,那一份对安静之美的理解,会悄然启动人的自我观照。画面上,仅一根红蓼,止一只白鹅,还有那半露半隐的老树虬根,带给我们的是呈现孤独之美的诗画宇宙意识。

白鹅安卧,曲颈侧首,姿态闲雅,翅若鱼鳞白云,纤细但绝不屈服于任何视觉的挑剔。它不像晋人之鹅惯于天放,也不像唐人之鹅动辄“曲项向天歌”,它目光淡然或若端供,有一种确认自我的精神姿态。一棵红蓼,草本纤弱,却虬曲着挺立其孤傲,他喜欢红蓼的秋意,却不愿抱团迎风,而是展示自己的独立风姿,那是内心的宇宙场,在自然面前人是卑微的、渺小的,但,还是独立不倚的。

红蓼花垂坠,暗示着命运的庇护,庇荫基于善良,但要有雄心支撑,因此,那三五朵红蓼花,便以稳定画面宇宙空间的意志力,顾盼着依偎它们的白鹅。每一片红蓼叶,都带着不安分的自由期许,而白鹅的安静则给出了肯定,自由并非随风摇曳,而在于内心的安静。叶脉张开了叶片的经纬,卷曲的分寸是对秋的认知,寥寥叶片,宣谕着落叶的季节,飘落了夏季的倦怠,带来精神的秋收。地面上,裸露着树根,却不见古树,但那隆起地面的粗壮褶皱和风化的苍老,便知其年轮已然年届沧桑。白鹅闲雅高贵,红蓼花独立寒秋,老树根含蓄着未来,秋天来了,冬天不远了,一个洁白的生命就应该在这样的时刻等待命运的到来,它能带来祥瑞吗?以一个自然的审美意象,作为祥瑞的象征,这是艺术之福。

还有他的“瘦金体”,也带有江南墨落花的笔意,那可是他墨笔写意的另一重境界。有人说,其书,点如菊,撇捺如兰,横直如竹,行间,如兰从竹,冷冷作风雨声,其意已得自然形声之美。而其书重顿如“鹤膝”,如收手坠尾,鹤舞翻飞,彩蝶翩翩,自由飘逸,“我”如行云流水,已然自由挥洒。再入草,则似瘦金体之天放,发怀素禅狂,入山谷诗乡,皆本于其内在的精神对自由的终极渴望。

皇帝也有个体性

宋徽宗赵佶,半百人生五十四年,龙袍着身廿五载。他在历史上留下一笔惨淡,便在公元12世纪初伤逝了。

元脱脱撰写《宋史》,写到《徽宗纪》时,不由掷笔惋叹:“宋徽宗诸事皆能,独不能为君耳!”此论几为后世评价宋徽宗定调,宋徽宗在太平盛世做了太平皇帝,乱世一来,就沦为乱世囚徒,客死他乡,不仅断送了自己,还断送了一代王朝,此为读史者扼腕悲叹之共识!

的确,“独不能为君耳”,国土沦丧,百姓流离,作为一国之君,他难辞其咎。可他“诸事皆能”,为有宋一代带来的艺术辉煌,亦自有一番中国式的文艺复兴气象,有一种国家范。他本人以及他以一国之力赞助的艺术家们的创作,留下了一笔怎样的世界文化遗产和人类精神财富?

美国诗人布罗茨基曾说:一个人的美学趣味愈丰富,他的趣味愈坚定,他的道德选择就愈准确,他就愈自由——尽管他有可能愈不幸,但他对美的追求也许可以凌驾一切之上。

这段话简直就像为赵佶量身定做的一样,他将美凌驾于一己之上,厚赠怡美了后人的精神沧桑,自己却国破家亡。金人的入侵戛然中断了正在宋代兴起的人类文明必经之路的文艺复兴,赵佶的悲剧也是中国文艺复兴失败的悲剧。如果没有金人入侵,中国文艺复兴能够走向何方呢?其实,赵佶的悲剧性标志,不是文艺复兴随着金人的入侵而结束,而是他开启了中国的文艺复兴却不知走向哪里?

而他最大的悲剧莫过于儒家文化对他的评价和定位,他们用脱脱的那句话“诸事皆能,独不能为君耳”,将他定性为亡国之君和历史的罪人。从审美角度看赵佶,他是生活在真善美的艺术世界里的一位王子,就像汉姆雷特,真诚、热情、高贵、忧郁构成的艺术气质,遭遇了政治世界里的丛林法则的致命一剑。在政治、道德、艺术、真理之间的黑白变幻中,命运只给他开了一个口——艺术。

历来评价赵佶,多半只看他的皇帝身份,而忽略了他的文化个体性,作为皇帝的失败,未必不是“塞翁失马”,他在艺术活动中失去了家天下的朝廷,却赢得了属于自己的文化个体性。站在朝廷的立场上,你可以说他是个昏君,若以他个人的立场而言,他却是一个在艺术活动中实现了自我的人,是为一个即将到来的新时代开启了文艺范式的人,他是一个属于文化中国而非王朝中国的人。若用王权来仲裁,他作为皇帝,不应该那样搞艺术,即使爱好,也要适度,应点到为止,哪能忘我投入?然而,以人权来考量,从事艺术活动是他的个人权利,他只要在艺术活动中实现了自我,在文化的江山里,哪怕只是添了一草一木,他就是个成功人物,勿以成败论英雄,更勿以王权得失论英雄,他是个艺术英雄。

有人会说,如果他从事的艺术活动导致了王朝覆灭,给人民带来灾难呢?

这当然是一个理由,是一个压倒一切的理由,但事实是,没有一个王朝是因为君王从事艺术活动而亡的,他若不搞艺术,或者换了另外一个君王,北宋就不会灭亡?显然不是这样。他是一个不称职的君王,更不幸的是,他接到了王权的最后一棒,这一棒的命运,注定了他搞不搞艺术,北宋都要灭亡。幸运的是,他能在北宋灭亡之前,让艺术放出了文艺复兴的光芒,文化中国曾经被他照亮。

(作者近著《落花一瞬·日本人的精神底色》中信出版社)