赵孟頫作画重古意，尚简率，画意不画形，发心内之感，求言外之意。他给钱重鼎画的那幅《水村图》，他自己说是”一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧“。写《水村图索隐》的个厂说，《水村图》正是赵孟頫的“简率”代表作。个厂且认定《水村图》所绘正是赵孟頫心中的桃花源——江南水乡山村之平远风景：“沙洲低峦，远汀断渚，疏林野树，平远幽深，水致细密，渔舟唱晚，意外造境，苍翠空灵。”

陶渊明以笔下之桃花源缔造了一个新传统，即“天生我才，虽不遇时遇人，但也不必自哀自怜，每个人都会找到自己的桃花源”。之后历代文人墨客，或以诗文，或用图画，营造出不知多少千姿百态甚至千奇百怪的桃花源来。桃花源因此不仅成了一种生活方式，也成了一种艺术图式。

如个厂所论，赵孟頫《水村图》呈现出来的，正是“元初山水画的新面貌”：一改名山大川、高石巨窠之成例，转而聚焦田园风光，描摹隐逸生活。笔法也变了：多淡墨点苔，多枯笔横扫，画出来的景致萧疏淡远，意境含蓄超脱。这也说明，桃花源的图景流变到元代时，也已“换了人间”了。

“水村”这样的意境，多源于“入世之苦”，表达的是“出世之思”。个厂甚至说，元代文人别号中多“道人”二字，他们的生活也多与道教相涉，所以赵氏笔下之山水，非只文人之寄托，亦有道教修行证悟之归旨。

刚刚重读几遍《桃花源记》之后，我则有了另一种领悟：如果说陶渊明的桃花源体现的是一种彻底的“避世主义”，那么到了赵孟頫笔下，现实的“避世”已经变成了精神的“出世”，山中的屋舍俨然，也已变成水边的鸥舞烟波，“无论魏晋”的弃绝秦世演变成了相忘江湖的宗教追求。

当然，“桃花源模式”必将继续演变。我们甚至都可以从《水村图》的代代递藏与累累题跋中，读出些与此相关的消息。

当然，离开《水村图》，我们还可以想想水浒好汉的梁山泊，宝黛薛们的大观园，乃至满清皇帝们的圆明园，这些所在何尝不是“桃花源”的变种？又何尝不是水村的变形？

从这个视角，遥想几百年间那五十多篇《水村图》题诗题跋的作者们，他们每个人心中又何尝不是各怀各的桃花源？明乎此，我们也许才能看到《水村图》上没有的树与水、诗与印。

文/胡洪侠