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乾隆的文艺政策:隐匿在娱乐中的道德训诫

维舟2018-07-23 13:23

维舟/文

历史学家傅斯年曾说过,中国传统的儒家礼法社会有一个制度上的问题:由于“礼不下庶人”,儒家主流文化并不关心下层民众的思想、心灵与文化。

当然,宋代以后礼仪也逐渐下渗到了民间,然而也正是宋代起,一种与正统儒家思想大异其趣的大众文化逐渐成型。清代学者钱大昕曾说,自明代以来,在“儒释道三教”之外又多了一个“小说教”,其特点是深入民间,比儒家经典的影响更普遍而广泛(正如读过《三国演义》的远多过读正史《三国志》的):“小说演义之书未尝自以为教,而士大夫、农工商贾无不习闻之,以至儿童妇女不识字者亦皆闻而如见之”,但麻烦的是,“三教教人为善,小说教教人为恶”,例如《水浒》“以杀人为好汉”,而《西厢记》“以渔色为风流”。其实,对明清社会来说,戏曲起到的作用也是如此,甚至由于其表演性质(看戏无须识字),它所传达的价值观还比小说深入人心。

这随之产生了一个难以解决的矛盾:一方面,儒家社会的正统观念是基于经典的,以此为标准则当时通俗的小说、戏曲大多“三观不正”;另一方面,那些经典著作对大众而言又太艰深,“礼法”要渗透到下层社会则必须经过通俗文化的“翻译”或“转述”,虽然这些通俗文化往往也会渗透着主流价值观,但小说、戏曲又有自身的逻辑,比如为了吸引受众必须要增强娱乐性,演绎得曲折生动一点,而把劝善惩恶的道德说教轻轻放到一边。这样,在中国历史上就始终存在一种张力:居于上位者自视为“道德看门人”,不断努力去设法驯化这种大众文化,以求其“正面引导”民众,使之顺从、或至少不挑战和危及现存的社会秩序。

文化是如何政治化的

这方面,戏曲无疑是一个很好的切入点。自11世纪逐步成熟以来,中国戏曲的一个基本特点就是它面向大众,发展出了许多基于方言的地方戏种。日本学者田仲一成在《古典南戏研究》中就发现,《琵琶记》的剧本在乡村、宗族、市场等不同场域演出时,细节上常有微妙变动:市场演出本体现老百姓的道德观,在社会风气更开放的江浙演出时,吴本倾向脱离礼教,而宗族势力强大的福建上演的闽本则重视尊卑关系。这意味着,作为那个年代的流行文化,戏曲由于其与观众的互动和广泛性,可能比任何传统文化都更能折射出传统时代中国人的文化政治观念。

这个问题之所以重要,在于一个基本的事实:对维护正统道德秩序的社会精英们来说,戏曲从来不仅仅只是“戏曲”,它是一个社会的道德指针、一个教化民众的渠道。正因此,清廷欢迎、鼓励某些雅部戏曲消遣,而“对城市中任何被认为不道德、具有社会腐蚀性和政治颠覆性的流行剧种进行严厉的打击”。不过,这可能并不像郭安瑞所认为的那样“充满矛盾”,因为在朝廷眼里这些戏曲本身并不是一个整体,官方的标准简单明了:压制和驯化那些可能危及社会秩序的流行文化,而提倡、扶持那些“三观正确”的内容。

在此补充一点历史背景可能有助于我们理解这个问题,因为这种理念并不只是清廷所在意,事实上深深根植于中国文化。按儒家文化的理念,施政的最高理想是让民众普遍受到文化濡染,所谓“人文化成”,因此政治事务就是文教本身,历代多有致力于“移风易俗”的地方官,便是因此。与此同时,孔子鉴于春秋时代礼崩乐坏,念念不忘重建规范拨乱反正,由此形成了儒家思想中一种强烈的“秩序情结”,对于文化风气中可能危及社会秩序的苗头均极为敏感。不要忘了,孔子就曾说过“郑声淫”,担心这种放纵的音乐扰乱了正统的雅乐,可能引导人心突破礼教的束缚。在此基础上建立的儒教帝国,可说是某种早熟的全能国家——与其说是国家与社会互动,不如说国家与社会合二为一了,“在这种状态下,所有事情至少在潜在意义上都是政治的”(卡尔·施密特语)。清代警惕戏曲所传达的价值观逾越了社会等级或政治秩序,正是这一思想的逻辑结果。

不难看出,这种“人人各安其份”的礼法乌托邦基于一种静态社会的秩序理想,但在宋代以后随着文化经济的繁荣和阶层流动性的加大,它就日益成了一件紧身衣。对清廷而言,这是一个尤为重要的问题,因为晚明社会尽管在如今看来繁荣而自由,但在当时人眼里却是一个失范的社会:很多士人在明亡后痛定思痛,都认为社会风气的败坏应为此负责。正因此,清朝从一开始就严厉加强了社会控制,吊诡的是,正如李孝悌在《昨日到城市:近代中国的逸乐与宗教》中所言,正是因为士大夫强化了社会规范,主张女子无才便是德,不令妇女读书写字,戏曲和说唱文学才得以乘虚而入。在中国历史上,戏曲都是在礼法秩序的边缘群体中率先繁荣起来的,也最先得到他们欢迎。

在此,乾隆年间是一个关键的转折时期。乾隆帝一方面对汉文化掌握之精深远超父祖,另一面又再三强调重振“满洲之道”;他既大力支助寺庙活动、戏曲演出(京剧就源自为他祝寿的徽班进京),但又严禁妇女入庙、旗人唱戏听戏。这些看似矛盾的行为背后有着一致的逻辑,那就是:他以现有政治秩序最不宽赦的维护者自命,对一些行为是应提倡还是打击,他本人掌握着最终的解释权。不过,公平地说,这并不是他一个人的想法,声誉颇佳的名臣陈宏谋,便以取缔地方演戏、清理寺庙著称,甚至主张禁演《西厢记》而提倡忠孝节义事迹——这恐怕不是因为他得到了乾隆帝的明确指示,而是因为他认定这样整饬民风习俗,才真正有助于儒家社会的道德秩序。虽然郭安瑞认为清廷严禁旗人看戏是因为“将满人特色或纯正性视为其统治合理性的关键”,但实际上,这么做的出发点与其说是“族群政治”,倒不如说是儒家的文化政治——将看戏称作“汉人陋习”只是一种以族群话语出现的政治修辞。

显然,尽管规范戏园的法令再三颁行,但以京剧为主的戏曲演出在1770年代之后的北京还是日益繁荣,因为这种反复出现的禁令本身就意味着之前并未得到有效执行。郭安瑞说,这让人怀疑朝廷限制演戏、看戏的规定究竟有多严,抑或是它根本无意贯彻执行?如果它真想根除,又为何不投入足够的监督力量和资源?这些问题似乎隐藏着一个假设:如果清廷真下决心,它是可以做到的。但更接近事实的或许是,它确实难以做到。

尽管这种“驯化大众文化”的努力虽然常常无法如愿,却是儒家社会精英的普遍共识,因为“文人教化风俗的权柄,乃是神圣性的权力”(龚鹏程《唐代思潮》)。对传统士大夫来说,戏曲这样的俗文化差不多仅有“观风俗之变”的功能,更多是忧虑其潜在颠覆性;即便是近代中国启蒙运动兴起之后,清末的新知识分子虽然注意到戏曲对普通民众的巨大感召力,但同样将之视为教化民众的工具,因此清末戏曲改良运动蔚然成风。当时的社会精英一方面很开明,但另一面却“都担心旧戏曲会给人们的思想行为带来负面影响”,因而“当谈到戏曲改良时,他们是改良者;但当涉及妇女进戏院时,他们又成为保守派”。从这个意义上说,对大众文化的驯化,与其说是国家意志的体现,不如说是主政者与文化精英之间的共谋。

“道”与“艺”的博弈

在儒家的文艺观下,“道”和“艺”之间始终存在着一种紧张关系。所谓“文以载道”,形式仅是表达内容的工具,因而当两者出现矛盾时,就容易出现“以道废艺”或“重道轻艺”的倾向——《金瓶梅》也许文笔很好,但还是被视为一本“秽书”。龚鹏程曾指出,这其实是一种“反文学的观点”,因为它认为文学仅有工具性价值,无法独立地根据自身的标准来评判。

由于观众注目于表演的观赏性与娱乐性,而剧本却又小心翼翼不能逾越礼教划下的红线,其结果往往鼓励了伪善,所谓“若要俏,三分孝”——看上去自我抑制、合乎礼法(“孝”),却反倒更具挑逗性和吸引力(“俏”)。在清代戏曲中有所谓“嫂子我”的戏目,最典型的如《武松杀嫂》,这表面上看是张扬社会认可的价值观,但真正吸引人的却是其中的娱乐、暴力情节。这就像1949年后的革命电影,给人留下深刻印象的反倒往往是里面的女特务。

正如郭安瑞所指出的,清代戏曲中一个值得注意的地方在于,它突出了情感和奇异,这种非政治化的主题既规避了政治敏感,又能吸引观众,而“情”本身就是晚明以来逐渐被社会正当化的一种个人表达。相比起西方对表演技艺和戏剧性情节的关注,沉浸在东亚传统文化中的观众也确实更易于被道德情感所打动。这或许是因为,东亚文化的人们更强调对角色情感的共鸣,从晚清民国时代杨乃武与小白菜案、施剑翘复仇案、阎瑞生杀王莲英案等来看,大众对这些公共事件的参与也像是在“社会剧场”中观看“奇观”。

这里面的问题在于:儒家意识形态重在将大众“向上提升”,难以肯定个人合理正常的欲望,但底层民众的欲望总要寻求出口,戏曲也不得不响应观众的道德情趣,其结果是“道”与“艺”之间反复博弈。晚清朝廷最终选择接纳了小市民的审美,将皮黄之类原本不上台面的剧本抬升为文化审美的典范,反倒对戏曲起到了更大的影响。在不同的时代,这种接纳有时被称许为民间文化的胜利,有时又被视为纵容渲染低俗而“迁就落后群众”。从近代女子越剧的盛衰来看,一种原本处于社会边缘的低俗文艺,要获得社会承认进入社会主流,其内外部的压力也会促使它向“雅”的方向不断调整。历史证明,这种变幻莫测的市场力量,对文艺而言是一种更强大而难以应对的力量,此时问题不在于“雅”还是“俗”更能讨得受众的欢心,而在于每一种文艺都应当培养自己特定的受众群体,而这只有在一个充分多元化的现代文化市场下才有可能。