空间的衰落与新生

王小鲁2018-04-20 22:42

王小鲁

本文由我在一个纪录片论坛的发言整理而成。论坛策展人曹恺先生给出的发言题目是“中国纪录片的突围”。

我对于“突围”的说法,有两种理解,一种是美学上的突围,一种是传播上的突围。对于我来说,讨论两者都有难度。其中一个原因是这些年我看纪录片越来越少,不成系统。过去看纪录片,多是在影展环境下观看,往往短时间内连续看几十部。记得2010年为云南社科院主办的“云之南”纪录片节选片,期间连续看了190多部纪录片——当然其中包括很多短片。这样的观看,能让笔者对最近一两年以来的中国独立纪录片有一个总体性的评价。但现在影展系统的衰落,加上片源不畅通等原因,我只能从对个别纪录片的印象中,梳理出大概的文化脉络。

最近几年笔者所观看的纪录片,都是颇具话题性的作品。其中包括邱炯炯的《痴》、张赞波的《大路朝天》、毛晨雨的《拥有》,还有林鑫《传道人》、《寇德卡》、周浩的《大同》,吴文光团队的作品我也看过一些。沙青导演的《独自孤独》是新近获奖的纪录片作品,它的旧版本叫做《消逝的倒影》,2010年我在“云之南”选片时就已经看过。当时整部作品意蕴比较朦胧,我隐约能感觉到作者在诉说自我和外境的关系,希望物我、拍摄者和拍摄对象之间有交流,而事实上两者却又充满隔阂,所以当时大家都觉得这个片子需要再加工,他最新的获奖版本应该是做了加工的。不过后来我逐渐明白导演的初衷,似乎导演就是想要表达这种隔阂。如何去除这种隔阂,曾经是纪录片作者所辛苦追求的目标,虽然这的确十分艰难。

从邱炯炯导演的《痴》、赵亮以及毛晨雨等人的新作品里表现出来的呈现形式的新倾向,也许可以说,我们以前所做的学术总结和学术发现是有效的。尽管这些发现现在看来,早已是一种常识的。

笔者十年前写文章就提到纪录片作者的“主体性的渐显”,关于这个判断,笔者列举了很多方面表现,比如——“作者在文本中的存在感”越来越强。中国新纪录片发轫之初,大多数文本中看不到导演的存在,导演也尽量避免呈现强烈的主观观点,但是现在的作者,以各种方式进入画面,并让观众强烈感知到作者对于素材的介入。像邹雪平导演的《饥饿的村子》,导演进入画面和村民互动,并且组织村民参与活动,这些活动都发生在纪录片的画框之内。纵观这些年具有话题性的纪录片,我觉得作者的存在感非常强烈。这代表了什么?代表了中国纪录片美学的多元发展,也代表了创作者主体性的迅速增强。

这也和另外一个话题相关。最近几年,朋友圈里似乎经常有关于“直接电影”优劣的辩论。这一被认为来自于美国的纪录片模式——创作者不介入到被拍摄者的生活中,而是在一旁静静的观看——是中国1990年以来“新纪录片”的主要形式。关于最近几年的新作品的创作方法,导演们似乎就是要致力于超越直接电影的形态。直接电影的创作风格,很容易形成千人一面的格局,不容易凸显作者个性——当然,很多秉持类似创作方法的作者,还是在自己的作品中留下了自我的烙印,比如周浩导演就是通过选材和政治观点来凸显了他的特点,与中国纪录片作品习惯于“往下拍”(拍摄底层)不同,他是带着同情之理解去拍官员和官方机构,比如县长、市长、某派出所,周浩目前已经有四五部类似倾向的作品了,这些作品明确显示了导演的社会观念。另外,直接电影式的拍摄方法,也并不是不能凸显其影像风格,像张赞波的《大路朝天》,虽然不是纯粹的直接电影,但是其外观上,还是可以被列入直接电影的范畴。这部作品安排素材明晰、理性、节制,影像品味很好,是直接电影的典范,但其中也显示了作者的独特性。

不过,要在直接电影中显示自我,毕竟更困难。而且大家都觉得不能独守一种方法,这是中国纪录片美学发展的内在逻辑,一种完全可以理解的诉求。过去对直接电影的执着,是有独特的时代背景和时代原因的。比如直接电影将摄影机当作墙壁上的苍蝇,追求一种偏向于客观的观察,不惊扰也不介入拍摄客体的发展流程。这种形式的纪录片,其画面具有多义性,但也容易让作者的观点模糊,看不到明晰的结论,过去中国移植美国的直接电影模式,其实也是利用它的模糊性来自我保护:我不发表观点,我只呈现我看到的。

这就出现了一些有趣的事情,比如锻锦川的《八廓南街》,我们国内的观众觉得它是有独立批判性的,可外国观众说这是讴歌地方政府——其实这部纪录片在当时是被禁播的。这和第五代导演在体制内所进行的形式革命一样尴尬。我看到一些资料,说当年陈凯歌的《黄土地》,外国人看了,觉得这部影片很官方、很主流,可是中国八十年代的电影研究者已经觉得很离经叛道了。

所以第一代独立纪录片导演和第五代导演的美学策略很相似。但后来的独立纪录片导演显然不能以此为满足,他们要实现更多元化的表达。

在那几年,独立影像作者要宣布自己的存在,不仅仅是在电影创作领域。由导演们所操作的《电影作者》这本网络杂志的产生,从其意愿上来说,也是“主体性渐显”的另外一个表征。现在主体觉醒了,更加自信了,这时主观性的内容——导演作为主体人的气质和质量,就完全可以显示出来了。导演作为艺术家的资格,似乎也就更加能够被证明了。

我就从这个角度,来观察最近所看到的一些新的纪录片作品。

最近刚看过的邱炯炯的《痴》,是一个较好的案例。这部作品和导演之前的《萱堂闲话录》等作品,形成了自成一格的话语腔调,作者的形象在其中彰显得很明显。《痴》由口述和搬演组成,有强烈的剧场性,这可能跟导演出生于戏剧世家有关,影片还展现了导演的造型能力,这个能力来自他作为职业画家的技能。它的灯光是表现主义的,具有刻意且不均衡的构图特点,都在表达某种历史的焦虑。那种晃动的不安的运动摄影,在以前的纪录片中也是也少见的。搬演其实不是创新,中国的电视台纪录片几十年前就在搬演,但是邱炯炯的搬演具有独特的诗意,还有自然的松弛感和优雅感。这都是很难模仿的。这部作品,你可以说它是实验纪录片。当然,它也不是没有缺陷,比如我觉得它在某些方面过于铺张了。

另外还有一些好的例子,比如关于生态环境的《塑料王国》,就是纪录片介入社会的好案例。介入式纪录片的伟大不仅仅在文本内部,还在文本的背后,在于作者去取得素材时的交际能力和勇气。

还有一个极端的例子,就是毛晨雨的《拥有》。我觉得它是以纪录片形式所做的关于湖南农民的调查报告。它由大量的文字、网络下载的视频以及导演在农村拍摄的影像组成。这种编纂式纪录片也不是新发明,德国人早已经用类似的方法把《资本论》拍摄成了纪录片,但我更愿意将它放在中国纪录片发展的历史语境中进行观察,它同样也处于个体主体性的突显的延长线上。我这里说的主体的突显,其实不是一般意义上的用法,而是指作者在文本内部的出场感。

《拥有》作为一部理念化十足的纪录片,它提供了大量观点,展示了太多晦涩的专业术语,但是并没有一个很好的论证过程,满是文字的屏幕上塞满专业术语,又不给观众充分的观看时间,观众根本消化不了。我想问作者,你到底是给看还是不给看?所以,我觉得本片缺乏交流的诚意。我记得大概十年前写过对毛晨雨的评论,其中说到导演和乡村社会试图建立的对话场,并没有建立起来,现在我觉得这部新片中导演和观众的对话场同样没有建立起来。当然,可以说这是一种十分激进的文化姿态,就是自觉反对交流,因此具有自己独特的历史意义——只是这样讲,但我不知道是否能够自圆其说。

当然这是一个极端的例证,一个貌似获得了影像制作自由的状态,但是获得了自由之后,我们如何支配和使用这个自由,如何把握交流的技术?这是一个关键问题。

在以上所讲述的总体倾向之下,影像策展界的信念也发生着类似的变化。2010年之后,独立电影策展的历史和传统已经形成了,已经有了十年多的历史,于是新的策展开始重视整合,开始对上个年代进行概括,以期逐渐获得更多的文化自觉。我记得2010年,笔者和老贺策划新青年影像展的时候,就不再全面征片,而是提出一个叫“十年”的概念。我们开始将历史上的重要作品加以整合和总结。我记得当时在前言上提到我这些影展是“社会自我组织的实验”。那时候这种说法还很少。到了后来,大家都在总结,策展有了更高的自觉性,也更加学术化。

这些具有新倾向的纪录片,尤其是介入式纪录片大量出来之后,中国纪录片的格局有了微妙的变化。如果说以前的直接电影模式是用它的晦涩、多义进行自我保护,实现一种有限表达,那么现在一些影片中所显示的抗议性,以及体现了更高自觉性的民间影像展,逐渐给予了外部观看者一种强烈的印象:作为艺术运动的影像活动逐渐转向了作为社会运动的影像活动。虽然从一开始,中国民间影像就不是单一的艺术运动。

但就在这个时候,影像策展遭受了巨大的挫折。我觉得这与整体社会格局的变化有关,也与民间影像的这种美学走向有关,这种关联可能很多人还没有意识到。电影意志多元和逐渐有了新创作局面时,民间影像的空间却忽然被关闭了,其中的逻辑和意味,值得我们研究。

记得2011年在南京的一个影展期间,我和南京的艺术家、策展人以及北京电影学院的一位教授一起吃饭,当时不知道谁说打算做一个论坛,是关于未来十年民间影像的预测。我说我预测不了,因为这一切太依赖于外部环境了,预测它们,等于是预测整体社会的变革。

今天的发展现状,已经证明了这个观点。

最近几年一些影展逐渐衰落,我作为非主流策展人和实践者,对此有切身感受。我想强调一些实体空间的状况。酒吧、大学阶梯教室等场所作为一种替代空间,以及其他一些公共空间,都遇到了问题。策展人张亚璇女士曾经对我说,在那些年代,空间比人重要。这句话说得非常好,当然这是一种修辞性的说法,她说的应该是提供空间的人非常重要。我知道最近上海一些酒吧空间关掉转型了;北京的“猜火车”,我见证了它作为精神空间的诞生和兴衰,它现在偶尔举办有一些诗歌活动。另一个名为“好食好色”的咖啡空间,也已经经营不下去了。当然这与整个经济形势的波动有关。上一次和猜火车的老板老贺在方家胡同散步,发现十余家酒吧全部关闭了,我开玩笑说,晚上在这里散步,没有了过去的喧嚣,显得安静平和,倒很像散文里面的老北平。

我说的空间的衰落,其实是指文化空间的衰落,但是我没有用文化空间这个词。因为这是基于一个人文主义者的立场,一个物理空间,或者说一个世俗空间,当有人进来加以改造,召唤一些人过来一起交谈,促成一些文化活动,为这个空间注入精神性,使之变成一个文化空间,是对于空间的改造,是空间本身的提升,所以文化空间的衰落其实就是空间本身的衰落。

空间的衰落意味着什么?公共空间的历史,是从上世纪80年代以来逐渐形成的,那些为我们单调贫瘠的精神注入多元营养的空间,那些事实上已经成为我们生活方式的空间,竟然就这样萎缩了,我们当然觉得十分遗憾。新启蒙接近四十年来,包括新文化运动一百余年来,逐渐形成的一种文化气氛,也培养出我们得以安身立命的价值信念。这些年来知识分子所说的每句话,写作中所使用的每个词语,都是与读者的合同,都是心灵契约。如果知识分子无法遵循自己的契约,必然带来巨大的焦虑。

让我们回到文章最早的话题,中国纪录片如何突围?从美学上来说,纪录片是否会重新使用旧的美学形式,用多义性来展现世界?事实上,在一些策展中,这样的作品可以得到一定程度的展播。而另外一部分纪录片导演,也许会走国际影展的路线,会让我们的制作规格更为国际化,更符合国际的美学规范,更具有国际对话能力。

民间影像和院线电影的结合,也是最近几年中国电影界的一个新现象。就像上世纪90年代的“新纪录片运动”下,导演们的小人物叙事,促进了《舌尖上的中国》的成功一样。这也许不是一个好的例证。无论如何,最近几年,院线电影的开放性在增加,其实独立精神在这些年的院线电影中都有所展现,比如《亲爱的》也有对于社会的分析和批判;2017年也出现了《大护法》这样的电影;有些人使用借古喻今的方式继续表达,像路阳的古装片《绣春刀》。无论如何,在融合中进行交流和博弈是中国电影一个新的可能性。

民间影像在中国范围内的存在,我觉得其实是一个国家的荣誉,它们的存在其实证明了社会的包容与开放性,证明我们仍然有追求真理的信念,证明我们还是一个有着健康肌体的有希望的社会。当我在国外遇到一些研究中国电影的学者,他们问,“你这样的文章在国内也能写作和发表吗?”我说,“当然可以。”我说的那一刻,是有点自豪的,我其实是维护了自己的国家,也维护了自己的尊严。这种时候,我们削减了他者的优越感。我们现在追求文化强国,但若加深禁锢,反而自我剥夺了自己的发言权和文化竞争力,让中国文化的“他者”加强了文化的霸权。

在研讨会的现场,也有一些人对我的发言主题表示疑问,认为空间并没有衰落,而是从大空间变成了小空间,旧的空间形式为新的空间形式取代。这当然是一种比较理想的说法。在此番论坛之后,笔者在北京某艺术空间组织了一场放映活动,来观看的人特别少,我觉得这可能是因为现在90后的问题意识和我们完全不同了。但我相信,他们一定也有自己独特的可以让彼此互相看到的空间,只是这个空间安排在何处,其如何运作,质量如何,都有待于我们去观察。