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观察家 | 新意与终结——2018中国电影的新现象与新发现

2018-07-17 17:42

(图片来源:全景视觉)

对谈:王小鲁(电影学者) 余雅琴(电影策展人)

余:年初我们做了一个关于2017年中国电影文化的谈话,我觉得这种谈话可以继续下去。2018年虽然才过去半年,可已经出现了很多新的电影现象,新人大量涌现,学术界也热炒一个新概念——“后人类主义”。我想知道,你在上半年中国电影界有什么新发现?

王:自去年年底开始,一些学者开始讨论后人类主义、后人文主义,那个热烈程度,似乎带来了一次电影学术的“范式转换”。其实后人文主义不是一个新概念,只是由于科幻电影热、阿尔法狗事件等原因,使它忽然又流行起来了。我觉得这是一个宏大的概念,是从人类整体的视野来进行思考,而对于我们正在某一特殊社会内部进行主体性建设的小环境来说,后人文主义对主体性的消解似乎是一种高蹈,将会带来一定程度的误伤。我一度认为这个概念是中国学术界逃离现实流域的又一飞行器,这么说也许有点过分,我也知道它具有一定的当下针对性,这个话题我们可以之后展开讨论。

我感觉年初的时候,电影话题比较密集,最近两个月电影言论比以往萧条了许多,但因为《我不是药神》的带动,电影舆论界又马上热烈了起来。电影界的新气象,我感受不多,对于我来说,可能有一个相对重要的现象,就是电影院线的国外电影引进比以前宽泛了,一些艺术小片被引进,这一点其实很值得讨论。以前我们的院线引进外国电影名额限定严格,大多引进好莱坞大片,这些电影充满炸飞机、炸汽车的大场面,这也让我们对西方电影形成了刻板印象,但从去年开始,情况有所转变,这种引进的多元化扩大了我们电影言论的领域。

余:去年引进的小投资的海外影片有《海边的曼彻斯特》、《天才捕手》等等,今年上半年引进的电影,包括《三块广告牌》、《水形物语》、《第三度嫌疑人》,都引发了特别多的讨论。它们第一次让我感觉到我们和奥斯卡、和国外电影舆论场那么接近。

王:过去我们也可以通过网络下载、盗版碟来看这些外国艺术影片,这些年我们的电影讨论也早已超越了院线电影领域的限定,但是在那种气氛下发生的讨论,还是有着传播上的局限,那些电影作为公共语汇,和大众层面没有真正完全打通,它们就好比是比特币,而不是通用货币,当这些电影进入了中国院线,就打开了一个新的舆论格局。最近一段时间我确切感受到了这种可能性。这其中当然也存在一些问题,比如引进范围必定是有限的,引进规则对于受众来说是未知的、不确定的,但是当一个话题被打开,它就会具有一种发散的性质,当这些具有严肃议题性质的电影出现,我们还是可以借助它搭建一个多元化的话语空间,就比如说最近引进的《青年马克思》,当然也可以将它看作是一个打开话语空间的机会。

余:在中国的历史和现实之下,《青年马克思》是特别值得讨论的。这是一部德国电影,导演竟然是海地人,这很有意思。我知道这部影片很多单位是组织观看的,我觉得它艺术性一般,故事也不强,但年轻人观看时可能会产生意想不到的效果,能否就以它为例,看一下它打开话语空间的可能性?

王:导演哈乌·佩克有黑人血统,我去年看过他的纪录片《我不是你的黑鬼》,讲述美国黑人平权的历史,手法较普通,我一个朋友看了《青年马克思》之后特别生气,说里面全是正反打镜头。我觉得导演在影像方面没有什么特别的追求。不过可以通过他在选材方面的偏好,看到他的用心所在。这部片子我觉得有两个看点,一是它和当下中国观众能产生何种对话;另外,就文本来讲,我们要看它的叙事和历史事实之间所建造的对应关系是否恰当。我对它感兴趣,是因为“青年马克思”不是一个简单的词组,而是一个哲学术语。学术界一直认为存在着两个马克思,The Young Marx和 The Mature Marx,有人认为两者是延续的,具有前后一致性,而有的则认为两者是截然对立的。上世纪80年代中国学术界思想突围的办法之一,其实就是借助于“青年马克思”的思想资源,我们从马克思早年著作中找到了人道主义、主体性、异化等理论资源,这些元素在影片中其实都有涉及。

余:所以说,看这部影片是需要知识储备的,这应该算是一部传记片,还是要讲究电影和历史的对应关系。从电影作为历史的阐释的角度来说,该如何评价它呢?

王:它呈现了青年马克思阶段的重要活动,但我觉得它太表面化了。一般来说,哲学史意义上的青年马克思是从马克思的博士论文开始的,我读过他的博论,它从古希腊自然哲学里分析出一种强调个体自由的意识,那时候的马克思,特别强调这个,这在青年马克思是重点,但这部分很难影像呈现,电影从莱茵省穷人捡枯树枝被鞭打开始,这个开端我觉得也算恰当,因为它交代了马克思的重要特点,就是从穷人的角度来进行他的政治经济学研究,而且这个事件也是马克思思想的转折点。当时他在《莱茵报》上参与了林木盗窃法的辩论,这其实并非马克思擅长的领域,据说他在这个过程中有所疑惑,但这是促成他的写作转向从经济角度观察世界的契机之一。马克思毕业不久就为《莱茵报》工作,期间发生的重要事件,电影几乎都呈现了,还包括书报刊检查以及和青年黑格尔派的分裂。我之所以说得这么仔细,是因为这些都是他哲学写作上的重要节点,而马克思作为一个历史人物,就是因为他的哲学,你若不拍他的哲学和生活的关系,那你拍什么?所以这个题材对导演要求很高。

再比如恩格斯的部分,一开始就是他在曼彻斯特工厂见证了工人巴恩斯为女工辩护,并被开除的场面。马克思的部分开端展现的是莱茵省穷人,讨论的是所有制问题。恩格斯部分开始于另外一个劳工阶层,展现了一种不自由的劳动,对应的是异化问题,这是马恩哲学里面的最重要的几个概念,所以你不能不说导演的思考不全面,但问题出在哪里呢?它什么都涉及到了,但是并不能给予我们深刻的感觉。因为它没有把马恩行为的内在激情的逻辑,真正建立起来,所以这样一部本来可以和中国观众发生对话的影片,对观众的感召力却无法产生。

余:我也觉得这部影片过于面面俱到了,这样反而更难将事情讲清楚。为了迎合普通观众的观看,它还设计了一些无关紧要的情节,比如马克思和燕妮的床戏,也许导演想做成一个伟大哲学家的青春片,里面的确有一些青春片元素。

王:你如果了解马克思和恩格斯的身世和所做作为,你就会从他们的行动里面看到一种奇特的激情,恩格斯本身是资本家,先后娶了一对爱尔兰女工姐妹,据说她们都是文盲,他为什么如此痛恨他身处其中的资本主义?我看到一个材料,讲述当时曼彻斯特工人的平均预期寿命是28周岁,我以为材料有误,后来又看了恩格斯写的《英国工人阶级状况》,里面写到英国利物浦工人的平均寿命只有15岁,这太让人震惊了,资本主义初级阶段的确如同人间地狱,他们对于资本主义世界的这种广泛了解,使得他们有了超越了自己阶级的观点和行动。这一切的发生其实都有其内在的根源。

余:但它都没有展现。包括恩格斯去巴恩斯的住处,那个平民窟的交代也是语焉不详的,给的景别很紧,观众也感觉不到其中究竟有多悲惨。包括片中说,不要接近爱尔兰人,为什么?没有解释。看这部电影的人很多是组织观看的,那些自发去看的大多数是知识分子,我觉得他们也未必完全了解这些。

王:这是一个重要问题,哪怕传记片,也必须给予一定的自足性,能够让不熟悉人物的观众也能看懂。这部电影特别依赖于一个知识共同体,但是在这个共同体里面,认知的深浅也有差异。如果没有将人物的激情内在化,那么它就流于知识性,它顶多让我们产生一些联想,但很难产生真正的感召力。这也许是这部影片给予我们的唯一启发。就激发社会交谈的潜力来说,最好的示范是最近的《我不是药神》,当然这是国产片,就国外引进电影的影响力来说,上半年《三块广告牌》最值得一说,但现在社会舆论更新太多,对上半年的事情我们也都失去热情了。

余:我觉得可以稍微谈一下《三块广告牌》,这跟我们开头所设立的对话框架有关系,今年年初,《广告牌》和《水形物语》,成为了中国电影舆论的重大话题,大家讨论最多的是这些影片太“政治正确”了,在最近几年的很多美国电影中,女性、残疾人、黑人都是正面的,我的观点是,我们还没有到达讨论“政治正确过剩”的时候,这让我看到了知识阶层和大众话语的分裂,国内知识阶层可以和西方语境无缝对接,所以他们说这个电影太迎合政治正确了,显得无趣,但是对于大众来说,政治正确还远远不够。

王:这似乎是一个语境混淆的问题,将别人的语境看作自己的语境,但不排除一些知识精英过的是双城生活,有的在欧美和北京间穿梭,所以他们有他们的语境和生存感觉。他们的观点和倾向,对于一个偏僻地区的文化环境是否有效,或者说,是否应该要求他们对此负责?这些话语是否形成了对于我们正确地进行自我理解的干扰?我倒觉得不必担心。其实在《广告牌》刚上映的时候,很多人特别兴奋,这里面宣泄了观众社会抗议的情绪,而反对的又是美国的警察局,这可是人家自我反思的影片,我当时调侃我们看这类片子的心理机制,就是通过听邻居的叫床声来获得快感和满足,但是后来我想,只要我们进入影片设置的情境,就会根据特定的情境来激发思索,这个过程也会培养一种属于我们自己的文化眼光,包括反思和抗议的意志。

余:我两个片子我都不喜欢,因为没有突破我的期待,就是普通的美国电影。但是我很看重它引发公众思考的点,所以我还是会推荐好朋友去看,因为这样才可以和他讨论,并且通过这个讨论来论证我的观点。我也推荐家人看,这样和他们就有了聊天的更多可能性,毕竟这些片子还是有可看性的。

王:我也不是特别喜欢《广告牌》,虽然看起来很过瘾,但我对女主角难以产生认同感。我这里说的是叙事层面的问题,女主角女儿被杀固然应该进行社会控诉,但我觉得这部电影展现了主角的不可信的行动力,这个行动力太强大,让这部影片差点就从现实电影风格转向超人电影风格了。当时有人说这个女主角的表演有问题,太血脉贲张了,我觉得是剧本的问题,她只能这么演,不然剧本逻辑更难建立起来,后来女主演得了奥斯卡最佳女演员奖。这个导演是戏剧家,戏剧性的核心往往就是人物行动力,我很理解。前段时间热议的国产片《暴裂无声》也有这个问题,哑巴男主角寻找自己的孩子,到处打架,一个人打那么多人,能打那么久,也有些超出了现实性,但这种行动力,从视觉和场面上来说很过瘾。

我不知道你有没有注意一个现象,最近的现实题材的电影,都在强调一种阶层或者身份的对立,甚至即将上映的李沧东的《燃烧》,更是直接将阶级这个范畴引进到他的电影中来,我觉得这点值得注意。

余:《燃烧》也是一段时间里的热门话题,我也听说已经被中方买了版权。这片子没能在戛纳获奖,很多人对此很愤怒,我觉得这部片子保持了水准,但没有超越旧作。

王:《燃烧》是根据村上春树《烧仓房》改编的,而村上的小说其实又受到了福克纳《烧马棚》的影响。两个短篇我都看了,在形式上,也许电影还是带着村上春树的那种存在主义的气息,有他那种朦胧感和迷失感,但我觉得影片从本质上和福克纳小说更相通。

余:电影中男主角和富二代第一次见面的时候,说他最喜欢福克纳。电影快结束的时候,男主角去找到富二代,对方在看福克纳的小说。它似乎都在引导我们向福克纳的方向去想。

王:对,我惊讶的是它的政治性。福克纳小说主人公贫穷、被剥削,他经常用烧马棚的方式来解决问题,小说表达了他的阶级仇恨,是血液里面不可遏抑的冲动。电影里面将烧马棚改为烧大棚,而且将行动安排在富人身上,富人用烧农民的塑料棚的方式来消遣,当然电影似乎在暗示他烧的是穷人家的女孩,这个犯罪行为,电影通过富二代的口做了解释,他说河水上涨淹死了人,没什么对错,这里富人的人性恶也被解释为一种自然本性的东西。导演以前的电影也表达社会冲突,但顶多像《绿洲》那样,是边缘群体——残疾人、罪犯群体和正常人的隔阂。现在李沧东竟然退入到阶级这个旧范畴,这种表达其实很多年都比较罕见了。阶级这个词在中国也已经很久不用了,上世纪90年代中国学者用阶层这个词代替了阶级,它消解的是一种总体性的学说,它代表的是社会矛盾主体更细分了,这和西方左派政治将阶级矛盾逐渐分散成身份、性倾向等划分的群体矛盾是一致的,就像《三块广告牌》、《水形物语》那样。

余:我发现最近的几部国产片也都有点左派立场的意思。很多影片都是拍社会底层,面对的是大资本和不合理的权力。包括《路过未来》、《暴裂无声》。《路过未来》也算今年的话题电影,但是我觉得它只是给我们搭建了一个金字塔式的社会模型,把复杂社会简单化了。女主人公一直是一副沮丧的样子,在打击前一直是逆来顺受的,而且电影把很多苦难堆积在一起,变成了社会问题的集中展示,堆得太满,生怕观众感觉不到,效果未必好。

王:《路过未来》我没有看,无法评价,我喜欢他以前的《老驴头》。你说的这种被动的主人公,其实是中国独立电影中一以贯之的人物形象,忻钰坤在《暴裂无声》中做了巨大改变。我觉得这两年的一个重要电影话题,是曾经的地下独立电影为院线输入了新元素,最近两年得到了大量关注,他们带着自己的困境来表达困境,不是拍行业片的导演,所以他们的片子的确有自己的独特气质,基本还算作者电影的范畴。但是从品相上来说,有些作品拍的皱皱巴巴,一个原因是投资低,作者叙事技术也可能还需拓展,另一个原因就是面对电检时的左右掣肘。他们叙事的天花板基本都是非常清楚的,他们的社会观点都采取了模糊的策略。像《暴裂无声》打的对象是暴发户,这样看来他的批判性就损失了。

那种苦难的表情,我也十分熟悉。其实我们可以用《我不是药神》来做比较,它和独立电影在某些方面一样,同样是表达苦难,但白血病患者吕受益是一直带着笑脸的,行动中也有自己的活力,这部片子有批判现实的精神,但它是用戏剧化和喜剧性包装,将观赏快感和道义力量结合的特别好,如果一味把人拽入沉重当中,就会造成思维的僵化和停顿,电影就像人生一样,在最深的苦难里面也应该保持活力。有的电影则是急于批判,事实都讲不清楚,缺乏幽默感,比如《盲道》。所以这部《我不是药神》是一个好的借鉴,它一定程度上避免了观赏时的沉重,但不代表它激发的力量不深刻,而且它是一种更加有效的介入,他的票房就代表了他的社会介入的成就。

余:《药神》出来以后,被大家疯狂的讨论,有一个有趣的现象,很少有人在讨论他的艺术方面的得失,全是社会化的讨论,可以说《药神》戳中了大众的痛点。这个片子里面也有对于国际资本的批判,对此我和朋友还有过不同意见,有人认为把瑞士药方弄得太邪恶了,因为药商研发药品是有成本的,我问他,那你为什么还要看盗版电影呢?

王:本片的确有针对国际版权和国际资本的部分,对此西方其实有争论,比如北欧国家为了盗版的合法性还成立了政党,它们认为版权是右派的行为,它们要将Copyright变成Copyleft。你有没有发现,当我们把这部片子和《青年马克思》放在一起,形成了一种奇妙的讨论上的平衡。《药神》出来的时候,有朋友说千万别写影评,因为这片子不需要影评,好像艺术方面的讨论会干扰其社会批判力量的发挥似的。其实看这部影片的时候,你也注意不到他的摄影、美术、剪辑,比如你看《后来的我们》,你能强烈感觉到其中美术的存在,但这个片子里没有哪个方面让我们觉得特别突出,它就是全身心投入叙事,没有那么多的艺术抱负和艺术包袱,它把一个矛盾情境流畅地呈现了,然后大众开始讨论这个情境,为此我们都开始去了解医疗上的缺陷以及问题的来源,这个电影是打开社会话题的典范。我觉得现在大家是有共识的,那就是电影将医疗悲剧的根源过多地引导到国际资本上去了,其实负主要责任的应该是政府,但是观众也基本上谅解这部影片的瑕疵,而且还在感谢它,况且电影也并没有放弃批判医疗体制本身,它还是力所能及地做了一些暗示。

最为关键的是,人们不再是抱着欣赏一个娱乐片或艺术片的立场去评价这部片子,虽然它也必然不乏艺术成分,但人们事实上是将这部电影当作一个社会事件加以对待的。它非但没有引发我们对于国际资本剥削和追求利润最大化的批判,反而从讨论中,我们逐渐认识到了亚当·斯密意义上的资本的善来,当年马克思也从斯密那里获得了不少理论灵感,虽然最后结论并非一致,但这样的共识让人欣慰,这就是电影所能够实现的交流理性的成功展现。