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卷云皴的青云路

李冬君2018-02-28 16:24

(《窠石平远图》,郭熙【宋】)

【文化中国图志】

读郭熙有难度。其实,读宋画都有难度。

因为,宋人在认真地画画,他们创造并成熟了对绘画艺术的、几乎所有的表现技法,还发生了“工笔”与“写意”的分流。“形似”,还是“意趣”?他们认真地思索如何表达他们对艺术的热情和内在诉求。就像宋词在每一个字里认真地愁,认真地婉约,认真地笑,认真地豪放;又像理学在人欲面前认真地拷问,认真地慎独与自律一样。即便是在墨变中驰骋自由意志的涂抹派,也都会像工笔写实一样求真,一点点反复皴山擦树,以干墨、湿墨、焦墨、破墨、泼墨等不辞铺陈的墨染深情,回报墨的丰富,直到倾尽自己全部的艺术感觉。

难就难在,要破解宋人在山水画中生成的艺术语言,表达人性在自生的文化生态里的精神密码。

读郭熙也是这样,他在他的儿子郭思为他整理的言论集中,曾非常认真地说过,浮世名利是缰索,为人情所常厌;烟霞仙圣,则为人情所常愿却又不能常见。怎么办?作为一名宫廷画师,他可以妙手呈现山水画,作为一名皇家画院教授,他还可以教出很多妙手,人们便可“不下堂筵,坐穷泉壑”了。

这本言论集叫《林泉高致集》,是中国艺评史上很重要的著作。书中他继续较真地说,世之笃论,山水画有可行、可望、可游、可居者,画凡居一,皆入妙品。非也!郭熙以为,可行可望不如可游可居。因为,大凡君子林泉之志,不仅要可行可望,更要可游可居。

因此,他的山水画,“四可”皆有,尤其后两者,“可游”是赏玩的心态,要有可供徜徉的小桥流水;“可居”,要有可供栖居的房舍。当然,因为并非真隐,还要有关键的通仕之幽途等。对于那些庙堂之上、心忧天下又无暇山水的士人们,在画上给个偶尔放歌诗心词意处。

同时,他也给出了一个立于艺术立场的难度。当你沉浸于他虚无缥缈如仙境般的山水画时,你却看到了皇家画院教授的一颗实用主义的迎合之心;当你由衷赞叹郭熙水墨表达技法的高妙时,却又会为眼前所呈现的“云烟变灭”带来的虚拟兴奋而困惑。一头雾水之后,你才发现,他的确与荆关董巨、李成、范、米的山水关照不尽相同。后者虽然画的也不全然是现实中的山水,但他们是以画为寄的独立隐士,精神上的“岩穴上士”,他们山水画的实在感,来自于表达自我的真实。但郭熙不是,作为皇家画院的教授、宫廷御用的职业画家,他必须恪尽职守,为他人做嫁衣,他画的山水要取得“共识”,要有现实王朝政治的理想关怀,还要成为“四可”的范本。

能够成为典范的,当然可供审美。事实上,他已跻身北宋山水画四大名家之列,所谓“李郭米范”,在他美到炙手可热时,为我们提供了北宋山水画的另一种审美样式。

“卷云皴”是有来历的

卷云皴又叫云头皴、乱云皴,是郭熙表达山水的皴笔技法,是他山水画的独白与特征符号,也是他变法墨法的最大成果,那里倾注了他全部信念,他用这信念构筑了一个山水幻境。

有人总结他的山水画特色,最重要的就是皴法。说他用笔旋转的组结和韵律,很像云涌蔚起,浑厚滋润,借云涛作山势,山石变幻如云。

“卷云皴”是郭熙的画语,形成固定的叫法,最早出自明万历年的画坛上。张丑在《清河书画舫》中提到,郭熙山水“多鬼面石、乱云皴”,往后才有“卷云皴”、“云头皴”的说法。往前大画家黄公望,也看出了郭熙山石画法的劲道,提到郭熙画石如云,登楼望空阔处的气韵,看云彩是山头上的景物,李成、郭熙皆用此法。

但在宋人不这么评价,《宣和画谱》就比较套路,说郭熙山水画:“回溪断崖,岩岫巉绝,峰峦秀起,云烟变灭晻霭之间,千态变状。”不知为何?后人多引“云烟变灭”品评郭熙山水,其实,用这句话可以品评宋代任何一位山水画家,云雾明灭缭绕,山峰高耸其间,是中国山水画天生的宇宙意识。

还是苏东坡眼厉,他“要看万壑争流处”的“水中石”,南宋后村先生刘克庄对郭熙,也有“惊泉骇石聚幽怪”的感慨。与东坡一样,他们都在泉石中看出了郭熙山水的云端倪。

宋人皆知,郭熙“画石如云”,是师自李成。米芾曾评价李成山水,“石如云动,多巧少真意。”《图画见闻志·山水门》说,郭熙“虽复学慕营丘,亦能自放胸臆。”《宣和画谱》说他,“稍稍取李成之法,布置愈造妙处,然后多所自得。”

黄庭坚在“跋郭熙画山水”中讲了一则故事,说他在四川青神省亲(看望姑姑)时,在沧浪亭主人苏舜钦的哥哥苏才翁家,看到了郭熙临摹李成的六幅骤雨图。此前他还曾邀苏轼兄弟一同观赏郭熙于元丰末年为显圣寺所画的十二幅大屏,“高两丈余,山重水复,不以云物映带,笔意不乏。”观完,苏辙感慨一整日,认为郭熙笔墨大进,正是由于临摹了李成此六幅“骤雨图”。

宋人邵博在《邵氏闻见后录》卷二十七写到:“国初营丘李成画山水,前无古人,后河阳郭熙得其遗法。”李成独创山水,当然“前无古人”,可后来者唯郭熙一人得其真髓,受到当时众多名卿的推崇,如苏东坡、文彦博、黄山谷、晁以道、苏辙、蔡宽夫等,皆推郭熙是李成之后的山水画大家。

曾看王诜的一幅长卷《渔村小雪图》,据说最接近李成风格;而传为郭熙所画的《溪山秋霁图》,与《渔村小雪图》如出一人笔下。二人山水皆出自李成,各有变法。郭熙画石如云动,创“卷云皴”墨法,是出于李成而自成胸臆。但《溪山秋霁图》的云山还是云山,《早春图》的云山也还各安其位,到晚年的《窠石平远图》则完全画石如云了。

稍微梳理一下上述参差的说法,便知郭熙画石如云的师承脉络。可以看出,新兴的北宋绘画界已经有了颇重出身门第的老套。郭熙是平民,因善画入皇家画院,李成是唐宗室遗逸,郭熙当然有自知自明,所以他要在学统上找回自己的身份,进宫以后才师法李成,人们也一定要为他学统找一个正当性的出身。大概米芾看出其中的俗巧,既讥讽李成“多巧少真意”,又避而不谈郭熙。

艺术的自由品性原本就排斥师承的拘囿,“学统”其实是血统论的延展,除非你非要找个名托儿,但凡能学出来的,还是要自出胸臆。荆浩、李成便全无师承,只有以自我意识和个体经验面对大自然。

消解焦虑的审美情绪

看《早春图》、《窠石平远图》、《树色平远图》、《秋山行旅图》,除了树枝有李成千屈万曲的影子外,山水墨笔,构图格局,完全是郭熙仙境般的画格。《早春图》与范宽的《溪山行旅图》立意相近,虽不诉求于崇高感,却也有早春欣欣向荣的追求。理想诉求越来越理想化,在虚幻中消解了现实的凹凸感,以及由凹凸感带来的焦虑感,这是郭熙山水画最大的特点,也是郭熙山水画的出发点。

聚焦于眼前的山石、激流、树木,树木似鹰爪或蟹爪枝,笔力遒劲;而焦点中的焦点,是山石所呈现的画石如云的笔墨具象,“取真云惊涌作山势”。他的观察极为细腻,倾力打磨山石的狰狞,给出风雨侵蚀后的柔软洁雅,淡墨隐约、皴擦类云,一种超越浮世的审美情绪,自在酣畅;再用重墨粗线勾勒轮廓,带出或阴影、或明或暗的效果,在边界过渡中自由而任性,画家带有洁癖的情感在线条上清晰起来。造型上,近看若鬼脸,更行更远则类云端变幻,恍惚莫踪,云石错落参差,山似在腾云驾雾中拔地而起。《窠石平远图》,绢本设色,幅广一米多见方,左下方有隶书:“窠石平远。元丰戊午郭熙画。”藏于北京故宫博物院。据徐邦达考,是郭熙晚年最后的作品。都说他画艺是跟着年龄一块成长的,“虽年老落笔益壮”。那么,这幅聚焦近景再以平远放大的结构,应该可以看作是郭熙对其一生止于山水追求的一个小结,他对山水逐渐成熟的态度也都在这里了。近景截图,小景放大,窠石囚曲树木,溪流婉转呵之回护。皴笔下的窠石如冰上初融的云朵,在脚下出没,给花草树木以生机,给自己如云动的自由态,其背后则一派平远。郭熙喜欢平远,他为窠石布置的背景,一定是平远。平远是淡然,是一种消解焦虑的无调疏阔。

长卷《树色平远图》与“窠石平远”如出一辙,突出小景窠石、树色,强调平远的淡然幽意。一小一远,眼前石如云动,再以平远拉长难以言喻的虚幻,小的贴近俗世,远的消解烦恼,化解了画面“云山雾罩”的迷离和不真实感,神秘幻化为静谧。

立轴《秋山行旅图》,绢本设色,藏于台北故宫博物院。迎面一座山峰拾云而上,与范宽的“溪山行旅图”的构图照例相近,但精神格局完全不同。“溪山”孤峰独坐,如丰碑矗立,有君临天下的气势。“秋山”不巍峨高耸,但山势折叠;不威严端庄,但仙灵轻柔,温婉曲致。山石、山峰皆类云团垒砌的天梯。山瀑叠泉,飞檐栈桥,渔樵,行旅,闲逸于云朵之间。让人想起巨然的《秋山问道图》,布置山石,亦类云状。郭熙不画“溪山”那种大山养就的儒家浩然之气,不画大山大境的大语词,但犹有云蒸霞蔚、洞天福地的清凉。云无根,秋山可作云的根基;云是浪子,巨石可为云的歇脚地,他让画面云卷云舒,居家如入仙境。

把山石画成云朵

云,无为而无不为!

至此,真相终于大白。郭熙为什么要把山石画成云朵一般?原来,他是用道眼观察自然,笔端自带道家仙气儿。大概与他早年信奉道教、为道家中人有关。

“云”原本就是道家仙化的象征,《庄子·大宗师》就有“黄帝得之,以登云天”。道教常用“云水道人”指行无定踪的游方道士,也正是郭熙的出身。从一介布衣到皇家画院教授,道教的熏染在山水意识里再获升华。他依云画石描山,完全有可能出自于“柔弱胜刚强”的宗训暗示,今天看来,至少是他山水画的底色,也自证了他悟道之性的高妙,他将云之柔软、云动变幻的审美意象,以及云的自由属性,赋予了坚硬的山石。

点石成云,不仅生成于他的笔墨自足,更是来自于他的精神自足,使他完美地创造了“卷云皴”里的幻境。黄公望说他“天开画图”,那是道家的“画眼”。

难怪读郭熙的画有难度,入境总有不真实感,毕竟那里是郭熙布置的仙山道界,苏东坡看他画也是“白波青嶂非人间”。翻看《林泉高致集》,处处道语。诸如“烟霞仙圣”、“烟霞之侣”,“山光水色滉漾夺目”,或“白驹之诗”、“紫芝之咏”等。

再且看他将“养素”的道场,置于怎样的林泉丘壑之间呢?所谓“丘园,养素所常处也;泉石,笑傲所常乐也;渔樵,隐逸所常适也;猿鹤,飞鸣所常亲也。”郭熙将这一幻境布局于纸上尺寸之间,哪怕居于闹市,在厅堂书房里挂起一幅郭熙山水画,便是自家的“林泉高致”了。关起门,来一场彻底的自我放逐。

这种精神自乐,还是要感谢俗世,因为真实感来自于俗世的担当。在厅堂的正墙壁上挂一幅山水幻境,你不但不会厌世,反而会感恩现世供给依托的踏实感,山水画治疗厌世症,正是这位皇家画院教授的终极抱负。

若论中国山水画之缘起,原教旨的确与本土化的道家山水理念有关。道家对山水的关照,是关于个体面向自然的释放,个体只服从于自然,在向自然开放的精神世界里重建自我的意义。然而,当山水画很快获得宋朝皇室以及主流士大夫的积极参与时,其天然的宇宙意识里,便不再仅仅是老庄哲学所强调的个体独立意识、以及与大自然自由往来的审美意味,又叠加了儒家治国平天下的浩然之气、以及禅林出世的世外关怀。山水画开始在入世与出世之间徘徊,但始终未放弃自然作为个体精神自由出口的底线。

郭熙在山水画里放弃了儒释的参与,全然一派道家的紫云仙霞,将幻境置于现实的权力中心,但他并不想积极参与治国平天下,只为化解所有权力中心的烦恼,反倒有一种贴近宗教的真实感。“卷云皴”连坚硬的石头都能化成柔软的精神道场,可见其宣教的内功。

唐宋国教皆为道教,而赵家皇室自第三任皇帝宋真宗开始,尤为明确信奉道教。这也许就可以解释为什么第六任皇帝神宗赵顼如此喜欢郭熙的山水画了。

皇家的青云也靠不住

“神宗好熙笔”,整个熙宁、元丰年间无人不知。一个20多岁的年轻人,喜欢一个江湖老道士的山水画,云雾缥缈、神秘、静谧、纯美、不食人间烟火,若有若无,隐隐约约,没有任何压力的无为,也许他就喜欢郭熙山水画的里奥。的确,是宋神宗成就了郭熙。这位年轻的皇帝,还同时成就了米芾、王安石、富弼,从另一种意义上来说,还成就了苏东坡。

1068年前后,郭熙奉旨随富弼进京,入皇家画院,正是宋神宗赵顼进位初年,时,郭熙已年过花甲,但艺愈精湛,宫廷画院的待诏们无与其匹,赵顼特授他为御书院艺学,不久直升为翰林院待诏直长,管理中央画院,并作为皇家画院考官主考天下画生。这一殊荣,他享受了18年,直到1085年赵顼去世。

宫内收藏了许多郭熙的画作,尚书省、中书门下省,以及学士院诸厅的照壁,也都是郭熙的画作,应该都是大作品。据金代刘迎说,他在京城开封“玉堂”(学士院)见过郭熙的壁画,还专门为诗云:“忆昔西游大梁苑,玉堂门闭花阴晚。壁间曾见郭熙画,江南秋山小平远。”应该就是苏东坡为“郭熙画《秋山平远》”图题诗的那一幅,东坡诗云:“玉堂昼掩春日闲,中有郭熙画春山。”明明是秋山,也许东坡春日看便是春山吧。刘迎用东坡诗韵又赋诗,“玉堂曾见郭熙画,拂拭縑素尘埃间。”

何等风光!主流绘画界,郭熙在一人之下,万人之上,神宗无暇绘画,他就是天下第一了,《图画见闻志》称熙宁七年,即1074年郭熙已经“今之世为独绝矣”。神宗还将宫里所藏尽数请他鉴定等级,分类别门。能够遍览前贤名画,对于视绘画技艺为命的郭熙来说,真不啻命运的再一次关照。

好命不断来敲门。元丰元年,王安石罢相后,神宗走到改革前台。改革第一刀,就是裁撤冗官。新立三省,尚书省是中央政策执行机构,在禁宫外办公。而主管起草审定的中书、门下二省及枢密、学士院均设于禁中,“规模极雄丽”,其照壁屏下全部“重布”而不是糊纸。尚书省的六部照壁皆书官员教科书、“新学”经典《周官》。中书、门下二省及枢密、学士院照壁,皆由郭熙一手绘画山水,学士院画《春江晓景》最见笔力工致,真可谓“独步一时”。

然而,世事无常,神宗38岁,英年早逝,他所给予郭熙的光环荣耀,瞬间成过眼云烟。据叶梦得《石林燕语》讲,后来两省冷清,守门老卒,看到画底衬是布,窃喜且盗,而且经常如是,后来给事中徐择之还牵出窃画半屏的公案。这些都是哲宗朝以后的事儿了。

邓椿在《画继》中谈到更甚者,则是徽宗朝事。一日,父亲邓雍在宫中见一仆人拿一块“旧绢山水”画布当抹布擦拭几案,赶紧上前询问画布哪儿来的,告之,“此出内藏库退材所”。原来,哲宗即位后,或许摄政老太后不喜郭熙画,全部退入库中,即“退材所”。据邓椿说,他父亲当时说了一句“若只得此退画足矣”,翌日,徽宗即下旨尽赐,且命车载将所有郭熙退画运至其家。“故第中屋壁,无非郭画。”

看来徽宗不喜郭熙画更甚。但《宣和画谱》还是录入御府所藏郭熙画30件。神宗逝后,不数年郭熙亦逝,大约在1090年前后,时年80左右,从宋代平均年龄为60岁的数据来看,已是高寿了。郭老翁既痛与他有知遇之恩的早夭皇帝,又痛少不更事的小新皇。哲宗即位才9岁,祖母高氏听政,启用旧党。有人说郭熙是新党,才受“元祐更化”的打击,也有人认为郭熙始受冷落与政治无关。

其实,在政治无孔不渗、以政治为标准划线的体制里,有谁又能摆脱它翻云覆雨的折腾呢?尤其如郭熙出身卑微又居高处不胜寒之枢要者。

也许郭熙毫无痛感地走了,去他自己营造的仙山道境的清凉世界里安眠,至于人们是爱他权力给予的荣耀也罢,还是真爱他的绘画艺术也罢,都与死者无关了。就像陆游词说,“身后是非谁管得,满村听说蔡二郎”。

真是卷云皴里的幻境,无常与恒常,终究不以权力为判官,政治给予艺术的可以拿走,剩下艺术本身反倒干净,郭熙作为北宋“李郭范米”四大山水画家名垂画史却从不曾衰,他的升沉遭际,他留下的作品,再一次见证了政治的归政治,艺术的归艺术。当艺术遭遇政治时,要坚守艺术的本质追求,以艺术的理想不断地否定现实,才是艺术恒定的铁律。幸而郭熙虽身任皇家画院的御职,却执着于以卷云皴表达山水之美的信念,才不至于最终被政治吞没。

(作者近著《回到古典世界——从希腊到中国》,中信出版社)