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现代化变奏曲:帕慕克笔下的土耳其家国史

苏琦2019-05-26 23:38

(图片来源:全景视觉)

苏琦/文

作者的作品一旦问世,他就不仅仅属于作者了,如何解读便成了读者的权利。帕慕克的作品,因其绵密精深,信息庞杂,有着多种读法。其中之一,便是将其放入土耳其历史中去,看作品如何在土耳其的历史背景中铺陈开来,与此同时再反向关照土耳其的历史如何在作品的文本中得以展现。

一个优秀的作家,可以有在象牙塔内雕琢的精神,或者将其作品铸造成一座象牙塔的诉求,但都不可能摆脱具体的历史时空而著述;而有时其超越具体时空的努力,也更加折射出其心目中的时空观。无论如何为艺术而艺术,都不可能不将作品所描摹的日常生活安排进历史的框架里,而历史也总是或隐或显地在故事中被展示,或作为背景色存在,或直接成为叙事的对象,抑或作为故事的推进器而发生功用。

作为一个有着特别深厚的现实关怀的作家,帕慕克的小说中有着无处不在的历史观照。在读他小说的过程中,读者屡屡与土耳其历史中的那些著名之“梗”不期而遇,是种让人感到愉悦的体验。可以说,越是了解土耳其历史,读起帕慕克的作品来便越有兴味。

除了“国史”外,帕慕克的“家事”,在作品中也屡有呈现,其大家族所聚居的公寓和纷繁复杂的人事纠葛,常常成为作品中的桥段,不时让人会心一笑。

所以,帕慕克小说的一种读法,就是当做一部帕慕克亲历其间的土耳其的家国史来读,很多时候虚构与非虚构的界线也并没有那么分明,或者说没必要去强做区隔,当做某种信史来读,亦无不可。

如果按编年史的视角而非出版时间先后来对帕慕克的作品排序,可以发现:从《我的名字叫红》和《白色城堡》开始,到《我脑子里的怪东西》和《红发女人》等,帕慕克的小说几乎涵盖了近代以来土耳其历史的各个部分。除了具体作品所展现的鲜明的“时代特色”之外,这些作品中反复出现的一些关键主题和符码,更耐人寻味,正是它们揭示了土耳其家国史中的一些延续至今的永恒的冲突,也提供了土耳其未来发展走向的一些草蛇灰线。

身处东西方冲突第一线的土耳其,既有着所向披靡的高光时刻,也承受过深重的挫败与创伤,对西方文化形成了爱恨交加、鄙视与艳羡兼具的特殊心态。其情形与鸦片战争后中国人面对西方文化的心态有些类似,但也有明显不同——其间浓厚的宗教诉求和神学究诘,于我们而言,多少有些隔膜。

比如我们似乎难以理解,何以细密画师傅偶尔流露的对“法兰克人”三维立体绘画技法的些许欣赏与借鉴,竟然能招来一场杀身之祸,而源远流长的细密画本身所承载的伊斯兰审美和神学关怀,也颇令人有瞠目之感。

这种东西方文化的冲突与交流,乃至某种形式的怪诞的融合,在《白色城堡》一书中得到了最淋漓尽致地展示。作者通过被土耳其俘虏的意大利主人公和其主人霍加互换身份这一精彩绝伦的故事架构,充分刻画了东西方貌似两极、实则充分“可互换”的关系。“我”与霍加有如孪生兄弟般的相像,以及作品中反复出现的“镜子”这一符码,都让人觉得东西方之间你中有我、我中有你的互为“他者”的宿命。

“霍加”对西方科学既羡慕其效用,又希望将其纳入自己既有的世界观的矛盾心态,充分反映了土耳其精英图谋现代化时所背负的传统的枷锁与重负。这一点,也很能引发中国读者的共鸣。而苏丹面对“霍加”在“我”的帮助下所打造的天文仪器时的态度,无疑让人联想到面对马戛尔尼进献的各种“奇技淫巧”时的乾隆皇帝。

在前现代的土耳其,科学需要改头换面让保守派接受。比如《白色城堡》中瘟疫的防治,得用恶魔来袭的譬喻加以阐明,根据攻击对象不同,恶魔或为人形或为鼠形。如此一来,针对人群的隔离措施以及灭鼠行动,便有了的神学依据。这种类似“中体西用”的把戏,看来是前现代国家共同的宿命。而“霍加”奉苏丹之命打造超级大炮的努力与失利及其在军队高层引发的反弹,无疑让人想起“师夷长技以制夷”的历史遗绪。

作为帕慕克第一部作品的《杰夫代特先生》,所叙述内容横跨20世纪初的土耳其君主立宪、1930年代的凯末尔共和国和1970年代的军管三个大时代,演绎了土耳其漫长而曲折的现代化变奏曲。这部帕慕克的早期作品颇为写实,没有太多其后来作品的那种魔幻繁复的风格。虽然反映的是“大时代”,帕慕克并没有刻画青年土耳其党人革命、土耳其独立战争和军事政变等“大事件”,而更多通过一个家族故事中的一个个小片段和小冲突,来表现那些反复出没于土耳其现代历程和帕慕克未来小说中的主题。

身为灯具商的杰夫代特先生,在20世纪初的土耳其颇为另类,因为那时的工商阶层都不是土耳其人,而杰夫代特一开始前往由犹太人、希腊人和亚美尼亚人“把持”的商人俱乐部时还颇感不自在。从这个角度来理解日后希腊等“异族”工商阶层为何被清算,就容易多了,其实历史的伏笔早已埋下。

帕慕克通过一个小小的细节,便充分展现了杰夫代特先生在倾心西化与保留传统之间的半拉子心态:他在对自己从一个没落帕夏手中买下的住宅进行改造时,将西式坐便器改成了土耳其传统的蹲坑。当他的儿子雷菲克在1930年代自我放逐到土耳其东部乡村试图帮助农民改变自己的命运时,这个“梗”又被提起,因为当地还是传统的蹲坑为主。在这部小说中,土耳其近现代史的主线从东西方之争、传统和现代之争,丰富扩展为土耳其内部的东西方之争,欧化派与本土派之争,世俗派与宗教保守派之争,以及正在凸显的城乡之争等等。与此同时,泛突厥主义或图兰主义也开始崛起。充满改造农村热情的雷菲克,发现自己受困于反对改革的地主势力、抵制现代化的农民阶层和一心想通过国家主义高压政策推动现代化的建制派之间的冲突中。

在农民眼里,一心融入欧洲、喜欢和欧洲“异教徒”交朋友并跟在德国人的屁股后面的雷菲克等来自西部的城里人,是不值得信任的。而在国家主义者眼里,现代化的出路在工业,而发展工业的第一桶金必须从农村汲取,因此对农民实行小恩小惠会影响国家发展的大局,对于对现代化有抵触情绪的农村保守势力,只能靠鞭子推动进步。

对于那些不太理解被视为中东世俗化和现代化转型模范生的土耳其为何近年来会散发出一些神权政治气息的人们来说,了解了这段自上而下、自西向东的现代化史,便可以更好地体认后来土耳其政治板块的变迁和政治氛围的嬗变,实际上是其来有自。

到了《黑书》和《寂静的房子》的年代,土耳其现代化的挫败与试炼便进入了一个新的阶段,党派纷争,现代与传统之争,世俗与保守之争,呈现出白热化状态,政治的暴力化成为家常便饭,而军事政变则屡屡成为最终解决方案。

以前处于劣势、被压制状态的底层民众,拥有了前所未有的战斗性。这在《寂静的房子》里以私生子后代哈桑为代表的年轻人身上得到了充分体现。而来自城里的那群年轻人,则给人以软弱无能、不接地气之感。哈桑等人更多选择献身于保守的拥有宗教色彩的右翼政党事业,不由得让人感叹历史的吊诡。而他对来自伊斯坦布尔的、西化的小姐倪尔君爱恨交织的情感,以及最后失手将其打死的悲剧,更预示着土耳其社会中开明现代的那部分力量将面临越来越多的挑战与进攻。

这个阶段土耳其社会整体的迷失感和焦灼感,在《黑书》里表达的最为充分和深刻。“我是谁”,“我如何能够做自己”,现实世界的表象下是否有着另外的隐秘秩序,人们能否从历史深处打捞起指明现世道路的秘方,凡此种种,都贯穿《黑书》始末,而其载体则是几乎在帕慕克每本书中都出现的“专栏作家”。

律师卡利普在追踪被其怀疑与自己夫人出走有关的专栏作家兼堂弟耶拉的过程中,越来越娴熟于耶拉的隐秘人生和写作技艺,直至可以以耶拉的视角和方式来写专栏。相信看过《白色城堡》的读者,对这样颇开脑洞的桥段并不陌生,然而与“霍加”和“我”或多或少满足于自己的新角色不同,这一次模仿者和被模仿者自始至终都陷入迷失和迷惘的状态,无法赋予混乱的生活以秩序和意义。而这种迷惘与焦灼似乎成了全民症状。

在《黑书》中,地道的土耳其式“假人”的情节设置,最让人有惊心动魄之感。如果说在《白色城堡》的年代,“霍加”要成为“我”、变成一个西方人,尚需要孤注一掷“叛逃”的勇气,到了《黑书》开始的年代,争相模仿西方人则已成为风尚。这导致原汁原味的土耳其式样的“假人”无人问津,因为人们更喜欢西方风格的假人模特,换言之,“人们不想再当土耳其人了”。

对现实的反讽并没有到此为止。更令人瞠目的是地道土耳其式“假人”制造者们为了放置这些无人问津的“人体”,开始将它们放入地下,结果无意中打通了历史的隧道,发现了一座地下伊斯坦布尔。其间的譬喻自然非常清晰——有那么一帮人试图从历史和传统中汲取应对现代性挫败的力量,但这充满怪力乱神气息的努力能否奏效,似乎结局早已注定。

当然,比挖掘传统资源更令人惊悚的,是诉诸原教旨主义。在充满村上春树《1Q84》气息的《新人生》中,帕慕克以一种“怪力乱神”的方式,对这样的人群及其努力进行了充分刻画。那些以为自己无意中掌握了“绝对真理”而决意展开幸福的“新人生”的年轻人,其实并非土耳其所独有,而其献身与牺牲令人扼腕的徒劳,也一次次被不同国家的历史所证明。

近年来,帕慕克似乎又更多回到了“现实主义”的创作路径,在其两部为人所称道也给其带来不少现实政治困扰的作品中,帕慕克拉近历史的视距,将故事聚焦于更为贴近当下的城市化和基层政治极端化的议题。

对正在经历城市化的中国读者而言,反映伊斯坦布尔贫民窟生活的《我脑子里的怪东西》,无疑能引发不少共鸣,其中的故事、场景和符号不可避免地散发着熟悉而亲切的气息:城乡结合部的出租屋,躲避和贿赂城管的流动小贩,和开发商对抗的钉子户,难以融入的充满迷人诱惑和重重危险的城市,割舍不下而又回不去的乡村,介于黑社会和同乡组织之间的灰色网络,介于合法与非法之间、与国家既对抗又合作的灰色活动区域,传统和现代、宗教规范与现实生活、希冀梦想与日常琐碎、亲情与现实利益之间的冲突撞击对人们的头脑和人格造成的撕裂等等。

不过,如果耐心细读,人们也许会从《雪》这部作品中找到当今世界普遍存在的边缘基层社会,为何及如何被极端主义势力所渗透这一世纪性挑战的答案。在这部小说中,帕慕克以极大的勇气碰触到土耳其政治中不少现实和历史的敏感点乃至溃疡:基层社会的保守伊斯兰化、亚美尼亚大屠杀、库尔德人问题、军人干政等等。更难能可贵的是,多少带有帕慕克自己人设的主人公,并没有以居高临下的俯视态度来检视卡尔斯城的社会生态,而是试图以一种理解之同情的姿态来对原教旨主义者及其追随者的激情与梦想进行浸入式考察。从“雷菲克”到“卡”,土耳其的精英西化知识分子终于开始意识到只有充分拥抱现实,才能更好地捍卫土耳其的现代化遗产。

帕慕克的这一姿态,自然令政府乃至“主流舆论”感到尴尬和被冒犯。不过,帕慕克虽经历困扰但仍然在土耳其享有创作自由和崇高声望与人气的事实表明,土耳其的政治弹性空间依然是值得人们尊敬的,一如帕慕克的勇气与对现实关照的执著值得人们尊敬。

非常有意思的是,帕慕克似乎颇有意把自己的小说作为“信史”来呈现,并通过各种方式进行增信加持:比如通过反复出现的场景设置、角色和事物,以构建一个一统性的意象性符号矩阵,以及让不同小说间的人物相互“提及”,以构成一种遥相呼应的互文效果,让读者感到自己“陷入”一种虚实结合而又有机统一的叙事场域。

一个沉淀着诸多记忆的“家族老宅”是帕慕克小说中的标配,无论是出现在《黑书》里让人想起帕慕克现实中家族公寓的“城市之心”,还是《杰夫代特先生》和《寂静的房子》里的独栋别墅,总聚集着一帮散发着相同气息的人物:负责闪回西化之初历史的老人,纠结于现代与传统之间而又大多消磨了青春壮志的中年人,和已然陷入分裂对抗的年轻一代。在帕慕克的笔下,这些家族老宅无疑就是家国的象征。

一些反复出现的人物也起到了串接叙事的效果,这其中最显而易见的是“专栏作家”和“诗人”。《寂静的房子》里的塞法哈亭先生,无疑就是百科全书式专栏作家科丘先生的化身,而整本《黑书》就是围绕专栏作家耶拉推进展开的。这些一辈子以写专栏为业的角色,无疑是最合适的时代见证者与记录者。《杰夫代特先生》里的穆希廷和《雪》里的卡,作为诗人代表着知识分子阶层里那个多愁善感而又耽溺于幻想的群体,他们自然是天然的西化派,但似乎又对这一点感到内疚,在这种内疚的驱赶下,又特别容易对泛突厥主义和原教旨主义产生同情心理,似乎后者的自证正义和不吝于牺牲对他们特别有吸引力,其间的纠结与挣扎,构成了鲜明的帕慕克特色。

德国在土耳其的近现代历史上发挥了举足轻重的作用,甚至可以说没有德国的推手土耳其人或许就不会在一战中站错队。至今,土耳其和德国之间还有着特殊的紧密关系。在帕慕克的小说中,“德国人”频频出现。《杰夫代特先生》里的德国工程师,既令雷菲克们心生亲切与向往之情,也因其对所谓东方“落后”的痛心而令彼此间的关系充满张力。而在《雪》中,德国则扮演了土耳其流亡者大本营的角色,以至于自德国归来的卡,在卡尔斯人的心目中是一个通过向德国人展现土耳其的愚昧落后而捞取名利的人。

在帕慕克的小说中,一些反复出现并具有高度象征性的事物,也引起了读者的关注。这其中,比较突出的有“镜子”和“井”等。无论是《白色城堡》还是《黑书》里的镜子,都散发着诡谲不祥的气息,无论是“我”看镜子时的心惊,还是卡利普与如梦在双面镜里的“迷失”,还是一个画师用立在对手画作前的一面镜子来赢得绘画比赛的怪诞荒谬,都给镜子赋予了“陷阱”的象征意义,警醒着人们那种种相互模仿、互为镜像时等于蹈入不可预知的险境。

一如镜子,“井”在帕慕克的作品中也承载着不同寻常的文化寓意。在《红发女人》和《黑书》中,井意味着幽深神秘的过往,意味着汲取传统资源的管道,而其日渐干涸并被填埋,则意味着现代化的“无根”。在《红发女人》中,帕慕克通过淘井师傅进入有着五百年历史的苏丹后宫之井的意象,来折射土耳其历史之井博大精深的讯息;而在《黑书》中,其借卡利普之口批评伊斯坦布尔的高楼大厦是建立在一口口被填埋的井之上,从而直接影射土耳其现代化的浮华及传统根基的缺失。当然,卡利普、耶拉和如梦都曾居住过的那个家族老宅的“天井”,也被视为一口充满腐朽与神秘气息的深井,在此国史和家史形成了微妙的合流。

和上述这些反复出现的符码相比,不同作品不经意间的“交互印证”更能体现帕慕克打造一个自足自洽的文字世界的雄心。在《白色城堡》里,苏丹赏赐给霍加的地产位于一个叫格布泽的地方,而《寂静的房子》里的塞法哈亭先生的放逐之地也是格布泽,后来塞法哈亭先生的大孙子法鲁克在此进行调研,为自己的写作积累素材。而在《白色城堡》的前言里,作者假托自己就是那个调研者法鲁克,声称自己是在格布泽县长办公室的那间被人遗忘的“档案室”里发现了关于“霍加”与“我”的故事的手稿,并将这部著作献给自己挚爱的死于哈桑之手的妹妹倪尔君,从而形成了一个小小的闭合循环叙事。

不仅如此,《寂静的房子》里,塞法哈亭先生还向前来收取珠宝的犹太商人打听伊斯坦布尔那个新兴的灯具商“杰夫代特先生”,让读者讶然之余又不禁哑然失笑。而在《新人生》里,那个踏上新生之途的男主人公,在一次车祸后的早晨,依然不忘在早餐时翻看《黑书》中那位“耶拉”先生写的专栏。通过诸如此类的勾连和互文,帕慕克似乎有意无意间试图跨越或泯灭虚构写作与非虚构叙事之间的界线,从而为读者打造一个属于他和读者的奠基于真实历史之基的文学国度。

以印证历史的“现实主义”态度来欣赏和审读帕慕克的作品,并无损于其美学意义。扎根于历史和现实的人性更具有艺术性和共性,也更能激发不同国度人们的共鸣。无论是志在反映“大历史”而下意识地将历史大背景作为叙事的背景墙,还是不动声色将惊心动魄的历史大事件和大趋势内化为一个精美故事中的种种点缀和装饰品,都有助于赋予历史进程和政治经济变迁以有血有肉的丰满的真实和历史感,也更能提供充分的审美快感。