史昊鹏/文 美国人的口味曾独步世界，他们喜欢大，喜欢简单粗暴，他们开的车大，穿的衣服大，吃的汉堡大，对此其他地区的人往往消受不了。

他们这种喜好的形成，一方面是源于曾经的豪迈，这些有开拓精神的人从旧世界来到了新大陆，又在西部拓荒中与大自然搏斗，形成了他们大开大合的行事风格；另一方面，美洲大陆自带大的属性特征，美洲不光自身出落得雄伟壮阔，就连别的地方移栽到这里的植物，也常常长得硕大无比。

就是这块神奇的土地，孕育出了美国特有的文化，最有代表性的就是西部片和公路电影，这两种诞生于美国的类型电影都是以辽阔的荒原作为故事背景，西部片（始于1903年）创造了一种拓荒时代的精神典范，而公路电影（始于1969年）则是探寻内心深处的自我，从西部片关注集体的道德表率，到公路电影关注个人的内心需求，这个转变，是经历了集体道德模范的坍塌，再到重新寻找个人存在的一个过程，这个过程正是“垮掉的一代”和嬉皮士运动。

大地艺术的起点

“垮掉的一代”和嬉皮士运动是一脉相承的，他们的出现是因为二战和越战的催化，战争的残酷打破了他们对英雄主义的幻想，打破了他们对“美国梦”的笃信，他们反对战争，提倡爱与和平，他们反对主流社会的价值观，觉得这个价值观里充斥着虚伪与贪婪，现有的一切都腐烂透了，却苦于没有更好的社会模板去依循，只能放逐自己，他们远离社会，周游全美，公社式群居，奇装异服，吸食迷药，追求性自由，迷恋东方哲学。

当然，在每种社会形态里，年轻人对固有权威和价值观的反叛都是常态，但像“垮掉的一代”和嬉皮士运动表现得这么彻底又声势浩大却绝无仅有，这与美国当时已经站在了世界中心有莫大的关系，一方面，他们前方没有了可参照的样本，这是从未感受过的迷惘；另一方面，美国领跑世界让他们不再质疑自己需求的合理性，主人翁的心态让他们不再束手束脚，他们敢于追求极致地自由，敢于按自己的想法生存，敢于大声的说出自己诉求，笃定且中气十足。

大地艺术（EarthArt）就产生在这个时期，它的形式还留有极简艺术的影子，但它又坚决地反对极简艺术的主张，因为极简艺术所代表的工业文明和现代社会秩序，正是大地艺术家们要急切摒弃掉的，他们的艺术追求更倾向于金字塔、巨石阵和禅宗石寺塔这些古代遗迹，他们追求有温度的，有神秘色彩的天人交互，而不是冷冰冰的，高度标准化的工业文明。艺术家们在广袤的美洲大地上行走，穿梭着，思考着，把壮丽峻美的山川河流当做寻找生命意义的源头，把无边无际的大地当做实践东方哲学的舞台，他们毫无顾忌地实践着他们的理念和对艺术的设想，没有观众，也无法销售，他们的作品只展现给与荒野融为一体的自己，展现给天与地，展现给这个星球以外的其他文明。他们企图和更高维度的智慧交流，这种企图心让他们的作品非常地宏观，又非常地微观，非常地精神，又非常地物质。

相比古代遗迹，大地艺术作品没有了社会功能的负担，都来源于极度的个人经验，所以作品的震撼不仅停留在视觉上，而是一种更抽象、更不明所以的震撼，你不知道这些视觉经验的前世今生，因为这些作品不关乎性别，不关乎种族、政治、经济，也不关乎博弈，他们无视面前的蝇营狗苟，而是试着直接与天地接通，那时的美国人，自信地站在了人类文明的顶点，已经不关心世俗上的那些意义，而是专心地仰望星空。大地艺术的惊鸿一现，已经超出了艺术史波动的频率，大地艺术家们也不局限于艺术史，而是追求更极端、更形而上的精神实现。上世纪60年代，大地艺术的出现已经不单单是一个艺术事件了，它卷入了嬉皮士运动，卷入了那个大开大阖的时代。

由于文化上的隔阂，早期国内介绍大地艺术的书都是从艺术史的角度来讲，多是照本宣科地列出已经被梳理过的事实，对艺术事件背后的人文背景缺乏详细的介绍，因为不了解艺术家的动机，这些大地艺术作品放在艺术史里看起来突兀而怪异。由于那时台湾与美国的种种渊源，由台湾远流出版事业股份有限公司出版，AlanSonfist的译著《地景艺术》，更方便读者一窥大地艺术家们的精神世界。

罗伯特·史密森 (R·Smithson)被称作“大地艺术的起点”，他仅凭一件作品就封神，用自己短暂的一生谱写了一段美国史诗般的传奇，他无疑是那个时代嬉皮士精神的典型代表，虽然他的行为没有那么过激。

史密森同时还是一位作家和艺术批评家，他怀着对工业文明的深深怀疑远离了城市，他一个人穿越山川荒原，一边行走一边思索，一边行走一边寻找，他希望能找到一个契机来重塑艺术的延展性，也希望能找到打破人、自然、工业化三者困局的方法。最终，他在美国远古图腾作品“蛇丘”上得到了启发，这件历经千年的作品经过岁月的洗礼却依然富有生命力，依然体现出神秘的秩序感。似乎时间也成了完成作品必不可少的力量，而时间介入后的结果，是让作品走向了衰败？还是逐渐改变作品原貌形成另外的面貌？已经无所谓了，艺术家的最初动机只是形成作品的因素之一。

       70年代后，艺术家们对作品形式的限定被打开了，各种风格的大地艺术涌现，多姿多彩

以地球为画布

史密森的艺术观有着宏大的历史视野，还有着辩证的艺术观点和方法，他也通过对艺术的探索解决了人与大自然，人与工业文明，大自然与工业文明如何共处的问题。史密森的代表作、也是大地艺术的代表作《螺旋防波提》，位于犹他州的大盐湖，这是一个由于开采石油而污染的湖区，史密森雇人把6.5吨的垃圾、泥土、黑色玄武岩和石灰岩倒入盐湖红色的水中，形成了一个螺旋状的堤坝，作品占地十英亩，一直延伸到大海约460米，所有长度加起来有500多米。

作品完成后，史密森并没有特意去进行保护，而是放任大自然对其破坏、淹没，中间因为水位的上升，这件作品消失了30多年，直到2004年水位下降才再次出现。史密森的作品影响深远，不光在艺术上给人们提供了新的可能性，在建筑和城市规划领域也给了人们启发，只可惜他英年早逝，如璀璨的流星在夜幕滑过，在瞬间让人看到了方向，随后又消失不见了。

大地艺术的另一个领军人物沃尔特·德·玛利亚(WalterdeMaria)出生于加州，早年曾参与过音乐及戏剧的制作，并担任过卢·里德地下乐队的鼓手，1968年因作品《泥屋》受到关注。他是一个实验型的艺术家，这类的艺术家往往敏感又坚定，对待艺术他们明白自己要的是什么，不会被既定的模式所限制而停下对艺术的探索，也不会为名声所累。

金属一直是沃尔特所钟情的创作材料，他最负盛名的两件作品均是用金属杆制作，他认为金属可以传导消息，可以让人与蓝天与大地交流，但这种信息的传导不是温情脉脉的，而是充斥着冲突与剧痛，仿佛只有这样才能获得更深层次的信号。在《闪电场》里，沃尔特将400根金属杆插在新墨西哥州数千平方公里的沙漠里，雷电发生时，金属杆成了它绝佳的导体，天空把撕裂的情绪通过金属杆传递给大地，空气和土地就开始同时颤抖，而旁观的人群妄图介入到天与地的交流里来，但这种交流随时会吞噬渺小的人类，让人不寒而栗，却又乐此不疲。

在作品《钻地球一千米》里，沃尔特花巨资把一根1000米长的黄铜直插入地下，敏感的人可以通过这根铜线感受来自大地深处的脉动，肤浅的人只看到地面上硬币大小的一个截面，却看不到它是穿透地表、扎向地心的一根针。成名后的沃尔特依旧保持着众所周知的低调保守，避免出席采访或画廊的开幕式，在一次概念艺术展上，他递交了一部黑色的移动电话，上面写着“如果这个电话响了你可以接起来，沃尔特·德·玛利亚会连线并期待与你通话”，然而，这部电话从来都没有响过。

沃尔特刻意与人群保持着距离，作品也越来越个人化，他后期的作品渐渐回归到了极简主义，依旧大量运用金属材料，作品的形式也丰富多变，你能感觉他作品的背后仍然有复杂的内在逻辑，但已经很少出现在户外了。没有了旷野的加持，沃尔特的作品静静躺在展厅里，显得孤傲高冷，失去了往日摄人的神采。

蜚声国际的克里斯托与让娜-克劳德(ChristoandJeanne-Claude)夫妇的包裹艺术，曾一度让他们在艺术史体系里另起炉灶，但由于后来再没有新的经验提供给艺术系统，随着他们的离世，他们也只能定格在大地艺术家的群体里了。

我第一次看到他们《包裹德国柏林国会大厦》的作品图片时，惊愕到错乱，那时候还不知道大地艺术，只觉得这两人用了这么简单粗暴的方式完成了一件不知道为什么的作品，而且包裹难度之大，夫妇二人申请了24年的时间才得以进行，最终德国国会大厦被铝纤维完全包裹，不露一点原建筑的肌理。面对如此震撼的作品，你竟不知道如何评价它才好，只能是呆立原地，不知所措。后来才知道，克里斯托来自冷战铁幕另一边的保加利亚，他们赖以成名的作品《铁幕，油漆桶墙》，就是为了抗议前不久于1961年设立的柏林墙，而包裹艺术对固有事物“陌生化”的艺术手法，可能来自于两个世界的隔阂，和这种隔阂下产生的独特审美。

过往岁月，可能是克里斯托一直都无法释怀的，他与同年同月同日出生的法国妻子的爱情是艺术界的一个奇迹，在妻子去世后，他独自实施着他们之前共同的艺术计划，包括最后的作品《包裹凯旋门》。他们一直拒绝被归入哪一个流派，也一直拒绝评论家从人与自然的角度解读他们的作品，但他们最知名的作品显然都是大地艺术的典范，他们对巨大景观的包裹，让你不免对图片或景物的真实性存疑，你甚至能感受到他们看待真实世界时的动摇，但他们的作品笃定且辩证，拥有那时大地艺术超越人事的恢弘气势。

       大地艺术被运用到景观设计里来，很多作品介于大地艺术与景观之间，气势恢宏

辉煌时期的终结

艺术家作品的神采常常都是时代赋予的，并不会以创作者的意志为转移，诚然，克里斯托夫妇作品的深层驱动力肯定不是大地艺术家们所追寻的东西，但他们的艺术风格肯定是在大地艺术浓郁氛围包裹下形成的，而且随着美国大地艺术黄金时期的过去，他们的作品也再难有新高。

大地艺术家们划地为堑，操纵闪电，包裹海峡，似乎地球就是他们的后花园，他们闲庭信步，无所拘束，他们不在乎艺术应不应该这样，也不管这到底有没有艺术史上的传承，无所谓，玩爽就够了。大地艺术像陨石一样突然从天而降，骇人听闻，在艺术的世界里炸裂，泛起连绵的脉冲，但它的影响力在美国人那里却被选择性地轻视了，那时美国文化精英们还在尽情标榜自己是正宗欧洲文化的传人，还在尽情享受万国文化来朝的世界主人翁心态，比起这种在野地里撒野的玩法，他们更热衷于去继承传承有序的欧洲艺术传统，去汇总世界各地的文化艺术果实。

而稍晚一点的日本“物派”，却被日本人奉为经典，大肆吹捧，陈列于殿堂之上，但“物派”的作品，却到处是东拼西凑各种文化元素的痕迹，第一件开创性的作品《相位——大地》就看得见美国大地艺术的影子，为了便于参观还展示在了公园里，根本瞧不出艺术家有什么行业之外的更高诉求。彼时的日本，还在努力摆脱山寨、抄袭的名头，想产生出独立于欧美体系、有自己文化逻辑的艺术流派，这显然是不可能的事，他们对“物派”的笃定，很大原因是由于美国大地艺术家对“禅”宗的痴迷（禅宗是物派的重要理论基础）。“大地艺术”的开阔和“物派”的拘束，其实是源于它们背后心态的差别，美国人认为这不过小case，比这更厉害更惊人的还在后面；日本人则认为这是硕果仅存的文化结晶，对之要小心翼翼精心呵护。虽然那时的“物派”艺术乏善可陈，但日本人对其的推崇，体现了大和民族的文化自觉性，但这种自觉性也只能起到催化作用，最后促使艺术风貌生成的往往是在地族群的文化自恰，近些年日本的泛灵文化在户外艺术上常常让人惊艳，毕竟一方水土养一方人。

最近，“大地艺术”的概念在中国国内的文旅项目和电视节目上也被频繁提及，从这一点能看出我们未来会在这方面有巨大的需求，但目前这些项目普遍实施得太过草率，展现的艺术作品也差强人意，都还停留在模仿的阶段，这个问题需要通过对当地文化和对艺术家作品的深入挖掘来改善，但如果我们想拥有有自己文化属性的大地艺术，更重要的是得有足够的时间，因为我们足够自信的时间还是太短。

70年代后的美国，大地艺术家们没能再创作出超越之前的作品，他们作品的精气神随着嬉皮士运动的结束而凋零了，大地艺术也被归纳进了当代艺术体系，成了众多艺术形式之一；而嬉皮士们也没能如约成为垮掉的一代，他们大多数在而立之年回归主流社会，成为美国社会的中坚力量，并且其中的精英——如乔布斯，更是为美国的发展带来新的思想。

最终，商业化结束了一切。波普艺术卷土重来，相比严肃艺术的枯涩，波普艺术简单、肤浅且醒目，它通过媒体的发酵被更多人了解和谈论，没人再去追究艺术是否为世界带来了新的东西，人们需要的只是消费艺术。这种起源于英国的艺术形式，在美国大红大紫后，又从美国蔓延席卷了全球，所有人都自觉地将波普艺术视为美国艺术的代表，但美国只不过是它的一个重要过客而已，这种艺术并没有明显的美国本土印记——只是因为美国而领跑全球。