特拉维夫的一个文化中心，已经陈旧了，一所好书俱乐部设在这里，这一天，它为一位须发飘白的作家举办了他的新作讨论会。作家的动作明显迟缓了，但在观众的一个个毫无水平的提问面前，他的厌烦还是很敏锐的：“您为什么写作？”“您为什么这么写？”“您是希望用您的作品来影响读者吗？您希望他们受到怎样的影响？”“您写作是用纸笔还是电脑？”“您每本书大约赚多少钱？”……作家无法忍受，他抵抗着对自己的厌恶，用一连串的谎言、托辞、敷衍之语，来回答这些提问。

这是阿摩司·奥兹的小说《咏叹生死》所写的故事，它初版于2007年，奥兹六十多岁，早已是签售会、朗读会、颁奖会、巡回演讲中的常客，对观众提问环节的种种都太熟悉了。就在那一年的夏末，奥兹还来了一次上海，正遇一股台风席卷全城，街头随处可见破伞和断树枝。不过，奥兹一开口，嗓音所蕴含的那种沁人心脾的睿智，在场者但凡认真听的，一定会有记忆。

奥兹耐心而优雅，他的英语字斟句酌，几乎就是一种“口头写作”——原样记录下来，不必修改，便是很好的文字。当然，中国人的提问不可能不大而泛之，他们很自然地把从对以色列和中东的粗浅印象出发，来寻求与奥兹的对话，或者更确切地说，不是对话，而是试图表明自己没有白来。这种体验，以色列作家恐怕避无可避。大卫·格罗斯曼来上海时，也曾抱怨观众问的都是政治，而不问文学。而奥兹，他喜欢用这样一句话来应对所有类似的尴尬：“我有两支笔，一支用来写小说，另一支用来告诉政府赶快去死。”

我是2007年奥兹访华的在场者之一。若干年后，读到《咏叹生死》，我有一点悚然。这本小说似乎违背了我对奥兹的一贯印象：他的形象如此美好，可他托身于一个虚构的自我，即书中的主角“作家”，尽兴地玩了一把“腹黑”。他对那些观众是多么地鄙视，以至于在心里给他们编排故事。他很快就想出一个契诃夫式的故事：在场的某个男人中了大奖，还没高兴多久，就被查出患有肝癌，他躺在病床上，身上插了导尿管，他大声叫着护士，护士却充耳不闻，只顾在一边和医生聊大天。

作家需要灵感。但是，在小说中，灵感机制仿佛脱离了作家的控制。它奔向了女人的私处，穿透了一个个陌生人的衣着、妆容、外在特征，摸向他们的身体和与身体有关的种种隐秘，作家看着端咖啡的女侍者，幻想她在度假的时候，被一个男人勾引，而男人转手又拐走了另一个女人。当小组讨论开始，老套的、固化的程序，人们的语言，不论是有感而发的还是例行公事的，都唤不起作家的热情，他的目光一次次扫过观众们的脸。他的想象力像苍蝇一样，在这个人身上停一停，在那个人身上歇歇脚；每个人都有一段特别的生活，但每个人都比作家自己的生活更惨，悲情指数更高。

《咏叹生死》在奥兹的全部创作中，占据的位置或许不起眼。它像是一种“逸出”的产物。奥兹企图对自己的作家身份做一次解构，打破人们基于他以往的写作而形成的习惯性的期待：他应该是深沉、哀婉而温柔的，不仅对人，尤其是女人的心理洞察入微，而且落笔带有抚慰性。奥兹写作的起步之地，是一个名叫胡尔达的基布兹，1954年，15岁的他来到这里，和公社社员同吃同穿同劳动，所有收获全部归公，个人都没有私产。这种公社组织是以色列人的创举，1920年代以色列尚未建国时，来到巴勒斯坦的犹太人就在进行这种实践，形形色色的基布兹，也为以色列打造出了建国之后的一代新人，坚强、团结、无私、互助，是他们作为一个整体的性格特点。奥兹书写的就是他们的故事，如早期的《胡狼嗥叫的故事》《我的米海尔》等作品所示，这些人在一个共同的社会主义理想之下，各有各的忍耐，各有各的心碎。《我的米海尔》是奥兹文学生涯的第一次重大成功，这本书引起的关注，让奥兹得享一份特权：每周只需劳动四天，剩下三天都能潜心写作。他因此而新作迭出，一步步得到了世界级的名声，不仅被视为以色列文学的代表人物，更被看作一种“以色列心灵”的代言人，这种心灵超越于西方社会的一般精神水平之上，它淡看物质，长于沉思，尤其善于从女性的角度，以良善的心地来品味生活里的悲欢。就连《我的米海尔》的创作过程，都透着一种以色列式的诚笃朴质，奥兹说他是在盥洗室里写的：“马桶盖子放下，我膝盖上摆着一叠纸，一本书，我整夜抽着烟，写作。”

奥兹是主动投入这样一个共同体的，直到今天，基布兹仍是一个有号召力的概念，就连像我这样与犹太人和以色列无亲无故，仅仅是喜欢文学的人，在读了奥兹的小说后，都决心去基布兹找寻那种真正的“社会主义感”。奥兹文字之迷人，到了这样一个程度：他明明写的是家庭危机，亲情危机，信仰危机，明明写的是年轻人对个人未来和国家未来的困惑，我却觉得这些困扰很值得体验。我对热火朝天的体力劳动并没有幻想，但对那种平等主义心向往之：我讨厌差异，讨厌一些人因为各种理由歧视另一些人，尤其讨厌自己也不得不成为这种歧视机制里的一部分。倘若以色列有这么一些理想主义者存在，即使他们也为理想而纠结，这纠结也值得好好玩味。

然而讽刺的是，奥兹的写作成就，本身就是在违反了基布兹规范的情况下取得的。如果当真遵循基布兹集体公社的要求，奥兹就该当一个拖拉机手，一个挤奶工，一个农民，一周六天任劳任怨地干活，而不是坐在家中写字，为基布兹传美名。多少揣着作家梦、音乐家梦、演员梦、诗人梦的人，在基布兹里慢慢变老，到顶了只是一个在以色列小有名气的“乡村艺术家”。奥兹有才不假，论幸运，他也是数一数二。

奥兹曾回忆说，他刚提出每周少干一天活用于创作时，公社委员会为此大大争论了一番，委员们意见不一，反对的一方认为这会开一个很坏的先例：

“谁都说自己是艺术家，那么行了，谁来挤牛奶？”有一个人的意见是这样的：“阿摩司这个年轻人或许是一位新托尔斯泰，但他当作家还太年轻了，让他在地里干活直到四十岁吧，到那时，他就会懂一些人生，就可以写作了。”好吧，我竟无言以对。

直到《我的米海尔》成名，版税交到公社账上，公社才表示网开一面，给奥兹更多的创作时间。即便如此，基布兹的道德要求依然在奥兹身上留下了深刻的烙印：一个人必须控制个人欲望与野心，不可追求爬到别人的头上。这一点自律，在奥兹的众多作品中都有体现，像《鬼使山庄》《黑匣子》这样，以精妙的情节、新颖的形式（前者以孩子的眼光来观察犹太人在1947年的起义密谋，后者以书信体来写一个家庭的破裂）取胜的作品，我读后都觉得奥兹像是在对他塑造的人物连连道歉，因为他在故事中伤害了他们，就好比母亲向她命运多舛的孩子说“对不起把你生下来了”一样。

但是，如果不写那些承受了痛苦的个人，小说家也就不成其为小说家了。奥兹常常用写故事的创意来类比以色列建国所体现的创意。在沙漠中建绿洲，在中东的夹缝中立国，在有争议的、敌对民族的土地上建立民主制，以色列的问世，确实表现了政治家的才华，可是，创意本身也带来了问题，以色列必须处理的麻烦太多了。犹太人除了建国外，别无选择，他们没有别处可去，但之后就得百般戒慎，奥兹认为，我们不必解散国家，或贸然“割地求和”，但我们必须忍受阿拉伯国家的长期敌对，在如何对待他们的问题上，我们的原则应该是不追求完全的胜利，也不期待完全的和平。

正因此，他成了1967年“六日战争”后最理性的声音之一，他跑遍各个基布兹，去访问那些打了仗的士兵，将访谈结集成《第七天》，发出警告说，这场彻底的军事胜利，我们对耶路撒冷的占领，对境内外阿拉伯人压制，会引发无法预料的后果。我们将无法应对自己的“占领者”身份，我们将失去在国际上的道义人心。

他就“六日战争”写了这样几句话：

“我们所能期待的最好的，就是一个调整适应、在心理上接受的过程，伴随着在现实面前的缓慢而痛苦的觉醒，我们经受着苦涩和被剥夺的重压，梦想一个个破碎，无休无止地怀疑、退缩，就像人的受伤之后的缓慢愈合和永久的伤痕。”

这是政治洞见，但也是文学宣言。他没有说怀疑什么，也没有说被谁剥夺，因何苦涩，但他的小说正是因此才拥有感染力。正像给奥兹作品英译本担任编者的罗伯特·阿尔特曾说的，奥兹，自从他开始写作以来，就患有某种幽闭恐惧症，我们可以这样讲，奥兹所写的基布兹生活让人向往的话，这种向往，一定是与一个险象环伺之地的诱惑力分不开的。《胡狼嗥叫的地方》，奥兹的第一部小说的书名就反映了这一点，敌国的士兵和游击队潜伏在以色列人看不见的地方，暗黢黢的山无声地释放着恶意。基布兹的人们都能体会这些，于是，他们的骄傲与其乐融融，总是带有自我麻醉的色彩，而他们的悲伤、心碎，不论是夫妻的疏远，还是父母子女的冲突，则都是为了住在这个地方而必须承担的代价，往大里说，是为这个总是处在争议漩涡之中的国家作自我牺牲。

奥兹所写的故事，不知为以色列争取到了多少人心。在基布兹和以色列之间，人们看到两种理想主义的彼此呼应，基布兹企图纠正人性，让人克服自私，摆脱对物质的自然冲动，设法去追求最和睦的人际关系，而以色列，它试图在长期压制另一个民族——巴勒斯坦阿拉伯人——的前提下保持民主体制，做一个“好心肠的占领者”。这个国家，和这里的人，都太特殊了。在2002年问世的《爱与黑暗的故事》中，奥兹用母亲的自杀来表现，基布兹成员是多么在乎他们共同的理想。这位母亲简直是个殉教者，她那么相信这种理想，以至于一旦感到遭受了背叛，就宁愿去死。

在《乡村生活图景》中的一个短篇故事里，一位阿拉伯人跟一位以色列人说：“我们的不幸福一半来自我们犯的错误，一半来自你们的错误，而你们的不幸福来自你们的灵魂。”奥兹说过，幸福是不存在的，因为犹太人灵魂属性的关系——在犹太文化中，至少有六个词能指代“快乐”，而没有一个词能对应英语里的“happiness”。他还喜欢说一句深刻的玩笑话：“作为犹太人，我为我们发明了‘罪’的概念而感到有罪”。不论是以色列还是基布兹，不论它们体现了怎样的道德理想主义，来自《圣经》的罪的阴影都缠绕不去。每一个人，遇到了些许不快的时候，都会怀疑，我们犹太人到底是做错了什么？

当被问起是否以真人真事写小说时，奥兹一律回答“没有”。在胡尔达基布兹，他有一个朋友，每次快要经过奥兹家的窗前时，都要停下来片刻，把头发梳梳整齐，他考虑的是，哪天他要是出现在奥兹的小说里，会是一个头发齐整、相貌体面的角色。这位仁兄真堪比笑话里那个睡觉时戴眼镜的家伙，以便做梦梦见什么人，自己好看个清楚。即便《爱与黑暗的故事》这种，被大多数人看作回忆录的作品，奥兹也坚持说他做了太多的想象加工，里面的故事都是编排过的。

可能是想挑战一下读者的期待，可能是想打破一下自己在他们心中的形象，奥兹写了《咏叹生死》，这一回，你敢不敢把书中的“作家”看作奥兹的化身？这个用想象力扒光面前的女人的作家，你敢不敢说，就是奥兹本人？

在读书会上，作家看着一个上了年纪的观众，觉得他一直在悄悄地鄙视他，于是，他就把他想象成一个蓬头垢面的家伙，名叫阿诺德·巴托克，巴托克看上去就像一只“已经没什么把戏可以玩的老猴子”，住在一个没窗的房子里，跟他住一起的没有别人，只有自己那个瘫痪在床、整天恶狠狠挖苦人的老娘。巴托克是个作家，每天在给老娘倒尿桶之余就给出版社编辑们写信，用哲理性的语言谈论性，谈论死。

这依然是奥兹，这个奥兹，将他在读者们心目中的印象拼补完整了。他也是一个深度的怀疑者，你看他谈吐从容不迫，视角独到，一派智者的样子，却不知道，他对自己光彩照人的文学事业有着根本的怀疑。谁需要我的想象？什么人的生活依赖于我的故事创意？问这些问题，就相当于在21世纪问：谁还需要五十年代基布兹推行的那种无私奉献、自我牺牲的精神？步入六十岁后，奥兹和所有同代以色列人一样，都会体会到怀旧感的撕扯：过去的东西不存在了，奥兹虽然在1986年离开了胡尔达，住到了沙漠小城阿拉德（为了给他患哮喘的儿子一个空气更清新的环境），可他终究是在基布兹土壤里生长并繁盛的小说家。基布兹的社会主义理想，当中产阶级价值观一统天下时候，已经气息奄奄了，老战士、老工人、老乡邻们在黄昏里“闲坐说玄宗”，不是多么美好的景象。同时，病痛和死亡的威胁也纷至沓来，敏锐、细腻如奥兹，自然免不了怀疑，自己耕耘了一生的那块田地究竟有多少意义。

谁需要我的想象？回答是现成的：“你的读者”。即使奥兹着手施展一个老家伙的疯狂内心，吐露一个觉得平生多有遗憾的男人施虐于他人的恶念，读者依然需要他和爱他。《咏叹生死》再“另类”，也还是作者诚实内心的展露，甚至比以前还更为强烈了。

奥兹说他不喜欢怀旧，因为沉浸在往日里的人，总会苛责现实。他说，现在的以色列，是一个典型的地中海国家，人们和善，有激情，善于侃侃而谈，同时也自私而贪婪。他还说，老基布兹的精神，事实上融入在了新的、以城镇为中心的社会里：在当年的熟人社会，什么消息都很容易周知于众，这使得人们活得更加坦荡、直接，习惯于直截了当地表达爱憎，更不会凭借什么个人权威来压制舆论。如今的以色列，便存在一种潜在的无政府主义和反权威的社会心态，人们在谈论问题时总有自己的看法，无视任何经认证的权威。

他归葬胡尔达，最合适的安息之地。他的母亲在他12岁那年自杀，他加入基布兹，是为了延续母亲的梦想。奥兹太太妮丽，在他落葬的时候放了一本书，又播了一支曲子。我还记得他们夫妇的样子，还记得妮丽像个孩子一样地对说，他们有多么热爱契诃夫。