《五马图》（局部）【北宋】 李公麟

【文化中国图志】

如果，我们在宋画分类中按图索骥,就会发现山水、花鸟、人物、释道、鞍马、界画中，都有李公麟不俗的真迹赫然期间。

在庞大的宋画群系里，与其他画家专精一科不同，李公麟被公认于每一门类皆超拔精湛。如果说线描是最早的绘画符号的话，至李公麟始成减笔白描，尤为后世奉为白描人物立宪之祖山，可谓独步古今的“宋画第一人”。

岂容道子独步

在拥趸写意的朋友圈里，李公麟则宁潜水在减笔白描中精进。主张“不取工细，意似便可”的老友米芾，曾毫不客气地批评他——“李笔神采不高”，又说他因学吴道子，终不能脱却吴生习气。《画史》成书于1101年前后，李公麟还在其位，1103年因病归隐，1106年去世。在这五、六年的时间里，他无论如何都能看到或知道米芾对他绘画的看法，当然他更知道米芾的艺术立场。以今天思想之眼观之，这并非诟病他画艺的综合实力，而是以“墨戏”的先锋意识去洞察时代精神的高度，再来品评老友坚守传统线描的艺术个性及其笔意的格调。其实，坚守与传承的难度系数不亚于突破或别创一格的“墨戏”的摸索，能在传统中披沙拣金、发扬光大者，必基于对传统的慧眼，提炼思想的能力，以及将其沉潜为经典的高超技艺。李公麟做到了，减笔白描作为中国人物画的主流，经由李公麟之集大成，在宋代达到了它的艺术巅峰，他在作品中展示传统给予当下以及未来的艺术营养，得到了同时代的敬重和历史的致意。邓椿就大赞道：“郭若虚谓吴道子画今古一人而已，以予观之，伯时既出，道子讵容独步耶？”

中国人物画，可见诸实物者，从战国帛画、漆画、壁画或画像砖开始，至三国以前，基本技法皆以线条勾勒为主，再辅以添彩着色，肖像画基本服从于神话圣王或宣教楷模的政治伦理之用。魏晋以后，佛像艺术从西域传来，印度融于希腊风的健陀罗艺术，丰富并提升了中原人物画技法，人物画从两汉拙朴的古态一变而为魏晋六朝的清逸仙姿。南北朝北齐画家曹仲达，据说来自中亚乌兹别克斯坦的撒马尔罕，他擅画佛像，线条被誉为“曹衣出水”，但没有真迹传世。南朝大梁张僧繇采用西域施彩晕染法，来拓展人物的空间意识，被称为“凹凸花”，亦未见其作品传世。有人提出这是中国人物画走向艺术的开始，但仅从技法上断定艺术独立的开显恐怕不妥。从六朝石刻、雕像、壁画来看，线条确有新姿态，自由如风，优美若仙，着色也开始发生因晕染而生成的层次感，提升了六朝以后的审美眼界，但只要艺术依然处于附庸地位，画家创作的企图与艺术无关，亦即并非为艺术而艺术的个体独立意识，作为艺术的人物画就不会形成。

顾恺之的人物画，被誉为“神妙无方”，指他笔下线条的审美张力。但真迹已不传世，我们看到的《女史箴图》、《洛神赋》等，最早也是唐人摹本抑或南宋以后摹本，加上文献记录，似可揣拟一二。线条有个体追求的意味，蕴含了些许自由意志的萌芽，或表达自我意识的企图。

人物线描画到了唐代，有画圣吴道子胜出，一改前弦。如果说顾恺之的“铁线描”是圆浑均匀一笔到底的话，那么吴道子的线条则不再一笔贯穿，而是断断续续的、有变化的线条，被称作“兰叶描”或叫“莼菜描”。赵希鹄说：“吴道子作衣纹或挥霍如莼菜条”，见过西湖莼菜的眼睛，都会心领神会这一妙喻。“莼菜条”有粗有细，有重有轻，波折起伏，生动如小鱼儿，是个伟大的进步。“莼菜条”来自于吴道子苦练张旭、贺知章的狂草书法，那莼菜在狂草中，豪迈如“立笔挥帚，势若旋风”，霸气与壁画的张力相得益彰,而留给世人最精辟的审美印象，还是郭若虚那句“笔势圆转，衣服飘举”的“吴带当风”。

至此，中国人物画风格基本定调。以魏晋南北朝的铁线描并施重彩的南朝人物画为一线索；唐朝吴道子以后的莼菜描或兰叶描为另一人物画路径。前者需重彩绚烂，后者则开启了水墨线条为骨的线条独立之伸张，时有略施淡彩。

汤垕在《画鉴》中，封吴道子“为百代画圣”，并不离谱。唐宋以后的线描技法基本效仿吴道子，但人物绘画的趣味，则开始向艺术靠拢。尤其是五代、两宋重在水墨技法上的个性突破，从颤笔、减笔线描到破笔、泼墨的墨戏画法，追随着人物形象的转换，水墨线描发展的路径清晰。如前所述，中国人物画的主角，基本为帝王、女教、神话、释道，中唐以后周昉、张萱的仕女画仍属于宫廷画的“绮罗画派”，五代南唐才有顾闳中、周文矩绘画视野的下移，从宫廷“绮罗人物”到士大夫之家的各色人等，皆以趣味罗列入画，非常可喜可贺，人物画终于透露出一丝新内容和自己的语言，表达人的愿望以及士大夫精神生活的人物画流行，启动了人物绘画开始独立的端口，技法风格上有周文矩颤笔单挑吴道子以前的仙笔苗头，但设色敷彩上似乎仍受魏晋以来宫廷趣味的拘囿。

独李公麟人物画出，有独特的艺术担当，环顾左右，无一人出其上，以其集魏晋以来顾、陆、吴生等诸家众善而大成的白描画法，令当世刮目，后世仰望。至此，这一原为画家创作时打底稿的粉本，竟于李公笔下彻底出新为独立的审美样式。

他白描的人物画，有顾恺之的典丽、陆探微的精细，吴道子的豪迈，却又能去掉他们诸多不食人间烟火的僵化，放弃重彩的艳媚，彻底“色空”，从仙风熠熠的线条、工整浓丽的重色，转向创造一套以水墨为主的绝对纯色的白描人物画。他仅用一根朴素淡雅的水墨线，或春蚕吐丝、或兰叶蓬勃、或铁线铮铮、或莼菜顾盼，简笔勾勒各色人等的表情意思、肢体趣味，其妙骇人，为北宋文艺复兴一道高耸的风景线，作为文人画新体例，白描亦为百代宗范。的确，李公麟出，岂容道子独步焉？

“米家云山”的放肆与挣扎

“吴生气”是什么气？是米芾批“李笔神采不高”的底气。

《宋史》、《宣和画谱》，皆称李公麟画“为世所宝”，李公亦不负众口一赞的北宋画界，可老友米芾为何不肯附誉而独家发出质疑声？李公的画龄、画技远在米芾之上，书法真行书，亦有晋宋楷法之格，与北宋文艺界的文艺复兴步调一致。还是绕开赞誉，去听听米芾之声吧。因为这一声音带有异议的魅惑，它会转移你的兴趣，引导你走向深奥，走进画家的内心世界，剥茧抽丝般探究线条的精神世界。

在这个创造士人画的群体里，李公麟给时代一个怎样的审美质地？不仅仅是哲学，艺术同样也负有哲学的责任，同样要致力于回答人的存在意义。用线条回答，还是用色块回答，都不过是匆匆一瞥的图像，但却能定格画家的犀利与意境，是否能排除杂芜目的的干扰而将对象的本质翻译出来，是衡量画家或画匠的指标。不管画家还是画评家是否有这种形而上的自觉，绘画的好处就是它能给出这一追问的直觉呈现，而米芾在其中苦苦地寻觅着“呈现”的滋味。

完全复古，老老实实地复古，沉溺于复古之中，在宋神宗锐意进取的时代是不合时宜的。作为熙宁年间的进士，李公麟只是个“沉于下僚，不能闻达”的下级文官，从八品，与米芾差不多，他的兴趣也与米芾一样，全在“复古”中。《宣和画谱》说，他的才学“当世无与伦比”，其文章有建安风骨，其书法绘画有魏晋自由之华采，此皆文人士大夫毕生向往努力之精神目标。问题出在李公麟艺术成就最大、影响也最大的白描人物画法上。

初见公麟之《莲社图》、《明皇击球图》《维摩诘演教图》时，眼前竟一扫粉黛，白描并完全以线条造型，还要将人物的外形、内在的神采、光色以及体积、质感都充分表现出来，真是了不起。因手段单纯，只能在线条的虚实、疏密对比中完成作业，所以，多用淡墨勾勒，画面方显干净分明，人物朴素淡雅，姿态各尽本分，给出毫无审美障碍的圆熟精致。这是李公麟对中国人物画的贡献，他之后，白描成为中国绘画的一个新体例范式。正所谓“廓而新之，澹毫轻墨，自为创体，故能独步。”

画人最难工，以减到不能再减的减笔画人物，就更难上加难了，这便是李公麟“白描”人物画的珍贵。吴道子“不以装背为妙，只以墨踪为之”，李公麟做到了极致，除了墨、而且还是淡墨轻描外，人物背景更无凭添，无所赖恃，唯一可以依靠的是一张澄心堂的白宣纸。用白底肯定唯一的线描，否定唯一之外的一切，其视觉张力凸显了白与描的唯一关系。

公麟出于顾、陆、吴之古体人物画派，却以一次最彻底的复古，回到原初的素——白，反而实现了超越。但《宣和画谱》还是说他“不蹈袭前人，实阴法其要。”看来，公麟要在线上实现新的突破太难了。线不过是属于技术流的绘画符号，幸亏，他找到了底色的白，给他在时空里最自由的伟大支撑，丰盈、饱满、枯瘦、凹凸皆来自于“白”的铺垫与填充，白赋予描以“有意义”的趣味。

因此，大体来讲，白描再精微也还是技法，属于技术流。技术流是可以学出来的，只要足够的聪明。这一点以李公的全才已无需证明，但艺术家的天真、性情，是学不来的。据载，李公麟与苏东坡、黄庭坚为最要好之三友，乌台诗案后，东坡流放黄州，李公麟因无党无派幸存于京，有一次，他在路上，遇到苏东坡二三学生，他当时很恐慌，便以扇遮面躲避过去。米芾则不同，谁落难则偏要去看望谁，忽而风雪里访苏东坡，忽而南京拜望下野的王安石。故而他说艺术家“自是天性非师而能以俟”也。

“吴带当风”还有“风云将逼人”、“鬼神若脱壁”的霸气，带有盛唐时代的印记，而李公的白描则已失了霸气，倒多了些纤细无懈、柔弱紧张、内敛精微的理学气质，所以米芾说他连家藏的“天王画”都会“细弱无气格”，而北宋贵侯之家所藏皆此类，浑然形成了不可逆的时代风气。

李公的白描，底色执白如岁月静好，气氛祥和，线描如丝如缕，如官窑里的青瓷开片，纯一精致，技法工艺北宋无人企及。但完美不露一丝破绽，失去了挫折美、苦涩美的审美质量，不符合精神审美的习惯，尤其不符合不具备酒神精神、仅有苦茶品位的东方士大夫的审美习惯。现实总是跟人找别扭的，尤以精神一旦与现实碰撞，陷阱、大坑会使你的人生倾斜、失衡、变形，而艺术要表达的正是这样一种不平衡状态，当然亦可以以一种理想的审美状态否定这种不平衡状态，理想是一种超越。但李公的人物画，都不在这两种诉说上，似乎他的人物生来就是为表现他的技巧、供他把玩游戏的道具，他娴熟到所画无所不像，无所不尽其妙。

画什么像什么是绘画的一重境界，如禅门常说的三段论：看山是山，看山不是山，看山还是山。当个体的人走向群体社会时，就会发生对个体本我的异化。社会越发达、越庞大繁复，个体的人就会越来越越渺小，越不自由，人就越不像人，在社会运动趋势中，人不可能正常。如何定格这一趋势在瞬间的表现，是对画家的考验。李公还在刻意“看山是山”的人物瞬间，落在像与不像的细腻表现上，终致难脱艺匠之气。

白描与中国人物画的困境孪生，这是基于当下审美立场的思考。并不是说李公麟的人物画就不具审美资格了，而是起码要区分他的状物写貌是华丽的，非抗拒的，亦非理想的。美不美呢？华丽当然美。《明皇击球图》、《西岳降灵图》、《摩诘演教图》、《五马图》、《醉僧图》以至于《莲社图》哪一件不是“流金岁月”的奢华记录，宝马香车、轻裘环翠、祥云纷扰、仙山妙水，美酒留醉，烘托着叙事、说教、炫耀的表情包，博取了拥趸。“南渡以前独重李公伯时”，这真是“极高明而道中庸”的聪明，也终于回答了米芾的“李笔神采不高”的追问，大抵聪明落槌在匠艺上，而天真之神采是无法靠竞价接近于艺术境界的。

李公麟与顾、陆、吴不可比，他的前人在线条上开始追逐韵味，奠定了中国人物画的审美原教旨；与新生代“仕女派”、“绮罗派”之周文矩亦不可比，“颤笔描”充盈着新时代青春期的躁动与活力，颤笔带出的反抗意识，毕竟萌芽了艺术原教旨的冲动。李公麟既不创造，也不反抗，但他提炼，将古来先贤的那根墨线提炼得纯而纯，净而净。

艺术家的真实语言是什么？是发自灵魂的原创，思想的深追，肯定不是迎合。李公麟缺失前两者的冲动，只有在传统浸淫里迎合主流、迎合庸众，迎合自己小遁世的小规划。不可思议的是，经历了亡国之痛，人们反而愈发怀念这奢华的匠气里留存的真像，想必是对昔日繁华的惋惜和怀恋吧。不过，这种运用减笔水墨的技法，形成的人物画新风尚，毕竟给南宋元明的人物画画家颇多借鉴，但因聚焦人物趣味的在场感，以及因单纯而单调的线描局限了人物性格和内心特征的表达，反而透露出中国人物画衰微的气息。

米芾是犀利的，直白的，有艺术的担当，有哲学的追问。他也把玩，他以更为彻底的姿态把玩“否定”，为了突破线的束缚，他甚至否定了笔，用蔗渣、布帛蘸墨汁，自由泼墨，挑战传统权威，解构固有形式，破坏“像”的法度，确立非主流的自我审美样式，那样式也许不成体统，变形怪异，有一种幽默的放肆，自嘲中的内心苦涩在天真、率性里挣扎等等，也许他还不自觉人性对艺术的期待，但艺术却教会了他个体自由的表达，使他终于有了自己的话语风格——“米家云山”，在艺术上“倾”了一把宋代山水画。

一个时代有一个时代的精神制高点，那制高点是对一个时代的敏感，因个人的际遇、悟性、禀赋不同，艺术家们分享敏感的反应也不同，从这一点来说，米芾的反应尤为强烈，因此，有米芾在伯时焉能独步？

在写意与写像之间

在中国绘画里，如果把“写意”与“白描”皆归类为绘画风格或技法的话，那就不应有褒贬之分。但“写意”从创生那天起，因分担了士人画的创作理想，除了表达艺术风格技法外，它还承载了艺术的形而上企图，士人在写意中找到了自己的精神出口。而白描则似乎承担了更多的技法功能，如果与“写意”相对应的话，白描甚至可以称为“写像”，恰如米芾与李公麟这两人所组成的北宋士人的一副对子。

关于“写意”，真正始于宋代士人画境的追求，但当时还未有“写意”这个概念，从欧阳修、苏东坡、米芾等对“写意”画的描述来看，士人画基本追求“画意不画形”的“墨戏”效果。因画法更自由了，形成了对主流正统法度的一次拓宽，这一拓宽，便产生了与院体工笔画的一次伟大分歧，由此开始强调自我意识对绘画的参与。

其实，唐以前的绘画，就已经有工笔与写意的分化，那时称密体与疏体；而“减笔”、“粗笔”、“逸笔”，大抵为宋人描述写意的惯用语，“写意”二字，大概在明以后，才开始明朗化，指义明确，写意不求工。

作为宋代士人画的参与者，李公麟拒绝色彩，仅以白描表现对水墨的理解，而且是减笔白描，毫无疑问，他属于写意画流派。士人画首宗苏东坡对李公麟的减笔白描，亦不惜笔墨，赞誉累累。但他不是赞誉李公麟在减笔白描技法上的“写意”，而是赞誉他的画境画外之意，说他“深得杜甫作诗体制，而移于画”。如，杜甫有《茅屋为秋风所破歌》，虽自己衾破屋漏无暇恤，却要“大庇天下寒士俱欢颜”，于是，公麟作《阳关图》，亦不画离别惨恨，而是设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。或伤情在画外，或者学庄子吧。总之，杜甫为诗，语不惊人死不休；公麟作画，意不惊人死不休。

如此，公麟在“立意”上，并未走出皇家院体派。那时，宋徽宗搞皇家画院招生改革，考试题重在立画外之意。如“野水无人渡，孤舟尽日横”一题，拔得头筹的是一船夫躺在船尾横笛。这是宋代的上流风气，李公麟身置其中，当然熟悉。因此，公麟的“意”，是一种着意和刻意，甚至有意无意都潜藏着一种迎合的意图，当然这种讨巧的小意，亦可以供审美一时之愉悦，但它并非构成艺术基座的自我意识之“意”，与工笔一样，仍然是一种“工意”的技术流。难怪米芾说他神采不高。

白描关切什么？李公麟更关切白描本身的技术纯度，以便能够更好地表达他要展示的对象之惟妙惟肖、出神入化，从这一点来说，他更像一名学者。减笔白描是他作为学者信手拈来的、具有严谨品格的道具，有如哲学家展示他思想的逻辑链条。他画《莲社图》，是表达他儒释道三教合一的思想主张。从《明皇击球图》、《维摩诘演教图》、《西岳降灵图》、《免胄图》等长卷叙事画看，李公麟的白描关切，是关切白描本身对他笔下人物精神气质的精准写像，每一个人物，无论乘车的，还是赶脚的，也无论众生繁密簇拥，都是他倾尽笔力之爱的角色，令观者的审美亦观止于“笔力精劲妙绝”的赞叹中。

公允地说，从同代以及后代对李公麟的不绝赞叹中，可见中国绘画仍然是以技术流为主舵，即便是士人写意派如米芾等，也都敬重工笔技法，而且笔力不输画院待诏以及李公麟之白描，即便如此，他的写意还是被称为“墨戏”。与李公麟相较，米芾是在与时代较劲中走得更远些，“墨戏”更为自由豪迈，更为幽默奔放，更为“写意”。无论如何，围绕中国绘画的线法与墨法，在五代北宋竞相妖娆，线法至李公麟基本完成，成就范式；而墨法还未，正因为还未，才给后世留下更为自由流淌的空间。

（作者近著《乡愁的天际线》商务印书馆（成都分馆）出版）