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古调独奏成白描

李冬君2018-01-16 17:41

《五马图》(局部)【北宋】 李公麟

【文化中国图志】

如果,我们在宋画分类中按图索骥,就会发现山水、花鸟、人物、释道、鞍马、界画中,都有李公麟不俗的真迹赫然期间。

在庞大的宋画群系里,与其他画家专精一科不同,李公麟被公认于每一门类皆超拔精湛。如果说线描是最早的绘画符号的话,至李公麟始成减笔白描,尤为后世奉为白描人物立宪之祖山,可谓独步古今的“宋画第一人”。

岂容道子独步

在拥趸写意的朋友圈里,李公麟则宁潜水在减笔白描中精进。主张“不取工细,意似便可”的老友米芾,曾毫不客气地批评他——“李笔神采不高”,又说他因学吴道子,终不能脱却吴生习气。《画史》成书于1101年前后,李公麟还在其位,1103年因病归隐,1106年去世。在这五、六年的时间里,他无论如何都能看到或知道米芾对他绘画的看法,当然他更知道米芾的艺术立场。以今天思想之眼观之,这并非诟病他画艺的综合实力,而是以“墨戏”的先锋意识去洞察时代精神的高度,再来品评老友坚守传统线描的艺术个性及其笔意的格调。其实,坚守与传承的难度系数不亚于突破或别创一格的“墨戏”的摸索,能在传统中披沙拣金、发扬光大者,必基于对传统的慧眼,提炼思想的能力,以及将其沉潜为经典的高超技艺。李公麟做到了,减笔白描作为中国人物画的主流,经由李公麟之集大成,在宋代达到了它的艺术巅峰,他在作品中展示传统给予当下以及未来的艺术营养,得到了同时代的敬重和历史的致意。邓椿就大赞道:“郭若虚谓吴道子画今古一人而已,以予观之,伯时既出,道子讵容独步耶?”

中国人物画,可见诸实物者,从战国帛画、漆画、壁画或画像砖开始,至三国以前,基本技法皆以线条勾勒为主,再辅以添彩着色,肖像画基本服从于神话圣王或宣教楷模的政治伦理之用。魏晋以后,佛像艺术从西域传来,印度融于希腊风的健陀罗艺术,丰富并提升了中原人物画技法,人物画从两汉拙朴的古态一变而为魏晋六朝的清逸仙姿。南北朝北齐画家曹仲达,据说来自中亚乌兹别克斯坦的撒马尔罕,他擅画佛像,线条被誉为“曹衣出水”,但没有真迹传世。南朝大梁张僧繇采用西域施彩晕染法,来拓展人物的空间意识,被称为“凹凸花”,亦未见其作品传世。有人提出这是中国人物画走向艺术的开始,但仅从技法上断定艺术独立的开显恐怕不妥。从六朝石刻、雕像、壁画来看,线条确有新姿态,自由如风,优美若仙,着色也开始发生因晕染而生成的层次感,提升了六朝以后的审美眼界,但只要艺术依然处于附庸地位,画家创作的企图与艺术无关,亦即并非为艺术而艺术的个体独立意识,作为艺术的人物画就不会形成。

顾恺之的人物画,被誉为“神妙无方”,指他笔下线条的审美张力。但真迹已不传世,我们看到的《女史箴图》、《洛神赋》等,最早也是唐人摹本抑或南宋以后摹本,加上文献记录,似可揣拟一二。线条有个体追求的意味,蕴含了些许自由意志的萌芽,或表达自我意识的企图。

人物线描画到了唐代,有画圣吴道子胜出,一改前弦。如果说顾恺之的“铁线描”是圆浑均匀一笔到底的话,那么吴道子的线条则不再一笔贯穿,而是断断续续的、有变化的线条,被称作“兰叶描”或叫“莼菜描”。赵希鹄说:“吴道子作衣纹或挥霍如莼菜条”,见过西湖莼菜的眼睛,都会心领神会这一妙喻。“莼菜条”有粗有细,有重有轻,波折起伏,生动如小鱼儿,是个伟大的进步。“莼菜条”来自于吴道子苦练张旭、贺知章的狂草书法,那莼菜在狂草中,豪迈如“立笔挥帚,势若旋风”,霸气与壁画的张力相得益彰,而留给世人最精辟的审美印象,还是郭若虚那句“笔势圆转,衣服飘举”的“吴带当风”。

至此,中国人物画风格基本定调。以魏晋南北朝的铁线描并施重彩的南朝人物画为一线索;唐朝吴道子以后的莼菜描或兰叶描为另一人物画路径。前者需重彩绚烂,后者则开启了水墨线条为骨的线条独立之伸张,时有略施淡彩。

汤垕在《画鉴》中,封吴道子“为百代画圣”,并不离谱。唐宋以后的线描技法基本效仿吴道子,但人物绘画的趣味,则开始向艺术靠拢。尤其是五代、两宋重在水墨技法上的个性突破,从颤笔、减笔线描到破笔、泼墨的墨戏画法,追随着人物形象的转换,水墨线描发展的路径清晰。如前所述,中国人物画的主角,基本为帝王、女教、神话、释道,中唐以后周昉、张萱的仕女画仍属于宫廷画的“绮罗画派”,五代南唐才有顾闳中、周文矩绘画视野的下移,从宫廷“绮罗人物”到士大夫之家的各色人等,皆以趣味罗列入画,非常可喜可贺,人物画终于透露出一丝新内容和自己的语言,表达人的愿望以及士大夫精神生活的人物画流行,启动了人物绘画开始独立的端口,技法风格上有周文矩颤笔单挑吴道子以前的仙笔苗头,但设色敷彩上似乎仍受魏晋以来宫廷趣味的拘囿。

独李公麟人物画出,有独特的艺术担当,环顾左右,无一人出其上,以其集魏晋以来顾、陆、吴生等诸家众善而大成的白描画法,令当世刮目,后世仰望。至此,这一原为画家创作时打底稿的粉本,竟于李公笔下彻底出新为独立的审美样式。

他白描的人物画,有顾恺之的典丽、陆探微的精细,吴道子的豪迈,却又能去掉他们诸多不食人间烟火的僵化,放弃重彩的艳媚,彻底“色空”,从仙风熠熠的线条、工整浓丽的重色,转向创造一套以水墨为主的绝对纯色的白描人物画。他仅用一根朴素淡雅的水墨线,或春蚕吐丝、或兰叶蓬勃、或铁线铮铮、或莼菜顾盼,简笔勾勒各色人等的表情意思、肢体趣味,其妙骇人,为北宋文艺复兴一道高耸的风景线,作为文人画新体例,白描亦为百代宗范。的确,李公麟出,岂容道子独步焉?

“米家云山”的放肆与挣扎

“吴生气”是什么气?是米芾批“李笔神采不高”的底气。

《宋史》、《宣和画谱》,皆称李公麟画“为世所宝”,李公亦不负众口一赞的北宋画界,可老友米芾为何不肯附誉而独家发出质疑声?李公的画龄、画技远在米芾之上,书法真行书,亦有晋宋楷法之格,与北宋文艺界的文艺复兴步调一致。还是绕开赞誉,去听听米芾之声吧。因为这一声音带有异议的魅惑,它会转移你的兴趣,引导你走向深奥,走进画家的内心世界,剥茧抽丝般探究线条的精神世界。

在这个创造士人画的群体里,李公麟给时代一个怎样的审美质地?不仅仅是哲学,艺术同样也负有哲学的责任,同样要致力于回答人的存在意义。用线条回答,还是用色块回答,都不过是匆匆一瞥的图像,但却能定格画家的犀利与意境,是否能排除杂芜目的的干扰而将对象的本质翻译出来,是衡量画家或画匠的指标。不管画家还是画评家是否有这种形而上的自觉,绘画的好处就是它能给出这一追问的直觉呈现,而米芾在其中苦苦地寻觅着“呈现”的滋味。

完全复古,老老实实地复古,沉溺于复古之中,在宋神宗锐意进取的时代是不合时宜的。作为熙宁年间的进士,李公麟只是个“沉于下僚,不能闻达”的下级文官,从八品,与米芾差不多,他的兴趣也与米芾一样,全在“复古”中。《宣和画谱》说,他的才学“当世无与伦比”,其文章有建安风骨,其书法绘画有魏晋自由之华采,此皆文人士大夫毕生向往努力之精神目标。问题出在李公麟艺术成就最大、影响也最大的白描人物画法上。

初见公麟之《莲社图》、《明皇击球图》《维摩诘演教图》时,眼前竟一扫粉黛,白描并完全以线条造型,还要将人物的外形、内在的神采、光色以及体积、质感都充分表现出来,真是了不起。因手段单纯,只能在线条的虚实、疏密对比中完成作业,所以,多用淡墨勾勒,画面方显干净分明,人物朴素淡雅,姿态各尽本分,给出毫无审美障碍的圆熟精致。这是李公麟对中国人物画的贡献,他之后,白描成为中国绘画的一个新体例范式。正所谓“廓而新之,澹毫轻墨,自为创体,故能独步。”

画人最难工,以减到不能再减的减笔画人物,就更难上加难了,这便是李公麟“白描”人物画的珍贵。吴道子“不以装背为妙,只以墨踪为之”,李公麟做到了极致,除了墨、而且还是淡墨轻描外,人物背景更无凭添,无所赖恃,唯一可以依靠的是一张澄心堂的白宣纸。用白底肯定唯一的线描,否定唯一之外的一切,其视觉张力凸显了白与描的唯一关系。

公麟出于顾、陆、吴之古体人物画派,却以一次最彻底的复古,回到原初的素——白,反而实现了超越。但《宣和画谱》还是说他“不蹈袭前人,实阴法其要。”看来,公麟要在线上实现新的突破太难了。线不过是属于技术流的绘画符号,幸亏,他找到了底色的白,给他在时空里最自由的伟大支撑,丰盈、饱满、枯瘦、凹凸皆来自于“白”的铺垫与填充,白赋予描以“有意义”的趣味。

因此,大体来讲,白描再精微也还是技法,属于技术流。技术流是可以学出来的,只要足够的聪明。这一点以李公的全才已无需证明,但艺术家的天真、性情,是学不来的。据载,李公麟与苏东坡、黄庭坚为最要好之三友,乌台诗案后,东坡流放黄州,李公麟因无党无派幸存于京,有一次,他在路上,遇到苏东坡二三学生,他当时很恐慌,便以扇遮面躲避过去。米芾则不同,谁落难则偏要去看望谁,忽而风雪里访苏东坡,忽而南京拜望下野的王安石。故而他说艺术家“自是天性非师而能以俟”也。

“吴带当风”还有“风云将逼人”、“鬼神若脱壁”的霸气,带有盛唐时代的印记,而李公的白描则已失了霸气,倒多了些纤细无懈、柔弱紧张、内敛精微的理学气质,所以米芾说他连家藏的“天王画”都会“细弱无气格”,而北宋贵侯之家所藏皆此类,浑然形成了不可逆的时代风气。

李公的白描,底色执白如岁月静好,气氛祥和,线描如丝如缕,如官窑里的青瓷开片,纯一精致,技法工艺北宋无人企及。但完美不露一丝破绽,失去了挫折美、苦涩美的审美质量,不符合精神审美的习惯,尤其不符合不具备酒神精神、仅有苦茶品位的东方士大夫的审美习惯。现实总是跟人找别扭的,尤以精神一旦与现实碰撞,陷阱、大坑会使你的人生倾斜、失衡、变形,而艺术要表达的正是这样一种不平衡状态,当然亦可以以一种理想的审美状态否定这种不平衡状态,理想是一种超越。但李公的人物画,都不在这两种诉说上,似乎他的人物生来就是为表现他的技巧、供他把玩游戏的道具,他娴熟到所画无所不像,无所不尽其妙。

画什么像什么是绘画的一重境界,如禅门常说的三段论:看山是山,看山不是山,看山还是山。当个体的人走向群体社会时,就会发生对个体本我的异化。社会越发达、越庞大繁复,个体的人就会越来越越渺小,越不自由,人就越不像人,在社会运动趋势中,人不可能正常。如何定格这一趋势在瞬间的表现,是对画家的考验。李公还在刻意“看山是山”的人物瞬间,落在像与不像的细腻表现上,终致难脱艺匠之气。

白描与中国人物画的困境孪生,这是基于当下审美立场的思考。并不是说李公麟的人物画就不具审美资格了,而是起码要区分他的状物写貌是华丽的,非抗拒的,亦非理想的。美不美呢?华丽当然美。《明皇击球图》、《西岳降灵图》、《摩诘演教图》、《五马图》、《醉僧图》以至于《莲社图》哪一件不是“流金岁月”的奢华记录,宝马香车、轻裘环翠、祥云纷扰、仙山妙水,美酒留醉,烘托着叙事、说教、炫耀的表情包,博取了拥趸。“南渡以前独重李公伯时”,这真是“极高明而道中庸”的聪明,也终于回答了米芾的“李笔神采不高”的追问,大抵聪明落槌在匠艺上,而天真之神采是无法靠竞价接近于艺术境界的。

李公麟与顾、陆、吴不可比,他的前人在线条上开始追逐韵味,奠定了中国人物画的审美原教旨;与新生代“仕女派”、“绮罗派”之周文矩亦不可比,“颤笔描”充盈着新时代青春期的躁动与活力,颤笔带出的反抗意识,毕竟萌芽了艺术原教旨的冲动。李公麟既不创造,也不反抗,但他提炼,将古来先贤的那根墨线提炼得纯而纯,净而净。

艺术家的真实语言是什么?是发自灵魂的原创,思想的深追,肯定不是迎合。李公麟缺失前两者的冲动,只有在传统浸淫里迎合主流、迎合庸众,迎合自己小遁世的小规划。不可思议的是,经历了亡国之痛,人们反而愈发怀念这奢华的匠气里留存的真像,想必是对昔日繁华的惋惜和怀恋吧。不过,这种运用减笔水墨的技法,形成的人物画新风尚,毕竟给南宋元明的人物画画家颇多借鉴,但因聚焦人物趣味的在场感,以及因单纯而单调的线描局限了人物性格和内心特征的表达,反而透露出中国人物画衰微的气息。

米芾是犀利的,直白的,有艺术的担当,有哲学的追问。他也把玩,他以更为彻底的姿态把玩“否定”,为了突破线的束缚,他甚至否定了笔,用蔗渣、布帛蘸墨汁,自由泼墨,挑战传统权威,解构固有形式,破坏“像”的法度,确立非主流的自我审美样式,那样式也许不成体统,变形怪异,有一种幽默的放肆,自嘲中的内心苦涩在天真、率性里挣扎等等,也许他还不自觉人性对艺术的期待,但艺术却教会了他个体自由的表达,使他终于有了自己的话语风格——“米家云山”,在艺术上“倾”了一把宋代山水画。

一个时代有一个时代的精神制高点,那制高点是对一个时代的敏感,因个人的际遇、悟性、禀赋不同,艺术家们分享敏感的反应也不同,从这一点来说,米芾的反应尤为强烈,因此,有米芾在伯时焉能独步?

在写意与写像之间

在中国绘画里,如果把“写意”与“白描”皆归类为绘画风格或技法的话,那就不应有褒贬之分。但“写意”从创生那天起,因分担了士人画的创作理想,除了表达艺术风格技法外,它还承载了艺术的形而上企图,士人在写意中找到了自己的精神出口。而白描则似乎承担了更多的技法功能,如果与“写意”相对应的话,白描甚至可以称为“写像”,恰如米芾与李公麟这两人所组成的北宋士人的一副对子。

关于“写意”,真正始于宋代士人画境的追求,但当时还未有“写意”这个概念,从欧阳修、苏东坡、米芾等对“写意”画的描述来看,士人画基本追求“画意不画形”的“墨戏”效果。因画法更自由了,形成了对主流正统法度的一次拓宽,这一拓宽,便产生了与院体工笔画的一次伟大分歧,由此开始强调自我意识对绘画的参与。

其实,唐以前的绘画,就已经有工笔与写意的分化,那时称密体与疏体;而“减笔”、“粗笔”、“逸笔”,大抵为宋人描述写意的惯用语,“写意”二字,大概在明以后,才开始明朗化,指义明确,写意不求工。

作为宋代士人画的参与者,李公麟拒绝色彩,仅以白描表现对水墨的理解,而且是减笔白描,毫无疑问,他属于写意画流派。士人画首宗苏东坡对李公麟的减笔白描,亦不惜笔墨,赞誉累累。但他不是赞誉李公麟在减笔白描技法上的“写意”,而是赞誉他的画境画外之意,说他“深得杜甫作诗体制,而移于画”。如,杜甫有《茅屋为秋风所破歌》,虽自己衾破屋漏无暇恤,却要“大庇天下寒士俱欢颜”,于是,公麟作《阳关图》,亦不画离别惨恨,而是设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐不关其意。或伤情在画外,或者学庄子吧。总之,杜甫为诗,语不惊人死不休;公麟作画,意不惊人死不休。

如此,公麟在“立意”上,并未走出皇家院体派。那时,宋徽宗搞皇家画院招生改革,考试题重在立画外之意。如“野水无人渡,孤舟尽日横”一题,拔得头筹的是一船夫躺在船尾横笛。这是宋代的上流风气,李公麟身置其中,当然熟悉。因此,公麟的“意”,是一种着意和刻意,甚至有意无意都潜藏着一种迎合的意图,当然这种讨巧的小意,亦可以供审美一时之愉悦,但它并非构成艺术基座的自我意识之“意”,与工笔一样,仍然是一种“工意”的技术流。难怪米芾说他神采不高。

白描关切什么?李公麟更关切白描本身的技术纯度,以便能够更好地表达他要展示的对象之惟妙惟肖、出神入化,从这一点来说,他更像一名学者。减笔白描是他作为学者信手拈来的、具有严谨品格的道具,有如哲学家展示他思想的逻辑链条。他画《莲社图》,是表达他儒释道三教合一的思想主张。从《明皇击球图》、《维摩诘演教图》、《西岳降灵图》、《免胄图》等长卷叙事画看,李公麟的白描关切,是关切白描本身对他笔下人物精神气质的精准写像,每一个人物,无论乘车的,还是赶脚的,也无论众生繁密簇拥,都是他倾尽笔力之爱的角色,令观者的审美亦观止于“笔力精劲妙绝”的赞叹中。

公允地说,从同代以及后代对李公麟的不绝赞叹中,可见中国绘画仍然是以技术流为主舵,即便是士人写意派如米芾等,也都敬重工笔技法,而且笔力不输画院待诏以及李公麟之白描,即便如此,他的写意还是被称为“墨戏”。与李公麟相较,米芾是在与时代较劲中走得更远些,“墨戏”更为自由豪迈,更为幽默奔放,更为“写意”。无论如何,围绕中国绘画的线法与墨法,在五代北宋竞相妖娆,线法至李公麟基本完成,成就范式;而墨法还未,正因为还未,才给后世留下更为自由流淌的空间。

(作者近著《乡愁的天际线》商务印书馆(成都分馆)出版)