制造中国伍德斯托克——纪录片《大地震》创作缘起(下)

王小鲁2021-08-02 20:05

(大型艺术活动“包扎长城”,1988 年   作者/供图)

王小鲁/文

王:之前您说要干票大的,是指包扎长城吧?这个大型行为艺术是不是你设想的纪录片《大地震》里面的高潮。

温:包扎长城,我是想让它作为一个高潮,或者说是纪录片的一条主线,要不太散了嘛,都是一个一个的个体,应该找一个集中爆炸的点。为什么后来有人说这是伍德斯托克呢。平时也是每个人在犄角旮旯独自呆着,忽然有几个盲流,脑袋一热,攒个台子,大家四面八方浩浩荡荡赶来了。

有两种说法,我都很高兴,一种是1998年高名潞请我去美国参加一个展览:insideout,当时在纽约很重要的一个展览。让我做一个影像,我就做了半个小时的短片叫《前卫十年》。是洪晃给我做的英文和解说词,她很酷,说我的解说词太温,说这个东西你TMD要给力,直接表达。但她一看画面,就被震懵了。她说,普林,Woodstock(伍德斯特克)!当时我还以为是骂人的话呢。我们在长城上夜摇滚、狂欢,各种行为表演,她的第一感觉就是Woodstock,还有很多朋友看了都傻掉了。片中有个摇滚乐手张炬,他从小就跟着我们玩儿,后来出车祸英年早逝。他的葬礼我不敢去,受不了。他小时候基本长在美院,还跟我走过穴,包扎长城他也是主力。

丁武也经常在一起玩儿,片中很多地方他都是主角,好多场景,在垃圾场拍的,在发电厂拍的,都是以丁武张炬他们为主的。包扎完了长城后,下了山他们才成立了唐朝乐队,我们感情很深。

王:包扎长城这个大型行为艺术用的名义是纪录片《大地震》剧组。是否可以这么理解,这也是你在为纪录片找内容。

温:包扎长城是纪录片《大地震》里面的一场戏,一次活动。这次活动在《中国美术报》有头条报导,写得很清楚,就是告别20世纪。艺术家用各种方式表达20世纪快滚犊子吧。我的文章标题叫《导演的废话》,自称“20世纪的混蛋”,我们都是一群混蛋,我自己就是大混蛋。

那时候这些作品是一次性发泄。拍纪录片方面,我们没有那么刻意,内心想到更多的不是单纯地拍个纪录片,那是多么小的一件事啊。更多的考虑是纪录这个难得的当下瞬间,着重纪录一个激情的表达,那肯定是记录时代啊大时代嘛。

可能我比那些自由表现的艺术家,唯一多了一点儿对于历史的关注。因为我学的是美术史,我的基本功叫著录,以前用秃笔头子记录你眼中所见的艺术作品,现在变了,纪录的手段是前所未有的,对我来说抓住这个是很重要的。但是对于这个作品未来可能产生的影响,我还没想那么多。我们那时候是纯粹精神性的,对于我来说,艺术史首先是精神史。

王:你的纪录片的名字是受到舞剧《大地震》的影响。长城演的《大地震》是张明伟舞剧的一部分吗?

温:对,一部分。此大地震非彼大地震,但他们又有密切的交接。张明伟带队上去表演了大地震的片段,这个有录像你可以看。《包扎长城》是一天一夜的活动,所有艺术家都上去表演,徐冰找了两个老外去朗诵他的“天书”,有一个老外很搞笑,拼命学习中文但没学会,就拼命地在念中文式的发音,但肯定和中文没关系。不知道是意大利语还是土耳其语,单词乱蹦。戏剧学院的也有,张明娟表演舞蹈“巫”。那一天,王德仁本来要表演他的大避孕套,都说好了,他却没来。他很有个性,当时觉得艺术家真不靠谱,多年之后,他说你冤枉我了,原来那天他去最高处点烟饼,赶不回来了。

王:你就像策展人一样。这些人到长城来,应该都是跟你打了招呼吧?顺序,流程,都应该有事先设定吧?

温:没有,只有场地和艺术家是确定的。电你得接上来,接了几千米电线。探照灯要照好,演出有一个大概时间。乐队之间自己协调,你爱演啥演啥,有黑豹、五月天、丁武、张炬、何勇、张岭等等,都不管,艺术家自己决定,但是比如盛奇的太极在这个地方演,场地提前都划好了,连镜头大致怎么拍,机位在哪里,全都有预先画好的详细的机位图,这些资料都在。

王:就是给了一个大概的时间和地点。

温:对,但是你怎么表达,你告诉我就行了,完全不干涉,我们也不是一个整体。我说就是要把我们这一群混蛋一网打尽。大地震表达的是文化艺术界的思想震荡,是精神的突破,我觉得我们八十年代所做的就是拓展自由表达的疆域,不断地越界、拓展、突破,事实上我们干的就是这个。

我们在《中国美术报》上提前预告,主题写得很清楚,要干嘛,因为不是日报,很多朋友没接到通知,所以捶胸顿足,我们已经尽可能提前发出消息了。要不然那天怎么来那么多人,超出了我们的预想。那是很high的一个自由的party。现在来看不可思议了,所以洪晃会脱口而出,Woodstock!

王:这些视觉资料目前还保存齐全吗?

温:那些年很动荡,有几次大的非常惨痛的遗失,但无论怎样,还是留下了很多那个时代的影像。后来我离开北京,去了西藏,将这些东西莫名其妙地流散了,还有一部分被收缴了。能遗留下现在这些,实属万幸,甚至我都感恩混蛋。

王:为什么感恩混蛋?

温:这个说来话长,所有素材我藏在一起,在我前妻那里。只有我的最挚爱的亲朋,我的铁哥们儿合作者,才能说服我的前妻将这些东西拿出来,给了一老外,老外挑了他们认为重要的一部分,将这些东西从带盒里抠出来带芯,用胶带贴身粘在身上,那时候安检没有现在这么高级,只要不是金属,就直接带出去了,重新组装。老外喜欢大场面的,表达激情的、青春的。后来那个老外又去拍越南了,接着就死在了越南。我也家破人亡了,我老婆还跟我离了,嫁给了法国文化参赞。恰巧那个法国文化参赞和那个老外盲流夫妇是朋友,后来他的遗孀同意将这些东西还给我。当时大使馆有绿色通道,免检,这位参赞很够意思,又将遗失的这些东西运回来还给我了。

前两年他们用旧有的素材,翻出来在英国电视台播放,朋友一看,这不是老温拍的吗?下面竟然还写着版权所有,有些不忿,就给我打电话。我一笑,大家都是盲流都是混蛋,而且人家国际盲流人都不在世了,毕竟对中国文化也有贡献,也做了一些传播,所以纠缠这个没有意义。

王:他们从国内往外带在身上带,也带不了多少吧?有多少个小时?

温:带了有20多盘十几个小时。但是剩下二三十盘永远都没有了。还有更操蛋的事发生在我最挚爱的亲朋身上,到电视台去制作,肯定要交给最靠谱的人,但去电视台的途中去了趟银行,又莫名其妙的被盗了。我认为最重要的素材,我看都还没机会看。幸亏当时机位多,可能大腕拍的机位没了,但还有小弟拍的,我没有具体要求自由拍摄的那些。这些瞎拍的留下来了。我后来拿着这些素材找到了彭文兰,说你给看看,这些素材怎么剪,有没有可能播,彭文兰耐着性子看完,然后眉头紧锁,跟我说,拍的这些玩意也不艺术啊。我们对于艺术的理解冲突蛮大的。但是我内心是有愧的,那些艺术的部分丢了,但是我不能说。我自己其实喜欢的是没有设计的,动荡的,混乱的。我觉得这才是真实。

王:现在看《中国行动》里面这些片子,你剪进去的,就是所谓“小弟”拍的吗?

温:我说的小弟是比喻。我认为不是第一号机位,也不是第二号机位,或者说是有第一机位、第二机位的,都不是最主要的那几个带子。几次可怕的遗失。如果我是一个以纪录片为生,以导演为己任的人,肯定当时都会吐血身亡。那么沉痛的打击,幸亏我这个人没有那么在乎。我最在乎的还是在场的那种感觉,那种生命体验,再说了,咱也不是一点儿也没有了,残存的影像,也足以震得他们目瞪口呆。

王:90年代之前的,最后剩下的应该还有多少?

温:剩下的也应该有二三十个小时。90年代之后,那就更多了。具体我没算,1000盘带子总有吧,至少有500个小时吧。这是最低的估计。当时艺术圈里影响很大,知道我这人有记录癖,当我又回到北京,艺术家说还要继续玩啊,有什么好玩的还是继续叫我。那时候我的出现,对于这帮兄弟来讲是一种道义上的支持,甚至是一种象征。那时摄像机还能代表一种特权、话语权,甚至关乎你有没有进入艺术史的可能。大家没有认真说这个事,我也是嬉皮笑脸,但是大家内心莫名其妙有一个心照不宣的约定。我为了艺术,必须记录他们。但我也没有太着急去剪辑这些素材,没着急去做这些片子。不知不觉就积累了一个庞大的视觉档案,是这么回事。

那时候的艺术特别喜欢公共空间,没有美术空间让这些艺术家来呈现,当代艺术进入画廊是多少年以后的事,大家按捺不住,特别希望在光天化日之下,在公共空间中一下子释放,所以我觉得这个东西有意思,刺激啊。我始终对此有兴趣,敏感,有时候我会提前知道这些艺术活动,一种是我自己好奇去寻觅发现,另外是江湖对我也略知一二,很多人会主动找我,会告诉我,我也就是假装路过,埋伏在那儿,装作是恰好在场。

王:看到一些资料,您说《大地震》是一个电视艺术片,1987、88年,那时候您心目中的纪录片是什么概念?

温:说到纪录片这个概念,当时我们脑子里面没有想过这个问题,因为这属于细节,对于学者去探讨这个问题有意义,对于我们来讲,是没有意义的。我在当时美术报发表的文章里表达得很清楚,叫做“纪录表现”,首先你要纪录这批人,就是我开玩笑说的“拍摄这批混蛋”,因为它们的生活太生动了。其实还有大量他们的访谈,也就是交流。我们有很大段的我和艺术家的交流,这个交流就是手段而已,我们没有目的,能不能播,我坦率说肯定是没谱的。但是我需要得到别人的支持,我就得信誓旦旦地说我们这个访谈可以在电视台上播。你看当时包扎长城,我必须跟那个老板说,我们这个是可以在中央电视台播出的大型影片,你要免费给我们用缆车,到时候一放,你们就在这个场景里面,这是多大的广告效应。所以那天缆车就没要钱啊。

我们那时候没有纠缠关于纪录片的概念,纪录就是表现,表现就是纪录,我后来质疑纯客观表现,假装不在场的说法,我觉得是自欺欺人,你的选择就是你的主观立场。我对于伪人类学、伪社会学的东西一直不以为然,尤其是到了西藏以后,学会了平视,我们自以为我们的文明在一个高点,俯视芸芸众生,我觉得这很猥琐,没有美感,我的表达始终不离视觉的冲击。我拍的影片肯定是从纪录入手,但我绝对不止于纪录,也不假装很客观,假装没人发现我,那我就是在拍动物和昆虫一样。我是进入式的拍摄,讨厌那种偷偷摸摸居高临下的东西,也受不了没有美感地去做一件事。所以我和你说,我拍的不是作家影像,也不是记者影像,我是艺术家的影像和艺术家的视觉表达。

王:您说的这些我都能领会到。这个纪录片的独特制作过程本身也是一种行为艺术,有一种自我制造的主观性。包扎长城是一次行为艺术的集合,当时那些行为艺术有没有国外的借鉴。

温:国外的艺术史,像我们这种中央美院和中央工艺美院的,肯定都学过,六七十年代美国和西方的行为艺术案例我们都知道。但是语境不同,表达方式也不同,西方艺术家更多是个人内心的体验,语境不一样,我们的行为艺术更多是一种说不清的压力和躁动,比如说1980年代我们最喜欢的语言是包扎,谁也没有揍你,你为什么要包扎呢?其实就是内心有一种受伤的感觉,它是模糊的,具有一种集体潜意识,艺术家们不想再去重复传统的艺术样式,渴望表现一种生命力的释放,这跟当时的大环境有关。

我在《解放》那本画册里罗列了很多全国各地的行为艺术,但特别奇怪,“包扎”是一种主要的语言,就是自我疗伤的那种感觉。就跟我包扎长城是一个道理,我写的歌词也是“裹着你的胳膊露出你的腿,裹着你的屁股露出你的嘴”之类的,有点嘚逼嘚Rap。

王:其实我一直有一个疑问,长城在1980年代后期是一个负面的象征,是一种自我封闭的东西,你们为什么要去包扎它呢?这其中是不是有点拧巴呢?

温:包扎就是因为它是百孔千疮,充满了伤痛的回忆,所以包扎。包扎长城这个想法,我跟金观涛先生一说,他就被击中了,一拍即合。它把中国人的那种象征和骄傲,瞬间解构了,它那个百孔千疮,就是一个挨打的象征,打不过就给圈起来。

我们就是解构。你看盛奇在长城的表演,也是疗伤,当时他因为一段充满了文化冲突的异国恋情,把小手指头砍掉了,听说他在安徽疗伤,我给他电报,让他赶快回北京,给他找个更大的地儿疗愈。他马上飞回来了,在长城上把自己包扎起来,做了太极。

王:你还记得包扎长城那天有多少人吗?

温:要说确切的数字,谁也说不清楚。但是有很多细节可以佐证,有一定的参考价值。牟森和蒋樾负责后勤,安排现场所有人的吃喝拉撒,我记得当时有两套步话机,几个副导演手里都有,就是郝智强他们,因为他们要控制几个主机位。另一套在牟森和蒋樾他们手里,他们告诉我饭肯定不够。我们当时的餐是根据四百人准备的。但后来乐队很多人都没吃上,我对他们说按原样儿再来一套。这一拨运吃的队伍很悲壮,因为缆车停了,下班了。这帮哥们儿每人扛着个大塑料箱子,往上搬运。我们有一个好哥们儿,叫黑壤,走到一半累昏了,摆了一个匍匐在地的姿势,手还指着前方,这是他们当笑话告诉我的。这帮哥们儿真棒,第二天早上走的时候,长城上连个纸片都没有,打扫得干干净净。

王:对于纪录片《大地震》的形态,你在形式上的设想是什么?是不是也会有解说词?

温:《大地震》在当时我没有尝试去写解说词,因为大多数是事件,行为,还有艺术家在自我表达,比如说我拍摄夏小万,他自己哇啦哇啦说得挺好。拍摄曾年,搞摄影的,他自己也在说,我当时没有想好用不用解说词,其实我骨子里对于解说词没多大兴趣。但是我做第一版《中国行动》的时候,我本人做过解说,行为艺术这个东西有点儿令人费解,加个解说,有点儿像导游似的。

王:我看到您当时在报纸上说到“追求影视语言的纯度和力度”,这是什么意思?

温:换个方法说吧,我也会想象那时候极其有限的影片对于我的刺激,当时看的影片不多,偶尔还是有的,比如平克弗洛伊德的《迷墙》,英国的《发条橙》,美国的《现代启示录》。

王:当时都能看到吗?

温:能看到。有的是录像带,有的是在小西天,《现代启示录》应该是在小西天,那时候没有票,我们就画一张票,有的时间来不及了,就画2/3,1/3是白纸,但是握的死死的,只露出2/3。《迷墙》、《发条橙》应该看的是录像。现代电影史上早期那些实验性的,德国的无声电影,旁边有钢琴伴奏的,我们那时候都看过。

摇滚听到的更多了。80年代中后期,国外的摇滚乐现场演出录像,超不过一个礼拜就会出现在北京的文化沙龙里。我那时候崇尚激烈的表达,冲击力强的,跟纯粹的纪实影片不同,只不过是在现实里寻找素材。我们在垃圾场里玩儿摇滚。丁武、张炬他们,黑豹,窦唯也在,我把他们的脸画得都跟小鬼儿似的,大雪天在垃圾场里哇哇乱嚎,我们那是带有灯光设计的,逆光打出剪影,你看那个感觉,就是艺术片儿的路子,那么他们的表达是不是真实的?那肯定是真实的,因为我们没有排演的,他们表达的是他们自己。我问他们,愿不愿意画个鬼脸儿,他们愿意,我就乐坏了。唐朝乐队早期有一首“世纪末的魔鬼”,你应该找来听听,那就是他们最真实的表达。

你可能无法想象,我那时候拍摄手段专业到什么程度。你看长城上我是用烟饼,一整十几二十公里,烽火台上一起放烽烟,你看垃圾场摇滚,还有1989年元旦的“火烧2000”,我们烧掉一个用垃圾堆起来的、象征20世纪的纪念碑,我都是用升降车拍的。还有很多大场面我是铺轨了的。对我来讲,我个人的艺术创作冲动是按捺不住的。

王:有一次我遇到郝志强,他说1989年上半年他曾将这个片子粗剪了一个东西,把影像剪在一起,放过一次。

温:那次就是把素材联起来。那个粗剪版还真的放过一次,在西班牙大使馆文化专员伊玛家里做了一次初剪版的放映,看看大家的反映,易玛为我们搞了一个酒会。只放映了这一次。

王:那个片子有多长?当时大家有什么反响?

温:坦率地说,那就是我们日常的生活,大家司空见惯,习以为常。虽然觉得挺酷,挺有意思挺好玩儿,但是远远没有后来给年轻人看一些片段时引起的震撼。对于现在的年轻人来说,八十年代的很多事情都是天方夜谭,不可思议。这是一个青春的故事。为什么我不去碰这个片子,是因为这个片子触动内心一些很隐秘的部位,只是把他们部分的艺术现场拿来展示过,没有成为一个完整的叙事。

《大地震》作为纪录片,好多年前我曾经写过自嘲的文章,这部纪录片的存在已成为江湖中的传说。做不做它,已经不重要了。其中一部分作为当代艺术史的现场,成为艺术史回顾的系列。