抓紧空气——兹比格涅夫·赫贝特的诗

章乐天2019-12-02 15:37

世界上最好的东西都是免费的——阳光、空气、水……当然,不缴水费的人是要脱水的,但那是因为我们对水质有要求,我们对干净和肮脏有意识,我们希望从水里获得身体希望获得的微生物;可假如有一天我们需为更好的空气、更好的阳光缴费,恐怕,这个世界会有麻烦。

“当清风也化作顽石/我们将让空气感动”,“在像玻璃般沉重的空气中/被束缚的自然力睡意正浓”,“空气的钟声是他们的藏身之所”……透过诗句,免费的东西在发声,在鸣响。赫贝特的诗里,“空气”尤其扎眼,被人们最为无视的东西,他最为熟悉,当他酝酿句子,发现一个有待填补的空洞时,空气就跳了出来,像评书故事里主动出列的大将那样,喊一声:“末将愿往!”

这是散文诗《静物画》,短短几行字值得全部抄录:

“带着经过深思熟虑的不经意,这些被暴力剥夺了生命的物体被对方在桌上:一条鱼、一个苹果、一把和鲜花混在一起的蔬菜。上面还加了一片死气沉沉的光的叶子和一只头上血迹斑斑的小鸟。那只鸟已僵硬的爪子里,紧握着一个由空虚和夺来的空气组成的小行星。”

一幅西方古典时代常见的静物画,受过教育的人都见过,通常的解读是,水果、蔬菜、鱼、鲜花,还有新打来的猎物,有时还加上一个骷髅,既是对宫廷文化的炫耀,又蕴含了一种对死亡的预期。但现代诗人怎么写它?起初只是觉得诗人在奋力地搅动:赫贝特用上了一些很重的词——“被暴力剥夺”,“死气沉沉”,“血迹斑斑”,到最后,是“紧握”,是“空虚”,再来一个“夺”字,空气是“夺”来的,和空虚一起组成了小行星,死鸟并没有复活,却通往了一种可以“吐纳”的无限。

在这篇《静物画》面前,我想起“于无声处听惊雷”,又想到“此时无声胜有声”,可是,这类话用于评价赫贝特,实际上都有些刻意。对一个时刻在感受空气的诗人来说,惊雷无处不在,无声,在他这里不是“胜”有声,应该说,无声“即”有声。这是彻底的感知,是脑力发挥到极致的效果。在《客体研究》一诗里,赫贝特上来就写:“最美丽的物体/是不存在之物”,简直是在自陈其美学的核心理念:因为不存在,所以“从所有方向/都能看见/就是说几乎可以/被预感”。不存在,正如被抓住的空气,不仅有分量,有响动,有情感,有灵魂,而且不管什么样的力量,即便是死亡,都“无法破坏”它和它的美丽。

犹太人讲,头脑是一个人最可宝贵的东西,因为头脑的自由谁也无法剥夺。赫贝特正需要它,从写诗的脑力运转中,他感到了个人的自由和强大。他是出生在利沃夫的人,又是经历过战争的人,在战争中,利沃夫相继被苏联人和德国人占领,而且来回易手,两股势力都派出了秘密警察,渗透到社会之中,把城市变成了集中营。熬到1945年战争结束,二十多岁的赫贝特,在思想最为活跃的年岁,利沃夫被苏联纳入了乌克兰的版图,他和家人在战后的强制移民潮中被迁到了克拉科夫。

该是头脑发挥作用的时候了。身体被外人摆布,头脑却可以做些抵抗的事情。1995年,赫贝特在一次访谈里,说到自己在二战中参加地下活动的体验:没有快乐,看不到善与美,却可以做一件事,即“将气味、街道的状况、人的眼睛互相比较”。1944年,苏联军队再度进入利沃夫,赶跑了德国人,地下组织的领导人命令大家都披露自己的身份,告诉苏联人说,他们是一群反对德国人的密谋者。赫贝特站起来说:苏联人和德国人互为敌人,但他们与我们也都是敌人,难道我们可以幻想把敌人的敌人变成朋友?

把所经历的不幸变成写作的素材,对这件事,不同的诗人都有他自己的描述。赫贝特在《科吉托先生——归来》一诗中是这样说的:“他已经看到/边境/犁过的田野/致命的射击塔/浓密的铁丝丛/无声的/大铁门/在身后缓缓关闭”——一系列景象投射出一个处处战争痕迹的波兰——“而他已经/独自一人/置身于/所有不幸的/宝库之中”。“不幸”是一个“宝库”,它的名字叫波兰。

灾难的主题是从一开始就在那里的。可是,赫贝特对于如何运用文字的魔法,述说那“不存在之物”,传达它不可破坏的美丽,是真有一番能耐。他出版的第一部诗集《光弦》中的第一首诗,叫《两滴》,写两个相依相爱的人,两双眼睛彼此凝视——一个静态的画面,却被赫贝特如此写出:

当情势实在紧张

他们跳入对方的眼眸

然后把双眼紧闭

诗的末尾写道:“他们至死勇敢/至死不渝/致死相依/恰如停在腮边的/两滴”。只是“两滴”,没有“泪”字,消除了具体的事物,保留了动作和数量词。在刘易斯·卡罗尔《爱丽丝漫游奇境》里有个著名的“柴郡猫的微笑”:柴郡猫的脸消失了,微笑却留在空中。插画家不得不画出一张嘴角上扬、布满牙齿的猫嘴,作家却拥有言尽于此的权力。赫贝特的“两滴”,也是一样的道理。

《光弦》这部诗集,若非1956年政治氛围略微宽松(那年发生了著名的匈牙利事件,可视为东欧阵营里出现了一道意味深长的裂痕),怕是出不来。赫贝特的声音,从一开始就不是抒情的,他极为智性,极为在意言简而意长,不排除他有这样的考虑,即让书籍审查机构因“看不懂”而放其出版。但他使用的一些明显的讽喻,怕是只有盲眼人才会看不出来,比如《胜利女神的踯躅》,写胜利女神看到一个战场上的少年,他死期将至,女神想要吻他一下,却犹豫了,因为她担心“未识甜蜜之吻的他/一旦猛醒/会像其他人一样/逃避这场恶战”。

只有离开战场,才是真正“胜利”。这一讽刺因下文而更强:胜利女神只能作壁上观,心中清楚,人们次日就会找到这个少年的尸体,“双眼紧闭/口中衔着/一枚祖国的铜钱”。

二战对于波兰是绝对的灾难,由于硬碰硬地抗击入侵,波兰人头破血流,全国人口锐减五分之一。但是,赫贝特用“祖国的铜钱”讽刺波兰民族性里的大国主义,这种心态,跟战后统治波兰的外来势力的心态,其实是如出一辙的。在第二部诗集《赫尔墨斯、狗和星星》里,赫贝特使用的意象更具揭露的快意。他在《鼓之歌》里写道:

最后的回声总会过去

在土地不驯服的霉斑之后

将只剩下鼓、鼓

溃散的音乐的独裁者

“不驯服的霉斑”一语已经表明了赫贝特的态度。波兰的“不驯服”,在诗人眼里不亚于一种症状,它招来了暴力的镇压,招来了独裁,以及文化的日益贫瘠。即使波兰保持了独立,没有被征服,它的土地上长久回响的也不会是健康、理性的凯歌,而是那些遗留自战争年代的“回声”,充满了膨胀的民族主义宣言。从这个意义上讲,赫贝特认为,波兰被苏联所统治,是一种咎由自取。

但诗人也不会听任独裁者的鼓声在身边奏响。他要写诗,在《五个人》这首诗中,赫贝特把清算黑暗岁月的决心和个人投身脑力艺术的热情,做了一个漂亮的组合性宣示。他写了五个被俘后遭枪决的人,画面是每个经历了战争的波兰人都熟悉的:“清晨他们被带到/岩石的庭院/在墙下站成一排”。都是年轻人,”关于他们/可说的仅此而已“。然后诗人忽然发问,在枪决的前夜,他们说了什么?

关于有预兆的梦

关于在妓院的奇遇

关于汽车零件

关于海上旅行

关于他手里有一张黑桃

不该将它亮开

关于伏特加最好

葡萄酒让人头疼得厉害

关于姑娘

关于水果

关于生活

都是日常的、琐碎的闲谈,这是对牺牲者的讽刺吗?如果让君特·格拉斯来写,恐怕会是如此,但赫贝特却又不同的认识,他说,被处决的囚徒仍能拉家常到最后一刻,他们健全的感官,在生命消逝之前的瞬间依然构成反抗的力量,那么,我,一个诗人,难道不是更有权写“那些风花雪月的诗”吗?

诗的最后一段露出了傲骨:“因此/可以在诗里使用希腊牧羊人的名字/可以痴迷于记录清晨天空的色彩/可以描写爱情/也可以/再一次/带着死一般的庄严/向被背叛的世界/献上一朵玫瑰”。不只是“可以”了,应该说,是“必须”。

当然,“风花雪月”是他的自谦,更是自嘲。他的诗从未沾过这四个字,他召唤来的意象,总是充满了激烈的冲突和矛盾。在散文诗《黄蜂》里,他从一只日常观察到的黄蜂入手,揭露了“景观”与现实之间的对立:当“繁花似锦的桌布、蜂蜜和水果从桌上被一下收割走的时候”,黄蜂腾空飞起,来到窗户边上,“撞击玻璃那冰冷的、凝固的空气”。在《审判》里,赫贝特说,站在被告席上的他,体内的细胞似乎早就知道了判决内容,“在短暂的抗争后彻底投降/然后一个接一个地死亡”。如果说,拉家常也是抵抗,感官接触外界也是对自由的向往,那么去往绝境,乃至走向死,也就都成了生命活跃的标志了。

诗人总要解答一个问题:我为什么写诗?电工无需解释自己为什么高空作业,抄表员也无需解释自己为何抄水表,秘书和司机更无需解释他们为什么紧跟董事长的脚步,甚至小说家都不需要他怎么就写起了故事。但诗人需要解释,只因诗是一种特殊的文字形式,眯着反常规的眼睛,等待能聆听它的知音。在《图书馆里的插曲》中,赫贝特写到一个姑娘从一本书中抄录诗行,这是一位死于战争的诗人,赫贝特说:“当我们冒着炮火搬动他时,我相信,他余温的身体将能在词句中复活”。

但随即,他又以惋惜之笔写道:词句死了,在人的抄录和截断之中,“分解没有界限”,“黑土地里只会遗留一些散落的音符。”二十世纪五六十年代的波兰,社会文化呈现出极端的平庸状态,官僚气质渗入了角角落落,“无聊”、“乏味”是民间普遍的心情。无怪乎赫贝特看人读诗、抄诗,都会觉得“打开方式不对”了。

不过,波兰当局倒是批给了赫贝特一些自由,让他得以去其他欧洲国家旅行,去观看他所热爱的艺术品。二十世纪五六十年代,赫贝特去了英国、法国、希腊、意大利,写下了如《花园里的野蛮人》《带马嚼子的静物画》《海上迷宫》这样的“艺术游记”,通过旅行,观摩比如法国的各种大教堂,腊斯科的壁画,荷兰黄金时代的绘画,雅典卫城,等等,他确证了自己作为一个来自特殊时代的波兰的“野蛮人”,是能够在欧洲文化的“花园”里驻足片刻的。他的姓名和身世,本身就不是纯波兰的:“兹比格涅夫”是个波兰名字,但“赫贝特”却是个英语姓氏,赫贝特实际上是17世纪初威尔士诗人乔治·赫贝特的一个后代;此外,赫贝特的一个叔祖也曾是奥匈帝国的军官。

如果愿意,他可以留在别国,波兰会宣告他叛国,但法国、意大利、英国都可能接收他为自己的公民。可是他还是回来了。别人问他缘由,正如在《科吉托先生——归来》中所写的:“所以他为何归来/朋友们问/从那个更好的世界”。然后,夹枪带棒的句子又出现了:“他本可以留下/足以安身//把伤口交付给/化学去污剂//留在大型机场的/候机室里……”丰富的、物质主义的西欧,和平庸的、政治高压的东方,都躲不了他的讽刺。

“科吉托先生”是赫贝特创造的一个人,“科吉托”当然指“我思故我在”,在赫贝特后期诗歌中,这位先生频频出场。“先生”在波兰语里类似西班牙语里的“堂”,是个尊称,并没有揶揄的意味,他所代表的,是每一个有智力、会思考的凡人。他像一只到处觅食的鸟,在哲学、文学、科学、宗教,在各种人文科学中,在每天的报纸上,在感官捕捉到的平凡的画面里寻找思考的起点和材料。他盘桓在诸多的道德问题之上,他求助,却又无助,每一首诗里只有他一个人的声音,坚持到底而缺乏回响。各种普世的题目,从灵魂的存在到长寿,从音乐到严谨的需求,都在他的脑中回旋,而它们所围绕的那个中心问题,则永远是“人怎样活着?”

他总在写特定的事物,特定时刻下、特定场合里的特定事物,可同时,他又十分器重普遍的、世所大同的东西,发现它们,并将它们与特殊结合。普遍的东西,美轮美奂的建筑、古迹、山川、名画,它们像阳光、空气一样,在当时都是免费的(现在大多要收门票并网上预约参观);而赫贝特之所以回到波兰,一个很重要的原因,大概就在于——他无需与那些有形的实体为伴。

他完全可以用头脑带走它们,带走它们所孕育的希腊罗马神话,带走古的代贤人在这些永恒的事物之中生发的哲思:他带着普遍,去接触特殊。波兰,这个“所有不幸的宝库”,是特殊的,不仅如此,一个脑力发达的诗人,置身任何一个日常的环境里,都意味着普遍和特殊之间发生了讽刺性的相遇。赫贝特的一首诗《格奥尔格·海姆——几乎是形而上的奇遇》,其中的几句,写到20世纪初年,一位名叫格奥尔格·海姆的德国诗人在不慎落入冰洞后,两个警察推开围观人群走进来:

他们一边舔着铅笔

一边尝试记下这起事件

引入秩序

按照已经过时的

亚里士多德的逻辑

带着权力特有的

迟钝的冷漠

对待发现者

和他

正在冰层下面

无助游荡的

思想

诗人和警察——分别代表思想和权力,思想是“无助游荡”的,权力则带着“迟钝的冷漠”。在这部厚厚的诗选中,这样强烈的交锋,像空气一样不屈不挠地弥散在文字之间。弱的一方不可能取胜于一时,对它们的纪念,如同对这种相遇的纪念一样,是随着文字的发表、流传而完成的。赫贝特完成了他的胜利,他战胜了谁?没有谁,正因此,他的胜利才不会磨灭。

在《死者们》中,他说死者是一些由于封闭在密不透风的黑暗空间里,“脸彻底扭曲”的人,是一些刚想说话,“嘴唇被沙子吞噬”的人。只是有时,他们“在拳头里握紧空气”——空气再次出现,作为死者唯一可以抓住的东西,作为一种无足称道的可拥有物,尽管他们的动作“像婴儿一样笨拙”。