（图片来源：IC Photo)

燕舞/文

因新冠疫情而变得格外特别的2020年，就这样行将结束。

73岁的肖复兴在这个岁末出版了《天坛六十记》（长江文艺出版社，2021年1月）。2020年是明成祖迁都建立北京城600周年，天坛和故宫都600岁了。在这份献给天坛600周年的另类纪念中，肖复兴描述了昔日皇家祭坛逐步成为“人民的公园”的历程，书写了天坛里芸芸众生的人生百态。

肖复兴推崇清人朱一新的《京师坊巷志稿》和明人张爵的《京师五城坊巷胡同集》，尽管写作四十余年来，特别是1995年出版《北京人》以来，《蓝调城南》《我们的老院》等代表作让他成为宣南乃至整个“北京书写”中的一个代表性作家，但是，他无意加入当下的“城市传记热”潮流，“我书写北京，其实，只是一个城南视角，是一个行走的视角，是一个与城南生命与情感所凝结成的时间视角”。

雨果的巴黎，乔伊斯的都柏林，德莱塞和索尔·贝娄的芝加哥，帕慕克的伊斯坦布尔，老舍的北京……世界文学图景中这类具有自传性质的“原乡”，自然都在肖复兴的知识储备里，“不过，他们所书写的都是一座大城市，我更看重福克纳所说的像一枚邮票那样的小地方，比如奥兹的特里宜兰，陈忠实的白鹿原那样的小镇或小村”，“小，更集中，更容易滴水见得阳光，更能水滴石穿”。这一次，天坛，600岁的天坛，成了肖复兴北京书写中足以以小见大的“一枚邮票那样的小地方”。

四十余年来，肖复兴类型广泛的写作见证了中国文学生产与流通机制的宏阔变迁，在2020年的写作成绩单上，既有民营出版公司选编的《肖复兴散文》，也有传统文学和社科出版重镇推出的《咫尺天涯：最后的老北京》与《女人和蛇：美国折叠》，更有最新作品《天坛六十记》。

在美国印第安纳大学东亚系担任副教授的儿子肖铁，近二十年来逐渐与父亲肖复兴形成了亦师亦友如切如磋的关系。肖铁去年受母校北大文研院之邀回国驻访，这个卡佛《大教堂》的译者和业余小说家看了《天坛六十记》部分初稿后，为父亲，更为一个前辈同行晚年的自我超越与进步而至为兴奋，“觉得写法新，和以前写的东西不大一样，没有把散文写成零碎的物或景或人的感怀、怀旧那样的旧”。“细考虫鱼笺尔雅，广收草木续离骚”，肖复兴心仪南宋诗人陆游期许的为学境界。让我颇为感动的是，肖复兴不仅有意识地阅读了明清以来的大量文史专书尤其是志书，更在儿子肖铁的推荐下大量涉猎了哈德·施林克、马赛尔·帕尼奥尔和罗兰·巴特、约翰·费斯克、安托瓦纳·贡巴尼翁、简·雅各布斯等一众域外作者的文学作品和理论著述，布罗茨基的作品更是断续读了二十多年。这种成熟作家的笔耕不辍和晚年自我突破的努力，或许并不是一句“老骥伏枥”所能概括的吧。《天坛六十记》精选并配上了31幅肖复兴手绘的插图，图文并茂的呈现始自十四五年前出版的《黑白记忆——我的青春回忆录》和《蓝调城南》里那些北大荒和北京街巷的速写尝试。2007年的一场车祸，让肖复兴像有类似“因祸得福”经历的日本导演北野武一样认真学起了绘画，这是读者们多年来熟悉的那个精通古典音乐之外的另一个肖复兴。

《天坛六十记》插画两则   肖复兴/绘

|访谈|

受访人：肖复兴（著名作家，《天坛六十记》《咫尺天涯》《女人和蛇》作者）

采访人：燕舞（资深媒体人，香港城市大学媒体与传播系访问学者）

更多的是写天坛里的芸芸众生

燕舞：新书中，您其实已经较为细致地解释了您不写故宫而写天坛的一些原因。“从小就进出天坛”的地利之便，是您和天坛结下神奇缘分的一个基础性要素？适合写生，也是您偏爱天坛的原因之一？

肖复兴：在北京，我生活过这样几个地方：一个是前门外的西打磨厂，从落生刚出满月就生活在那里，一直到21岁去北大荒；一个是洋桥，我27岁时父亲病逝，从北大荒回到北京，因为不堪我家窗户底下的自来水龙头哗哗响，第二年搬家到了这里；一个是和平里，在那里生活了8年，1992年搬家到双井；一个便是我现在住的地方，潘家园，和有名的潘家园旧货市场一街之隔。

这几个地方都很有意思，前门外西打磨厂那条老街，我所住过的那座叫作粤东会馆的老院，我为它写过书《我们的老院》（北京十月文艺出版社，2017年1月）。洋桥，位于陶然亭南一两公里，如今是一片高楼林立的社区闹市。上个世纪六十年代末，铁道兵修建北京地铁之后，集体复员留在北京安家立业，这里的一片房子是专门为他们修建的，占用了一片农田。我住的时候，还能看到零星农田，在我住的一片房的北面有一条河，河上有一座水泥桥，南面不远，过一条小马路（如今成了三环路），是马家堡村，清末最早修的铁路火车站就设在那里，后来才移至前门。我住在那里的时候，老火车站的旧石基还在。洋桥这个地名我不明就里，猜想应该和此有关。洋桥，我为他写过好几篇文章，2020年第十期《上海文学》还刊发了我的《洋桥纪事》。和平里和潘家园也各有特色，一个是新中国初期北京建设起来的第一批新社区，完全是前苏联的模式；一个是改革开发后的产物。

我一直觉得，作家所写的东西其实都带有自传的性质；作家所生活过的地方，不仅可以成为文学作品中的背景，更可以成为其生命的重要组成部分。我们能够在很多作家的作品中找到他们生活过的地方的图景，比如雨果的巴黎，乔伊斯的都柏林，德莱塞和索尔·贝娄的芝加哥，帕慕克的伊斯坦布尔，还有老舍的北京。不过，他们所书写的都是一座大城市，我更看重福克纳所说的像一枚邮票那样的小地方，比如奥兹的特里宜兰，陈忠实的白鹿原那样的小镇或小村。这样的地方，小，更集中，更容易滴水见得阳光，更能水滴石穿。《天坛六十记》，就是这样的一本写作尝试和实践的书。

我“从小就进出天坛”，地利之便确实是我和天坛结下神奇缘分的一个基础性要素；适合写生，也是我偏爱天坛的原因之一；现在住的离天坛也不算远，坐一趟公交车就能到，很方便。这三点，确实是我常去天坛，也是写这本书的原因。

燕舞：非专业读者可能不太容易注意到民国留法翻译家盛成归国后1936年写的那篇中外文化和文明比较视角的《北平的天坛》，《天坛六十记》首先容易让我们联想起史铁生先生当年那篇充满独语和思辨意味的名文及其同名单行本《我与地坛》（人民文学出版社，2000年1月）。2020年故宫和天坛都喜逢建立600周年纪念，您另辟蹊径写天坛的深意有哪些？

肖复兴：在写这本书之前，故宫，我首先是回避的，一我不熟悉，二写它的人太多，出的书也太多。写天坛，我想到了史铁生的地坛，也很容易让读者想到他的地坛。天坛和地坛，本来就是连在一起相互呼应的。

在写天坛之前，我自己清楚，史铁生写的是和他的生命连在一起的地坛，是他的内心独白，无可替代。我写天坛，则不仅仅是写自己，更多的是写天坛里的芸芸众生，写天坛作为皇家的祭坛是如何演进并演变成为人民的园林的。在这种由时代推动所演进和演变的历史进程中，不仅在于天坛在空间上对于普通百姓一步步的开放，还在于人对时间和空间新的利用和定义。也就是说，在这样的人与时间、空间三位一体的纵横交错中，书写天坛和芸芸众生尤其是和北京人如今的密切关系。我希望这本《天坛六十记》即使写不成天坛的交响，起码是一支回旋曲。

2020年是明成祖迁都建立北京城600周年，也是天坛建立600周年的纪念。但是，这本书不是对天坛600年历史的回顾展，如果也算是纪念的话，是一种另类的纪念。因为在这样的纪念中，天坛只是背景，并不是主角，来天坛的这些普通百姓才是主角，我的书中主要写的是他们。

天坛的客厅功能

燕舞：如果说天坛的“平民的烟火气”和“萍水相逢那么多人”是激发您书写一座“人民的天坛”和“一个人的天坛”的另一层重要动因，那颐和园、圆明园和北海公园等就不具备这么强的平民性么？

肖复兴：这本书确实是我眼中“一个人的天坛”，而不是历史典籍中的天坛。我不会写成历史钩沉中的天坛。天坛原系祭天之用，是天理的事，是文化研究的事，写史的人也无法把握，更不是我能够做到的。

我要写的确实是“平民的烟火气”的天坛。颐和园、圆明园、北海这几座皇家园林，当然如今也成了人民的公园。但是，论起平民性，就北京人这个角度而言，这几处还真无法和天坛相比。北海在城里，北京人去的还多些，颐和园和圆明园已经成为外地旅客的打卡地。这几座公园都和居民区疏远，人们要去那里，得要乘车，专程走老远。而天坛四周被居民区如此紧密又亲密地包围，它东边是体委宿舍、幸福大街光明楼四块玉；西边的天桥；北边的金鱼池；南边的蒲黄榆景泰里……都是成片的居民楼和平房老街区，平民百姓抬脚就到。有天天逛天坛的街坊更是得意地说：过马路就是。论方便，北京城哪一座皇家园林也比不上天坛。

燕舞：您的散文向来注重普通人，所以天坛也是一个与您写作风格相匹配的绝佳素材？

肖复兴：陶然亭包括龙潭湖和紫竹院这样的公园，这里平常的游客确实也是以北京本地市民和附近街坊为主。但是，它们都是新中国成立之后将荒芜之地改造的新公园，首先缺乏天坛的皇家气派，没有那么多古建筑古树，没有那么多可去锻炼或消闲的地方。到那里去自娱自乐可以，但没有到天坛这里来既可以自娱自乐又可以怀思古之幽情。和那几座平民公园相比，天坛更多了客厅的功能。这一点，北京城任何一座公园都无法相比。

我的写作注重普通人，天坛确实为我提供了和我写作风格相匹配的绝佳素材。在《天坛六十记》中写到的北京人也好，外地人也好，他们都是和我的街坊四邻一样的普通人。很多普通又别致的人生故事，本来和天坛并不相干，但确确实实是在天坛这里发生了。他们怎么就这样在天坛里发生了呢？全都是机缘巧合吗？如果不是巧合，又有什么原因呢？这样一想，关于传统中与天坛相关的宏大历史叙事，在他们的人生故事中被消解，天坛原本的象征意义被颠覆，而升发出新的意义，也就是你所说的这本书“另辟蹊径的深意”吧。当然，深意是谈不上的，希望起码写出一点新意。

城市公共空间

燕舞：您将到天坛遛弯儿的中外、南北各地和本市的各界普通民众的人生百态置于这样一个已届600年的独特地理和文化空间，折射这一昔日皇家园林逐渐平民化的过程，这个“人民的天坛”的个案无形中其实也呼应了全球人文社科研究领域近些年来盛行的“空间转向”；对公园、咖啡馆和广场等公共空间的研究，也是新文化史研究中的热门。

肖复兴：你说的“空间转向”很有意思。这种对于城市公共空间的研究，对于我的写作尤其是《天坛六十记》这本书有很大的启发和帮助。我读过学者王笛的《街头文化：成都公共空间、下层民众与地方政治1870—1930》，他对成都的公共空间特别是对成都最富有代表性的公共空间——茶馆，做了新颖的考证和解读。而且，他将“大众”引进这样的公共空间，使得人的生命感与空间的地理性有机结合，让这样的公共空间有了人气和生命的律动。

燕舞：新冠疫情暴发之后，天坛所能提供的反思“天人关系”的独特价值就更加凸显了吧？

肖复兴：疫情暴发前我常去天坛，疫情后去的少了。（疫情后）第一次再去天坛，是2020年4月底，那时祈年殿等室内场所都还未开放，人们还有些紧张，原来长廊里一个紧挨着一个密密麻麻打牌下棋的人，几乎没见到。在双环亭里，我见到坐着的一对男女，大概很多日子没有见面了，但相互拉开一段距离，都戴着口罩，身边放着各自的水杯。这样有距离的约会，我第一次见到。五一过后，我又去了几次，见到的人们放松了许多。前些日子再去，特别是中秋国庆双节期间，那里已经是人山人海了。

天坛就是一面镜子，能够照见时代吞吐的风云，也能够照见我们的心和思想的波动。暴发在全球的新冠肺炎疫情带给我们这么大一场灾难，我不知道重返天坛的人们心里都是怎么想的，是否都如你所说的，天坛所能提供的反思“天人关系”的独特价值更加凸显。

后记里我引用了英国伟大的诗人奥登的一句诗：“一切是多么安闲地从那桩灾难转过脸……太阳依旧照着白腿落进绿波里，那华贵而精巧的船必曾看见。”然后，我写了这样一段话：“只有六百年的天坛必曾看见。它老眼厌看往来路，流年暗换南北人，不动声色，在看着我们。”自然，我希望的是，我们都能够不是那么轻而易举不那么安闲地从这场大灾难转过脸去。

参与《天坛六十记》写作的三种外力

燕舞：《天坛六十记》里您数次援引俄裔美国诗人、1987年度诺贝尔文学奖得主约瑟夫·布罗茨基（Joseph　Brodsky，1940-1996）的论述，您何以如此钟爱布罗茨基？

肖复兴：最早读到布罗茨基的著作大约是二十多年前，有一句他写过的话留给我的印象很深，大意是，如今的人们变为爱在席梦思软床上抒情了。后来，还读过他写的一句话，印象也很深，大意是，拥抱痛苦不是错误，世界上任何一次拥抱都会是以松手而告终。之所以对他印象深，一在于他对社会现象针砭得一针见血，他对于理想追求的执著，对于生活现实和文学历史的批判；二在于他的语言表达方式极具特色，充满思想和智慧，既含有诗意又含有哲理。可以说，在作家中绝无仅有。我们很多作家的语言，写得太水，没有布罗茨基的味道。当然，也要感谢译者翻译得好。

《布罗茨基谈话录》其实是去年才出版的一本新书，比《歌德谈话录》还要好，好在它更具有现代性，特别是对于我们的历史和文学而言更具有相关性，也好在整理者沃尔科夫精彩而步步深入的提问。我有一个习惯，就是在写作的时候要找一两本对我有帮助的书，让读和写交叉进行，这样会让我的思路打开一些，写作灵动一些，就像高尔夫球受到外力的击打而能跑得远一些一样。在写作《天坛六十记》时，我主要读了两本书，一本是巴乌斯托夫斯基的《一生的故事》，一本就是这本《布罗茨基谈话录》。

当然，还重温了师陀的《果园城记》。几年前，在写《我们的老院》时就专门找来这本书读，师陀把人物与故事都集中在一地发生，和我写的老院与天坛极为吻合。这三本书，可以说是参与了这本《天坛六十记》写作的三种外力。他们一感性，一理性，一更具有针对性；一如柔软的水，一有尖锐的角，一有摹本的图景。师陀对书整体的构建与把握，巴乌斯托夫斯基对于细微事物和弱小人物的敏感和捕捉，以及这些事物与人物对于他心灵的撞击和成长的作用，正好对应着我要写的那些活动在天坛里的芸芸众生，以及他们和我细微却别有意味的碰撞与互动。布罗茨基则帮助我对于发生在天坛的日常事物和天坛这样的宏大空间的相互辉映，多少有一些思想和哲理方面的启迪和把握。

“画画，成为我的一种日记”

燕舞：这次《天坛六十记》配的全部素描插图都是您自己画的，您最初养成画素描的兴趣可以追溯到什么年份，又是从哪本书开始收录自己的手绘素描的？

肖复兴：画画只是我的业余所好，毫无基础，亦无章法，并不入流。自己几斤几两，掂得清轻重。

13年前，2007年大年初一，在京沪高速公路上出了一次车祸，之后我在天坛医院住院，一直住到五一节过后才出院。医生嘱咐我还需要卧床休息，不可下地走动。窗外已是桃红柳绿，春光四溢，终日躺在床上，实在烦闷无聊，我想起了画画，让家人买了一个画夹、水彩和几支笔，借了几本画册，开始半躺在床上正经地学习画画。

在这一两年前，也就是2005年和2006年前后，在写作《黑白记忆——我的青春回忆录》（人民文学出版社，2005年5月）和《蓝调城南》（北京十月文艺出版社，2006年9月）两书时，因为刚刚重返北大荒旧地重游而感慨万端，也因为看到北京那些熟悉的老街巷即将被拆而再无踪影，便随手画了北大荒和北京街巷的一些速写，如果那些也算是画，是我最初的开始。当时连基本的透视都不懂，完全是情动于心无知无畏，但是，当时出版这两本书的人民文学出版社和北京十月文艺出版社，都还是极其宽容地将这些画作为插图印在书中，做了反白处理，替我遮了一点儿丑。这是用我的画作为插图最早出现的两本书，给予我极大的鼓励，也激发了我画画的兴趣。所以，要格外感谢这两家出版社的两位编辑包兰英和丁宁的青眼有加。

后来到美国探亲，那时，肖铁还在芝加哥大学读博，在大学的图书馆里我借到一本奥地利画家埃贡·席勒（EgonSchiele，1890—1918）的画册，那时，我对他一无所知，不知道他和赫赫有名的克里姆特齐名。那本画册收集的都是风景油画，大多是站山顶俯视山下绿树红花中的房子，错落有致，彩色的房顶，简洁而爽朗的线条，以及花色繁茂的树木，异常艳丽，装饰性极强。我也不知道席勒画的都是他母亲的家乡捷克山城克鲁姆洛夫，我只看到了他风格独特的风景画，没有看到更不知道他浓墨重彩的重头戏——人体画——更以出尘拔俗的风格而为世人瞩目。但席勒是我入门建筑和风景画的老师，我画的好多画都是学习席勒的结果。肖铁看中我画的其中一幅模仿席勒的风景画，装上镜框挂在家里，我知道，是为了鼓励我一下。

尽管画得从不入流，但就像喜欢音乐却从不入门一样，并不影响我画画入迷。如今，无论有机会到世界哪个地方，到那里的美术馆参观是首选，是我的必修课。比起抽象的文字，绘画更直观更真切，展现出的世界更活色生香更手到擒来。即使不懂文字的人，也能一下子看懂绘画。这一点，和音乐一样，都是人类无须翻译就能听懂的语言。因此，不管他人的眼光如何，不管自己画得好坏，现在，我几乎每天都会画画，它成为打发和对抗日复一日沉闷无聊和孤独光阴的一剂良药。画画，成为我的一种日记。这本《天坛六十记》，也是画画的产物，本来我是去天坛画画的，由此接触到那么多人，才引发出我的感想，觉得可以写成一本书，也算是“画中缘”呢。

“我书写北京只是一个城南和行走的视角”

燕舞：《天坛六十记》仍可归类到您二十多年来所擅长的“北京（宣南）书写”中去，近几年来“城市传记热”盛行，叶兆言、叶曙明、陈丹燕、邱华栋等作家都有这方面的新著，据闻一位拿过鲁迅文学奖中篇小说奖的上海作家正在撰写《上海传》。当然，有些严苛的批评家和读者对标的，经常是英国传记作家彼得·阿克罗伊德（Peter　Ackroyd）的《伦敦传》。

您在既往的“北京（宣南）书写”中，多次以清代义乌籍进士朱一新编纂的古都纪盛典籍《京师坊巷志稿》为榜样，这部地理志究竟好在哪些方面？

肖复兴：“城市传记热”说明读者越发关心自己所在或熟悉或所向往的城市，希望了解它们的前生今世。其实，这也是我们自己的根，失去和遗忘了过去，也就容易失去现在和未来。

关于老北京的书写，我自己是从1995年始。那一年浙江人民出版社约我写一本《北京人》，尽管书写成后，台湾地区出版了繁体字版，韩国也出版了韩文版，但我觉得这本书写得太单薄，逼迫我补课，原来关于老北京的杂书，仅清末民初以来，竟然出版过那么多（远远多出如今出版的同类书籍），很多都是我没有看过的。发现这些陌生又渴盼一读的图书，像是野马发现一片青草地，有着尥蹶扬蹄的欢快。这其中近人陈宗蕃、张江裁、李家瑞、侯仁之和翁偶虹的书，以及清人潘荣升的《帝京岁时记》、戴璐的《藤阴杂记》、震钧的《天咫偶闻》、杨静亭的《都门记略》、蔡绳格的《一岁货声》等一批杂书，拓宽了我的阅读视野，丰富了我的认知路数，成为我写作的营养。

看这些老先生做学问、做文章，真的让我看到自己的差距，我们这一代人缺乏古典学问的根底，很多方面都是非常生疏的。对于写作者而言，陌生化写作是一种要求；陌生化阅读，是另一种要求。在这样陌生化的阅读中，在看似繁杂的文字中，却能给予作者一个荒原杂草一般富有生命力的新鲜而缤纷一些的世界，从而丰富自己的知识结构，调整自己对历史、现实与文学之间的认知方式和写作角度，让单调的重复的惯性的已经磨出老茧的写作，别开一点生路。

与此同时，简·雅各布斯的《美国大城市的死与生》（2005年5月，译林出版社）、约翰·费斯克的《理解大众文化》（中央编译出版社，2006年9月）、安托瓦纳·贡巴尼翁的《现代性的五个悖论》（商务印书馆，2005年11月）等前沿研究，给予我很大的启发和令人耳目一新的见解。这样新旧两类图书的碰撞，让一座沧桑老城碰撞出一点新的色彩与意味；也让文章不仅仅是历史的回顾、故纸堆的钩沉以及情感的怀旧，而能多一点新旧交替变革时代中的思考，多一点文化的含量；让文章不是一杯淡而无味的白开水，或一杯搅拌过多情感色素和人为添加剂的碳酸饮料。

我很喜欢陆游的一联诗：“细考虫鱼笺尔雅，广收草木续离骚。”这是陆游对自己的要求，我当然做不到，但是，我应该努力去做。尔雅和离骚，是中国文人追求的一种象征，达不到这样的一个极致，起码要努力广收草木、细考虫鱼。在我看来，广收就是读书面杂一些，生活面宽一些，转益多师是吾师；细考则是坐下来，认真读书，仔细学习，让自己的营养源和吸收力都能够获得增强，自己写作的路才能够走得长些、远些，从而也让自己文学的边界开阔一些。

清朱一新的《京师坊巷志稿》，还有明张爵的《京师五城坊巷胡同集》，确实一直摆放在我的案头，我是以朱一新和张爵为榜样在书写老北京。它们是最早记录北京城的地理志书，要了解明朝和清朝的北京城胡同的肌理样貌，必须读这两本书。他们细致到一条胡同里有几口井都记录在案，这些都是凭一己之力实地考察的结果。我真的非常佩服并希望自己能像他们一样。我写老北京几乎每写一处，都要查查这两本书上有没有相关记载，如果有，现在和那时发生了什么样具体的变化；如果没有，说明变化和发展需要我补充上去。

燕舞：修订版《蓝调城南》收录的2006年初版自序中，您说“我只能写出我心目中的城南的一部分而已。我只能要求自己所写的这些地方做到这样三点：一、有些历史的考证；二、和自己有关联；三、都要亲自再实地考察一遍。”十多年过去了，您有兴趣挑战去写一部《北京传》么？写好一部《北京传》或《上海传》，难度到底在哪里？

肖复兴：我从来没有奢望写一本《北京传》，虽然我写了关于老北京的几本书，但是，都是自己自幼所熟悉的北京的一部分，尽管之后进行了基于前人史料的一些补充和比较，所写之地都进行了旧地重访，但所写的也只是浩瀚北京之一角，而且，更多集中在城南，涉及的是地理变迁与人生百相。当年，侯仁之先生所著的《北平历史地理》也只是打通地理、历史两脉，梳理这座城市地理与历史相关的经络，并不敢称之为《北平传》。

此外，城市传属于方志，和我的写法不同。你可以看出，我书写北京，其实，只是一个城南视角，是一个行走的视角，是一个与城南生命与情感所凝结成的时间视角。这些地方，对于我不陌生，不是靠今天的认知和完全靠前人典籍材料堆积起然后加以抒情的地方。所以，这类方志，应该由专业人士或者具有这方面积累和爱好的作家去书写，我写不了。

2006年我给自己提出的那三点要求，我认为是我理想中的城市传以及所有有关城市的书写应该首先做到的基本点。要有历史的考证，但不应是历史典籍的照本宣科或翻录；和自己有关联，也就是要有自己与这座城市亲历与互动的经历和感情；所写之处要亲自再实地考察一遍，当年，侯仁之先生就是进行了这样大量的田野调查工作的。也就是说，要有古有今有自己，有些许的审视和发现以及省思与批判。