全面展示

今天，艺术家不仅展览作品，还要展览自己，这是一个新的需要。

作品的“伟大”已经不是靠作品自身来证明的了，这不仅是因为作品自身不能自动获得价值，也不是像格罗伊斯说的其价值只能在商品流通中体现，它还需要更多的条件来完成自身的增生、增值。

我们不能忽略艺术品在传播中已经深深地烙上“情感营销”的色彩，或者说我们在考虑这些问题的时候，不能不想到商品经济中的“品牌化”，当产品的质量与它的流通与传播之间不再有大的矛盾与反差的时候，努力地去宣传这个品牌即是一个不错的销售策略。在当代艺术里反映为当艺术家与它的创作已经开始一段历程之后，开始逐渐强调对作者的关注。艺术家就是自己作品的品牌（logo）。亘久复杂的消费模式发展到现今既需要消费产品，也需要消费品牌。有时候我们或可以极端地说，只有作者同时成为一件“出色”的作品，他的作品才有可能“出色”。 在人们的脑海里，这两个步骤经常被想当然为一个可逆的过程。于是，在创作活动中，作者离奇的阅历背景、出色的交际，都成为作品价值获得追认的条件。在信息获取自动化的时代、在“强图像”的时代，观众早已不满足于仅仅了解作品本身，而作为艺术作品消费者的观众，自然需要去更多地了解它的标识。无数次地，收藏家们在被问到怎样决定收藏一件作品的时候，他们的标准答案都是不仅要看作品，还要了解艺术家。因此艺术家需要展示自己的生活，最好能展示自己不与众不同的人生（似乎是杰出作品产生的基础），如有必要宣布自己的性取向也不失为良策。这些作为“建构”作品一部分的展示难道不是展览嘛，这部分的展览，虽不一定与作品展览在同一个现场，但是对其的经营无时不刻不在展开，它们是艺术家作品展览的一部分。

所以一个艺术家自他的第一件作品诞生起，就注定了将无法摆脱展览。有意思的是，现在的政客也谙熟此道，他们也要公布自己的生活。为了打动观众，他们暴露自己曾经的平凡，展现普众的人性，极力要把一个极权形象化身为被某种被动的天赋。一个要展示自己的非凡；一个要展示自己的平凡，这是艺术家与政治家的不同手法，但他们的目的终究都是要证明其卓绝的才能。最后，我们也许不得不悲观地面对这样一个现实：在市场经济支配的资本社会，任何展示都是关于营销的修辞。

简历的地缘政治

艺术创作的过程并不仅限于作品的完成，还包括作者的自我修饰（当然包括在全面展示之内）。譬如编撰简历——艺术家的“编年史”。

在一个展览中，附属的活动当然还涵盖各个层次的阐释活动，这其中包括发布艺术家的简历。艺术家首先提交一个按年份降序或升序，从个展到群展的展览履历（或反之）。最前面的教育背景、工作居住地自然也不能略去，再或者参与某地的驻村创作经历、获得某次奖项的经历，甚至出版记录都不能少。

一般情况下，艺术家提交的会是这个“编年史”的全本，或者说在艺术家那里总有一份最全的版本。在艺术家的发展生涯中，往其中增添简历是相对简单的。但假设在一份只需要保留有限展览经历从而证明你近年来工作的“指令”中，为了证明你的工作的杰出和成效，如何选择履历？这是艺术家和机构都曾遭遇过的问题。

哪些履历留下？哪些暂时把它屏蔽，甚至，将某个印记删除？

此项编辑工作也许再简单不过，为了照顾展览类型的均衡，保留某个美术馆、某次双年展，或是某家重要的画廊展览记录。为了照顾地域的多样性，保留纽约、伦敦，或者北京。教育经历至少要保留最后学历；要考虑到艺术家工作和居住地的多样性，用“／”或顿号来连接你跨越的数个地理名词。

最后在这样一份缩略的简历中，人们先不用去追究展览类型之间具有何种紧张关系，单是由地理名词串起的图景似乎就足以管窥艺术家其工作和活动的广度与深度。在这份地名构建的景观中，我们不经意发现，国外通常战胜国内、国际型城市战胜区域型城市、中心城市战胜了地方，比如纽约、伦敦战胜首尔、北京；北京、上海战胜南京、重庆。毫无疑问，我们没有抵抗地遵循了某种内在秩序，或者接受了在口头上我们还经常去反对的某种中心主义。我们的判断根植于既有的话语评价系统，不仅体现在对某类作品的接受和拒斥，也反映在这些地名之间的闪烁与争夺。

我们可以说展览先于作品出场之前。作品的展览还未开始，艺术家就已开始展览他对于艺术认知的判断，他已经做出了选择。这样的判断有时候不光由艺术家完成，各类艺术机构在他们发布的官方新闻稿里，关于艺术家介绍的篇幅里也会如是。他们有时各自独立写作，有时则是共谋编辑。

展览的匮乏

当全面展示成为艺术家应尽的义务或必须追求的标准时，某种程度上它也给人们造成了一种展览相对过剩的幻觉，有时候艺术家慨叹现在：展览太多了！确实，作为总体的艺术圈好像从来都不缺乏展览和展示的机会，例如我们身处的这个城市几乎每天都在不断推出新的展览，我们也为此付出。我们把与展览相关的时间，或展览发生前后的时间，暂且称之为展览时间，这个时间为复数概念，因而不是特指展览开幕一瞬。

作为一个艺术家（或相关业内），其职业生涯或日常生活必要部分，我们必须付出很多的展览时间。几乎是对等的，我们期待别人关注自己的展览，因此我们也要去看别人的展览，同义反复。展览时间成为艺术家总体生活时间里不可或缺的部分。然而，在展览活动过剩，甚至泛滥的时期，具体到个体艺术家，感觉最多恐怕却是展览的“匮乏”。因为对一个展览的欲望就如同对待一件作品，永远无法满足。翻看自己的展览履历，在这短暂的时光中，如果不考虑历史时间对价值的追认，我们对于已发生的展览的接受远远大于抗拒。无论是何等层级的艺术家，几乎都要尊随的命运法则——所谓的在一种量的积累中期待质的嬗变，一种悲观和被动的进步论，即下一个展览／作品会比现在好，或者拥有好的可能。这个观点主宰了我们一部分的展览生活。

在我们的展览时间中，还有一部分是对远近发生的展览进行评论，我们会给它好评或者差评，我们抱怨某一时期展览过多，抑或过少。总之批评这种活动的结果经常只是带来深深的失望与伤感，因为人们总是以一种进步论的眼光挑剔现在，瞻望未来。并且这种情绪被传递给业内的同行，就像把火炬或是接力棒交予继续行动的人们。展览被一个接着一个的做出来，然后接连被一种悲观的情绪评论甚至否定。人们在寻求一种好，抑或一种新也罢，于是展览的发生，在艺术家看来，相对于艺术家源源不断地生产，它们似乎永远是匮乏的，是稀少的。这个欲望等同于佳作的匮乏。这样的情绪还会影响到一些展览的修辞术，从题目到文本，无不传达出一种对于当下所经之事既自负又自哀的平庸与反复之中。

无处不在的个展

我们关注和珍视的展览，大多都是发生在某一机构或空间框架下的正式展览，无论规模大小，是群展还是个展，总之它们都是在一定的组织关系和原则之下呈现的展览，或者说它们具有一定程度的公共性，因为当艺术家决定展出自己的作品，这件事情的属性就从一个私人状态转向流通。这类正式的展览是现在艺术活动中的最主要的展览形式。

不过我们经常忽略了另一种更加私密的、可能随时机动发生的新的展览形态，那就是：无处不在的个展。不过此个展与不同于上面所说的个展。“展览”这个词语本身所包含的开放与公共倾向，意味着只要展览了基本上就不用谈私密了，再者，大部分艺术家目前还处于被动展示的格局之中。但无处不在的个展，它还是为艺术家的展览自主余下了一小块自留地。

它们包括：艺术家盘算用自己的某件作品装点住所或工作室；一次与新相识的朋友系统介绍自己的作品；一次座谈报告会上演示自己作品的PPT或PDF；向某位藏家（或画廊主、策展人）及其秘书或翻译的耐心讲解……，你打开电脑，或者摊开画册，或者开启电视机，甚至在一件装置跟前，从你的个人兴趣讲到一件作品概念的起源到完成，直至背后的意义。作品的图像，或者是影像，它们被灌输至就在眼前的接受者/观众的心里。你给他们按照时间线索从稍早介绍到最近的工作状况；或根据自己某一时期关注的问题、风格把作品一一串起。在这个过程中伴随着观者的聆听、询问，乃至更进一步的评论，哪怕出现争议⋯⋯，并且，你自由地行使着展览策划的权利，真的，这就是一个完完整整的个展的形式！而且收获了一般展览上少有的所谓的“有效”观众，因为在所谓正式的展览开幕上，由于艺术家与观众们都付出了展览时间，他们更需要的是展览自己。

这种形式至今都不曾孤独，尤其在中国古时候，它伴随了许多艺术家与他们作品的展览生涯。某位画家向一位好友展示一幅手卷、在一次家宴上与亲朋高士们共赏某件新作；书童与家眷们根据时令定期更换室内的挂轴等等。于是，虽彼时没有当今的展览形式，但其作品业已如展览一般被人知晓，其声名得以传播。无处不在的个展，这样的传播极有可能酝酿着新的观众，以及创造新的展览的机会。它不是正式的个展，在没有展览的时刻（展览匮乏的时刻），它就是展览！

*选自《展览》，2013年泰康空间出版