宣和年的年终奖

李冬君2018-10-15 17:39

《清明上河图》,从画法技艺到内容叙事,皆是《千里江山图》的一个现实版的注脚,那青绿山水的初心,在清明上河的市井风情里兑现。

【文化中国图志】

宣和年,宋徽宗的家底很厚实了。普天之家,莫非王土,皇家从来都厚实;率土之滨,莫非王臣,皇家也从不缺税收来源。宋徽宗的家底,除了这些用于国计开销的财源之外,还积累了有史以来最为丰厚的精神财富和美的收藏。他的艺术藏品究竟有多少,看宣和四大艺术名著的谱录足够惊人,其中还不包括不入谱的当朝院体画家诸生的作品,以及大量退回“退材所”的过气画家作品,如郭熙。宋徽宗有足够的炫资,经常举行皇家艺术雅集的派对,来展示并欣赏皇家煌煌的艺术成就。

一次暗藏危机的奖赏

邓椿在《画继》里谈到了“宣和四年三月辛酉”1122年的一次君臣雅集。“派对”上,皇帝照例要拿出一些书画藏品赏赐大臣。

那一天,徽宗驾幸秘书省,政务事毕,便召集群臣一起观赏画院创作的图画作品。

这些图画,除了向群臣展示国家艺术工程的成果外,徽宗还让他们分享,吩咐蔡攸,按官阶,或“赐书画两轴”,或分赐“御画兼行书草书一纸”,以国藏奖励大臣。于是,群臣踊跃,邓椿说他们“皆断佩折巾以争先”,争得身上的玉佩和头上的帽子都掉了,在审美狂欢中,暂时放松一下朝廷礼仪。看到这样的情形,徽宗笑了。随后活动的重头戏就要开始了,是要展示徽宗临摹的展子虔作《北齐文宣幸晋阳图》,照例,先瞻仰祖宗御书,然后观摩徽宗宸笔。到此,狂欢结束,肃穆开始,审美如行大礼,礼毕逡巡而退。

《宋会要辑稿》也提到了这次活动,说法就不像是一场雅集活动,而是下半场的“恭阅祖宗谟训”的庄严盛典,于宣和四年秘阁搬迁告成之际,徽宗“诏宰辅从臣暨馆阁之士观书于秘阁”,同时陈列太祖至徽宗八位皇帝的御书,由太宰王黼主其事。该书除了提到徽宗命少保蔡攸分赐御书画,还提到徽宗命保和殿学士蔡絛拿出宋真宗御书《圣祖降临记》及徽宗宸笔所摹展子虔画,一同陈列于书案。

有趣的是,蔡攸和蔡絛,都是蔡京的儿子,蔡攸是长子,父子三人同朝为官。据说,蔡京偏爱次子蔡絛,引起父子兄弟失和而有一番你争我夺。那次活动,有可能蔡京并未参与,两年以后,蔡京再被徽宗起用,第四次当国任宰相,时年78岁,已老昏,事皆决于蔡絛,而且还代蔡京入奏。

蔡絛的《铁围山丛谈》也记载了秘书省落成时的那次活动。与《宋会要辑稿》所述有所不同,他提到徽宗曾亲手持来“太祖皇帝天翰一轴,以赐三馆”,还对群臣说:世人但知太祖“以神武定天下”,都不知道“天纵圣学笔札之如是也,今付秘阁,永以为宝”。群臣因此才得以瞻拜太祖赵匡胤的书札。蔡絛说,太祖御书“有类颜字,多带晚唐气味”,这是从书法上说的。从书札的内容来看,蔡絛说太祖多作“经子”语,“经子”,指经史子集中的经部与子部,这应该是文章的最高标准了,因为太祖诗文,一如其跋云“铁衣士书”,虽“游戏翰墨”,亦似“雄伟豪杰,动人耳目,宛见万乘气度”。同时,又生不祥之感,因为徽宗还带来了李昭道的《唐明皇幸蜀图》,蔡絛一见,便在心里嘀咕:御府名作,不啻数十百,“今忽出此,何不祥耶”!唐明皇入蜀,乃避安史之乱,大唐至此由盛转衰,果不其然,他心里嘀咕的事,后来终于发生,在宋徽宗身上应验了。

那是三年之后了,1125年宣和年结束,宋徽宗没有唐明皇那么幸运还能有机会把逃命说成“幸蜀”。他只能顶着大金完颜国“昏德公”的封爵,在诗里纾解一下思念。所谓“家山回首三千里,目断山南无雁飞”。这次宣和末年的雅集,似乎是在大宋国即将没顶之前的一次告别奖赏。此外,更有一巨轴手卷,以绘画的方式,给出了徽宗治下全景式的社会图画,像似一份不菲的宣和年年终奖,终结了宣和年。这就是那卷著名的《清明上河图》。

图上的“全景式”世相

全景式,是指山水画的构图方法,将山水最理想的元素布局在一个画面上,在散点透视、动态透视的美学观照中,尽显大自然的理想块面。若借来谈《清明上河图》,倒也恰如其分,画面徐徐展开的是一卷全景式北宋京城的社会风俗盛景。

比较《千里江山图》与《清明上河图》,就能看到北宋王朝的家国样式。这也许是那些拥趸宋代的人最想看到,却又没有想到的。恐怕宋徽宗反倒会时常掂量这两轴巨画,甚至每一个角度他都熟悉。别忘了他是画家,他深知画家布局时选择的考量。他还是一国之君,他没有忘记《千里江山图》的初心,更熟悉《清明上河图》的世相,目光所到,他都会有自己的联想,也许他还有几分暗自得意呢,想想他偶尔溜进市井的越制,有哪条街道他不熟悉?《清明上河图》是他手把手教出来的学生的作品,以他对写生的严谨,他不会放过任何细节,才会赐个“御题”。

这个充满艺术气息的“近世”或“新社会”究竟是个什么样式,引来众多今人好奇的目光?有些人从文献里看到了盛世风景,还有些人在张择端笔下似乎嗅到了危机四伏的气息。尽管宋徽宗、张择端甚至清明上河的众生,都被今人当作织就历史的一枚梭子,用今人的观念重新编织宣和年的历史图景。

其实皇家画院早已画出了一个理想社会的审美轮廓。上层建筑是年轻的王子宋徽宗当初描绘的大宋千里江山的蓝图,而经济基础则是画院画师张择端写实的“清明上河”时节的市井风情。两幅画几乎同时诞生,一个理想,一个现实,刚好组成一副对子。如果加一个历史的横批,恐怕“渐行渐远”四个字再恰当不过了。因为宋人不仅没有走近“千里江山”,反而连“清明上河”都不可能了,大宋亡了。

当然,观赏《清明上河图》,不仅品评你所看到的,还要琢磨你所认知的;你的认知不只在画面上,还要在画面背后的风景里,如此方可审美与认知共利。《清明上河图》作为十大传世名画,早已不是一轴“界画”所能定义的,千年来,它还承载了除绘画之外的历史的、政治的、道德的、社会的叙事功能。

的确,历来过眼或收藏《清明上河图》的人,都会为其中的细腻写实所动,同时也都要留下几句感慨或明见,盛极而衰的历史毕竟发生了,正可以验证宋学“天理人欲”的价值观。沿着这一脉系下来,如今有人更进一步认为,张择端早已将宣和年的盛世危机暗藏在图画里了,并叠拼出每一个暗示危机的细节。其实,还是“忧患”意识对于消费文化的拒斥,居安思危的危机思维惯性,一直以来,被作为历史道德评价的标准来考量的。

清明上河这一天,汴京开封人把清明赶集叫作“上河”。张择端画《清明上河图》时,也许就坐在汴京闹市中心的某个角落里,茶楼酒肆,店铺船埠,桥头巷尾,都有他的身影。张择端那双被宋徽宗训练出来的皇家画院的眼神,几乎捕捉到了所有细节。他不画类似唐朝长安的那种大国气象,也不画皇家傲世的奢华,这些似乎都被汴京的市井气给吞没了,他只专注于市井世相的活泼景象。他是“界画”画师,最擅长于“舟车、市桥、郭径”,以及楼阁酒肆,除此以外,还有那些生动的人物、山水树木等,繁繁复复,大大小小,甚至小到一个小人儿的眉眼,一粒小盘算珠,没有一处不是经过他长久观察仔细研究画出来的。

在《清明上河图》里,可以看到商品经济如“柔情似水”,进入百姓日用。皇都气象却在沸腾的市井里偃旗息鼓,几乎就看不到有什么庄严肃穆的场景,画面上充满了活泼的市井气息,劳作奔忙的市井小民。据日本学者齐藤谦《拙堂文话·卷八》统计,《清明上河图》共有各色人物1643人,动物208头,比古典小说《三国演义》(1191人)、《红楼梦》(975人)、《水浒传》(787人)中任何一部描绘的人物都要多。画面上,各色人等,应该将芸芸众生相都画尽了吧?他们是构成宋代近世文明的基石,汴京市井的风景线。

在消费文化里安居乐业,就有了《清明上河图》那样繁荣而淡定的世相。

那是以消费为导向的小商品经济的卖场:纸札铺、桕烛铺、刷牙铺、头巾铺、粉心铺、药铺、七宝铺、白衣铺、腰带铺、铁器铺……共有410多行,如花团锦簇般开放,又似鸟鸣悠扬,钟鼓齐乐交响。除了物质消费以外,他们还要在勾栏瓦肆里享受耳目之乐,诸宫调吟出了那个时代的民间风情,繁华里平添几许喜怒哀乐,那是对人性的自信,是市民社会成熟的态度。

《清明上河图》还有200多动物,大部分是驴,然后是牛,马很少,马是身份的象征。运货载人的交通工具,主要是驴、牛或人抬的轿子,当然还有汴渠里的大小船只。为什么?马呢,王安石不是立了“保马法”,号召天下人都来养马吗?他就在汴京发号施令,可偏偏就在汴梁城里马很少。骑马的,仅有两三位穿长衫戴巾帽的人,其中一位头戴官帽,在飞虹桥上蛮横着,与抬轿子的互不相让,有失身份,倒像个衙内。

看唐朝长安街上,川流不息的胡人牵马走来,带来五花八门的贡物,走在繁华的长安大街上,活色生香。诗人更是意气风发,在长安街上跑马——“春风得意马蹄疾,一日看尽长安花”。可张择端画了1600多人,却不见胡人,虽有一队骆驼走进城门,却难以分辨它们的主人。他画了多少船?汴河里的船足以与长安街的马相比,水上之路更发达;他画了多少驴?陆上的驴可以与河里的船相当。

有人说张择端在《清明上河图》里不画城墙,是向宋徽宗暗示城市没有设防,以及繁华背后隐藏的政治风险。那么,他为什么不画胡人以警世?也不描绘超越写实的歌功颂德的颂词年画?在他的眼里,恐怕还是一位职业画家的观察,更胜于其他的考量,尤其是宋代画家的职业操守更近于纯粹。

因此,他写实的部分,几可与南宋孟元老《东京梦华录》中所记一一印证。当时城墙的构造,除了城门楼是砖砌的以外,城圈全是板筑的土墙,汴河由西向东穿城而过,京城人说“上河”。以木构券形的飞虹大桥为卷轴核心,是当年汴京城最繁华的地段,桥上两豪相争,喻示了太平日久新生代的骄纵。还有“正店”、“脚店”、“欢门彩楼”、“平头车”、“太平车”等皆可以与书中所记应对无讹。

《清明上河图》目前所见为残本,据李东阳说,全本有二丈多长,正德十年以后,大概失去了一丈多。现存北京故宫博物院残本,纵25.2厘米,横528.7厘米。从临摹本、尤其是明朝仇英本可见,近郊之山蔚然而高,远山重重,贵家楼台、园圃,直画到汴京城西北角金明池为止。在被丢失的那一截出现以前,只能想象张择端的笔意情绪了。从历代题跋中也可以得到大体相近的印证,仇英应该是见过全本的。真迹左右两边的古鉴藏印没有一方,当然宣和装潢的宋绢隔水、标题以及宋徽宗的题印都被拆去不存,至于被载于何时,会让人不禁想起“绍兴裱”对“宣和裱”的革命。

《清明上河图》有徽宗御题,但并没有入《宣和画谱》,这并不奇怪,是徽宗制定的原则,凡本朝院人作品皆不入谱。郭熙是神宗朝院人,待遇就不同了,至于有人说他不入谱是因不附和蔡京,应为臆断。《清明上河图》最初藏于宣和“御府”,有徽宗签题,后历经辗转,频繁易手,民间宫里几进几出,直到1925年,溥仪盗出宫中带到东北长春。1945年以后长春解放,又在通化一带浮出,裹在被缴获的溥仪逃遁时携带的书画中,1958年又回到北京故宫博物院。

重商与消费的迷失

对于写实画家来说,绘画与现实仍然是两个世界,画家需要以自己的方式将两者沟通起来。张择端是皇家画院的“界画”画师,写实功夫得自宋徽宗的言传身教。写实不是画规划图纸,不是画建筑样式,所以界画也要有写生的功夫。观察力如猎手,随时捕获时空运动中的敏感主题,将清明时节上河来的不同阶层、在不同环境、不同时段的各种“生态”写实出来。有动态的才叫写生,除了张择端笔底的时间意识,使画面生动起来的,还有卷轴的时间优越性,可以让视觉跟随时间的内容,走进清明时节的生动里。同时,他还在城外草坡、树木石陂等处,找到了虚实的缝隙,给他拥挤的汴河水道以及两岸,开拓出一点点“疆土”来,以供他跃跃欲试的自由意志,在写意里浅尝游弋,也是满心欢喜的用笔。“兼工带写”是画院谱系的艺术风格,调和工笔与写意是宋徽宗定的调。被他打开了写意之眼的张择端,当然要在《清明上河图》上留下些许自由的意笔,尤其对远山的工笔兼代写意,最为考验画师的笔力。

当写实将绘画与现实紧密连接起来时,审美会因为拥挤难受,而执意将它们分开一点空隙,让艺术喘口气。这一自由的呼吸,在中国绘画里就是“写意”。《清明上河图》之所以魅力超越他另一幅颂词《金明池争标图》以及清代徐杨的《姑苏繁华图》,就在于张择端在市井的自由气息中找到艺术“虚无”的缝隙,填补了一点个性的趣味,来几笔艺术的点睛,画面便生动起来。“写意”是绘画写实与现实的界河,区分它们又连接它们,是写实通往艺术的形而上桥梁,将现实升华为艺术。《清明上河图》应该颇合徽宗心愿,从画法技艺到内容叙事,皆是《千里江山图》的一个现实版的注脚,那青绿山水的初心,在清明上河的市井风情里兑现。宋徽宗不是“希孟”吗?他治下的东京汴城不正是希孟的理想吗?

北宋自1004年以来,真宗景德元年,与辽国签订了历史上著名的“澶渊之盟”,换来两国百余年和平。有时,一个统治者放下政治虚荣,会给多少人以生命的尊严?至少使两国得以休养。休养生息之后,人民有了钱,市井才能繁华;国家有了钱,也才能参与到文化艺术建设上来。关于要民生还是要国计,北宋是有争议的,王安石变法几起几落正是这个争议的曲线。

如果王安石走在汴河旁,看到漕运繁忙,他大概会想,要供养这样一个充满艺术风流的汴梁,消费的天堂,还不得累断了烟雨江南的脊梁?事实上,后来花石纲就是累断了大运河上的舟楫。他会一声叹息,会生忧会自问,这样的消费是在提升国力,还是消耗国力?而苏东坡若是漫步在这里,他可能会自己投入到风流中去,与民同乐。苏东坡要美的生活,人性化的生活,小民百姓的好日子,对汴梁这一充满艺术气质的城市给予直接的肯定;而王安石则不同,他是国家主义者,他计算的是国计,要提高经济总量,是主张国家富强的重商主义。

重商主义反对消费经济,反对将国家财政重心放在消费领域。因为热衷于消费,如何能富国强兵?重商主义者就像守财奴,双手紧紧握住货币,决不让它流失。正是这样的重商主义,以战争和贸易推动欧洲列强崛起。而中国的商品经济,从来就没有发展出类似的重商主义。北宋的富庶,早已迷失在消费主义的品味里,难怪王安石要忧虑。而如何评价那些为人性带来欢快的消费,为精神丰满带来的消费,那些出自人性的精神消费,也许耗尽了国力,但却是人类精神的永恒宝藏,历史一样面对两难而顺其自然。

如今有了钱,王安石时代过去了。宋徽宗不想养马,只想以国家之力发展艺术。几年以后,王安石的忧虑来了,张择端画完长卷,北宋半壁江山便落入金人手里,金人把开封的繁华悉数掳走,收藏到北国。《清明上河图》就像宋徽宗宣和七年的“年终奖”,为25年前的希孟颁奖,为宣和年间的艺术芳华颁奖,还未及念颁奖颂词,金人就打进来了。宣和年终结了。这一切,皇家画院的翰林张择端都亲历了,他在1145年,才眼睁睁的故去。