李冬君/文

“宋热”是一面镜子，让我们从中看到了信心。它表明，无论任何时候，即使再黑暗的时代，人类对美的需求都从未消失过；而且在对美的追求中始终沉郁着一条不屈不挠的悲剧轨迹，若文化中国里的青鸾舞镜。青鸾见镜中之我，若见大美，慨然悲鸣，奋翅触镜而死……人类生来就有对抗黑暗的审美颤音，哪怕微弱如雨中萤火。因此，美，始终是我们的出发点。

接着祖宗的遗产

持续高温在40度左右摇摆，那时我正在杭州“小住”，幸有《山海经》中的“应龙”眷顾，一连有几个下午四五点钟或傍晚时分，总能携雷挟电，牧雨而至，扫荡夏火，人们也总要趁凉跑出来舒透几口带有信仰级别般的气息。

大雨滂沱，坐在晓风书屋弥陀寺的阅读空间里，听着主人朱钰芳老师介绍，南宋德寿宫被能干的杭州考古学家找到了，就在望仙桥边上，于是心动，何不借此行去寻踪南宋临安行在的蛛丝马迹？以投喂翻阅资料时对南宋的空乏想象。

打开门，一股热风吹来，就像今年文化热流行的款式，送走民国热的春天，又走进了宋朝热的炎夏，把出门的心思吹得无影无踪。无奈，还是决定躲在空调房里，蹭自己内心的热度，重又回到“宋画时代”的书稿中。不过，在杭州，总有一种身临其境而又悬隔千年的雀跃，毕竟宋代留给我们的丰富遗产有一半在临安，在这里谈论“宋画时代”，应该是与宋人精神最接近的“天堂”了。

为什么谓之“宋画时代”，而不称人们意识里习惯的那个“宋朝绘画”？因为作为“惯用语”，“宋朝”多指赵姓王朝，而宋画作为中国绘画史上的一个具有独立意义的阶段，它还包括了五代十国，而且这一时期的绘画，已经表现出相当的自我意识，启蒙并为宋时代画家们所继承。同样，宋画的艺术风格虽然会受时代影响，但不会因南宋灭亡了而烟消云散，事实上宋画的文本不仅流传下来了，而且文本所传达的艺术精神以及宋画时代的画家人格，一直影响到今天，而宋王朝已经亡了近千年。中国历史上，唯一让我们仍能秉持信心的，不正是那些可供审美的文化传承和精神人格吗？

三千多年，一家一姓的王朝如走马灯般循环更迭，可文化中国历五千年却未曾亡过。显然，王朝中国不过是文化中国的过客，它流传的那些宫斗的血腥阴影，除了诱发人性之恶外，唯一的好处，就是时时训练我们的怀疑精神在王朝中国面前不能放松一口气，而支撑我们的，则是文化中国五千年以来的古典精神。正如陈乐民先生所云：“中国传统文化的精髓，并不在于它是否能与现代化挂钩，而在于它内涵的精神力量和价值。”我深以为然！

遗产不会与时俱进。老祖宗留给我们的这份“天堂”遗产，无论是“三秋桂子，十里荷花”的“自古钱塘繁华”，还是“直把杭州作汴州”，好坏我们都得接着。我一向自勉，留在这块土地上的意义，就是皓首穷经，整理我尚能认领的祖宗遗产。

谁又不是呢？生活在这片热土上的子孙，无论是消费宋朝文化的，还是保护祖宗遗产的，心智上都曾受过唐诗宋词的恩润，或得救赎，或得浅薄，如此参差虽然是某些偶然性的失误，却时常导致我们对遗产处理得无言以对祖宗。不辨美丑，对传统的创造性精华大开杀戒，留下人性恶在进化中的种种劣迹，却被视为“美如乳酪”、“红肿之处艳若桃花”等还喜不自知，不仅浅薄，而且颟顸。鲁迅先生的这句话，用到当下复古热，再合适不过了，讽刺得很烧脑很过瘾，浅薄即糟粕。

几番风雨后，幸好我们还未丧失对传统认领的热情，一波又一波的文艺复兴热，当然也包括泥沙俱下的复古热，遗产在人们的各种热浪包括高热、中热、小热中冲浪，淡定自若地饱经各种被开发利用的风霜或可侥幸被披沙拣金，大浪淘沙之后，虽然“金子”所剩无几，但经过具有审美能力和理性精神的子孙们的传承，祖宗遗产仍然具有走向未来的生命力，那就无比欣慰了。

历史剧中的宋

《梦华录》上演了。在径山寺旁的一家茶苑休息，被问道：“您觉得《梦华录》怎样？是一位很标致的女茶人，随后一口气报出了《知否知否应是绿肥红瘦》、《清平乐》以及《只此青绿》有关宋代的一连串喜闻乐见又很文艺的电视剧名称，把宋朝热结结实实地砸进我的脑子里，除了《只此青绿》掠过几个片段之外，其余皆不曾看过，而且脑子里总晃悠着吴自牧的《梦梁录》。

  碰到“宋粉”了，人典雅，茶苑也典雅，整个氛围都在复兴电视剧里的宋代生活方式，显然，是在追逐电视剧时被屏上的宋朝美学所征服。漫步径山寺，的确有恍若置身“小京都”的感觉，当然现在的日本京都不过是唐宋时期径山寺的翻版。

“近水楼台先得月”，围绕径山寺的山山水水、村村落落，还有这里如莲如茶如竹般的倩影，恍若在宋剧里穿越。住在径山寺一带的人们，基因里就住着慧根，日常茶饭事，似乎都在认真地感受或映证着宋时代的每一个细节的美。

其实，从民国热到宋朝热，可以看出当下人对美好生活方式的精神需求。宋代从士人追求人格美，到普世追求生活美，甚至宋朝的党争，都给出了士人守住底线的克制美以及抛却政见的共和美。宋人就用这些优雅而高贵的美，迷住了我们这个时代。更甚者，它还唤醒了我们生命里的原住民——乡愁，一种对宋代审美的莫名乡愁。一切乡愁难道不都是对美的刻骨铭心吗？乡愁如梦如幻，如云如雨，隐隐约约，飘忽不定，但人们是不会忘记的，那是我们生命的出发点。

每一次的文艺复兴热，都是一次返乡式的投喂乡愁。那热度在阳光的透析下，折射出一股纯真年代的气质，一切都不如皈依美，这有什么不好呢？我们常说真善美，细思极喜，建筑在真和善之上的才叫美，真善已经成为稀缺珍品，人格正以势不可挡的飞速，滑向正负零的坐标。唯有凭着美唤醒真善，再把我们自己高举到真善的水平，也许可以阻挡正在风驰电掣的无知之勇。

我们的教育，知识比重常常高于美育，由于欲望的进化，依赖知识的创造，比悠然的欣赏更加紧迫，从而导致感性的审美能力的缺失，世界在枯燥无趣的眼里，只剩下一幅知识结构的骨架子，而人生的终极乐趣则逐渐沉没于人们的遗忘中。幸亏，人类为自己设置了心灵回归的收留处，诸如艺术馆、博物馆、画册图书等等。此外，更有影视剧承担了提升普罗美学的主要份额，当然前提是，影视剧从内容到形式必须给出至少一个有关美的灵启，正如那位典雅的女士，或许为宋剧的某一幸福时刻所激励而改变了人生观。

多想在电视剧演义的故事中去领略一番形而上的宋韵之美，给予我一个热身的洗礼，尽管我很需要降温。其实对于历史剧，我一直是冷处理的。不过，受那位女士的感染，回到家在几部宋剧中认真跳跃了一番。历史剧真不是写给历史学家看的，但历史学家可以和艺术家、哲学家、法学家、科学家、经济学家、社会学家、人类学家以及教育家一起看，不是以自己的专业知识俯视，而是坐在屏幕前平视，以自己的素养见高低吧。

我一向认为，艺术创作需要超越常识，以感性的想象力突破理性的形式逻辑，在潜能的爆发中显现作品的命运，因此，艺术非有天才而不能极致。历史剧未必要有天才来天马行空，但也可以来个时空小错位，只要那个时代的精神不旷课，故事提炼得很文艺，就是一部好的历史题材剧了。不必照搬历史，也照搬不了，时间不会绝对重复空间的故事，任何文献上的历史，都属于个人或几个人的记载，都带有一定的认知格局。当我们试图想像“格局”的空间时，其实我们的认知尺度就已经给出了无论大小总有边界的局限。历史事实的真实是相对的，时代的精神气质是绝对的。

我们就这样看《梦华录》吧，编剧的确给时空做了个整容小手术。这部历史剧跨越了或者叫穿越了南北宋三百多年的历史，就像一场大雨带来的灵感一样，这部历史剧的灵感来自关汉卿的元杂剧《赵盼儿风月救风尘》、孟元老的《东京梦华录》、张择端的《清明上河图》以及《金明池争标图》、吴自牧的《梦粱录》等等，甚至还有南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》。赵匡胤手下有一位画家叫王霭，据说他曾为韩熙载画过像，但他名下不曾有“夜宴图”的记载。

整体而言，《梦华录》的精神氛围、审美趣味以及诗词歌赋等调调基本来自南北两宋。

为适应文治政策，北宋科举考试扩大招生，大规模向寒门子弟开放。“朝为田舍郎，暮登天子堂”的励志口号，频频酿成人性的灾难，也几乎成为人人都会背诵的悲情戏文。

南宋时，民间就开始在南戏里说唱负心郎的故事，孕育了昆曲的萌芽，叫草昆。科考落第的秀才们，创办民间书会，一边复习准备第二年再考，一边写剧本。剧本既可以赚稿费维持生计，又可以施展民间话语权，成为南宋民间一份不错的产业链。剧本内容大多是揭露“田舍郎”负心的故事，如《张协状元》，是目前留存下来的唯一完整的南戏样式，编剧是南宋温州的九山书会，因存于《永乐大典》的残卷中而幸存下来，被誉为“中国第一戏”和“戏曲活化石”。

简洁的舞台上，生、旦、净、丑、末、外、贴，轮番登台，演义着不同的人生脸谱。其中，丑是配角里的主角，插科打诨，活色生香，填满了舞台留白的空间，表演幽默，简洁灵活，保持了民间小戏的形式，格调轻松。喜怒哀乐少他不得，有他就活泼。

张协与王贫女婚礼，李大婆吩咐小儿李小二弯腰以背为桌，小二贪馋，甘愿盘杯摆在背上，唱道：“做桌底，屈腰又低头，有酒把一盏，与桌子吃。”旦花王贫女问：“小二在何处说话？”丑答：“在桌下”，旦一回身，桌子没了。问小二：“桌子呢？”小二回答，“找我娘借去了。”李小二的幽默和善良，给这场酸楚的婚礼带来妙趣和欢乐。在简洁的乡村戏台上，这种幽默给虚拟表演颇为挂彩。如丑角以背当门，王贫女上，打丑背喊：“开门！”舞台空间余皆虚无，台下观众皆知此乃古庙之门。人作为道具，平添了一份儿幽默感。

还有空间在唱念的时间中完成转化，也是南戏的原创，如张协赴任时，唱：“过了一里又一里”，“长亭共短亭”，“涉溪东渡水”，便到了任上。

原来南宋的百姓就是这么看戏的。但若能看到一出好戏也要与官府博弈的。

隋唐草创科举制，但因魏晋以来九品中正制的积习禁锢，贵族等级固化，下层很难有上升的空间。直到宋朝，科举才真正向寒门开放，寒门有了上升途径，田舍郎终于登上天子堂，屌丝飞黄腾达，抛弃发妻，入赘豪门，引发科举伦理问题。落第秀才们最熟悉这种题材，他们在各自的书会里，开始编剧本写故事，对科举制带来的攀附与背叛进行正义的公审，搅乱了宋朝选官制度的一池春水，遭遇朝廷禁止，朱熹就张贴告示禁止过。

宋代，进了科举的门，就成为士人，进不了的，就去做才人。士人作为精英，有着制度安排的政治仕途，处于上层建筑；而才人则活动于社会基层，要在经济基础里安身，从市场需求中立命。两者之间隔着一道科举的门。士人和才人隔着门缝互为看扁。

明代画家徐渭在《南辞叙录》中谈到，南戏在北宋末、宣和年徽宗朝时已滥觞，这部权威的南戏史研究专著还认为，南戏盛行始于宋室南渡，如果遇到府县官衙禁止，便假托是禳灾祭祀，率众乡亲呈举，获准后，就在自家宗祠里演出，边烧香祭祖边演戏给祖先看，在娱乐中教化子弟，竟然演变出宗祠里建戏台的乡村建筑格局。

当南戏北上已是元大都时代了，那时南有古杭书会，北有御京书会。《错立身》一出戏，便出自“古杭书会”的吴越才人之手。所谓“一管笔如飞，真字能钞掌记，更压着御京书会”，“真字”即正楷，“掌记”是剧本，能以正楷写剧本，在书会里，是一件值得夸耀的事情，说明才人那一笔字，可以像士子那样去参加科举考试了。

而御京书会的班底，都是燕赵才人，其主持，便是“梨园领袖、总编修师首、捻杂剧班头”的总编剧、总导演还兼着演员后来被称为元曲四家之首的关汉卿。关汉卿塑造了赵盼儿风尘女侠的形象。

王国维说：凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。为什么“莫能继焉”？“惟曲叙事，能一任自然”，他说，“元曲为中国最自然之文学”。“自然”，是从已经形成的文学样式上来说的，而对于创作者本人的要求，则是“自由”，表现为“兴之所至，自娱娱人”，至于情节如何安排，思想是否正确，人物矛盾与否，则一概不管不顾，只是由着自己的性子才气去说，以行云流水般的自由表达获得一任天然效果。

元初科举未开，读书人只有两个去处，一是书院，一是书会。去书院的，要代圣人立言，等待朝廷召唤；去书会的，要为百姓发声，从市场经济里找饭碗。士人无科举可应，无仕途可去，要往市场经济里安身，转去书会做才人。

这些人加入进来，的确提高了书会的水准。陈万鼐指出，在南戏《司马相如题桥记》中，有“一位才人的自述”：看这个才人，将那六经三史、诸子百家，略出胸中余绪，九宫八调，编成律吕明腔……学养与乐感兼有，这样的书会才人，似乎要苏轼加上柳永才够。才人发出此等高烧，追求思想性，在王国维看来，那是跑了“自然”的调，很不自由。

王国维给了我们一杆纯粹文学艺术的称，它让我们发现文学艺术发展到今天，愈发像一位重量级的游侠，人的自然调性却开始短斤少两了，人们越来越倾向于让艺术担当更多的社会责任，而不是纯粹地审美，这难道不是人类终极的悲哀吗？

当然，历史剧《梦华录》，把宋以来南戏和北剧结合起来了，在表现宋代审美趣味上也下足了功夫，以满足人们对宋的美好想象，但其中用以串联的线索，还是跑了“自然”的调。

《梦华录》在形式上，尽可能贴近宋人的生活美学，诸如屋宇楼阁、街市吕巷、巾冠衣饰、点茶分茶、琼林宴上的簪花仪等等，如行云流水贯穿于宋人的“一年景”之中，将宋代官场政治中的残酷与生活中的优雅结合起来。这也很符合宋人的审美趣味，特别是宣和年间打下的底蕴，宋徽宗就曾批评他的朝官们，不要总是干巴巴地做个办事员，还要“游于艺”，要成为一名具有审美能力的官员，才不至于行止皆丑陋，没有底线。

顾千帆应该是宋徽宗“游于艺”的政治风格熏陶出来的美少年，琴棋书画士人的诸般雅事，哪一般他不是带着拈花微笑的倜傥游刃有余？他出身非凡，少年得志，本可以留在翰林院，但他早已厌倦了政治语境里的“清浊”体系，不愿呆在翰林院一眼看到终老，并在同一语境里耗尽大好才华，陷进无尽的无聊博弈泥潭。他宁愿自降身价出宫，跳出阴森腐朽机关算尽的政治旋涡，做个游走于庙堂和江湖之间的马前卒。

常看到宋粉一味忽略政治自出生时留下的阴森胎记，拥趸宋朝文治的热情未必不是一件好事。其实，对某些东西忽略是最好的弃绝，它比批判来得润物细无声，来得更幽默更简单，让对手顿足捶胸抓不住对手，没有对手也就没有抓手了，失了存在的大前提，那才是莫名其妙的深渊。比如看腻了政治游戏，就学陶渊明挂印辞官，李白出宫，画《李白行吟图》的梁楷也出宫，以至于我们大胆想象一下，若有成千上万的陶渊明、李白、梁楷出宫，那将是怎样的景象呢！

顾千帆的出宫，有所不同，当他的美少年之心意识到除非自我弃绝无法畅伸的环境时，就转而投身叛逆了，那是一股青春期可供审美的叛逆，他身上焕发着叛逆朝廷的心性品质，闪耀着叛逆父辈的勇气，洋溢着人性的灿烂，与当下的观众共情。当然，他只是叛逆，并非与他的出身决绝，编剧也不会让他的主角从此流浪民间，只不过添一笔锦绣质地上的江湖传说，上达豪门迎合了人们对“天子堂”的想像，下接地气深得屌丝之民心。

《知否知否应是绿肥红瘦》刚刚看了开头就放弃了，据说《清平乐》的片头，选取了多幅宋朝的知名画作来呈现“宋朝印象”，既然导演要用宋画抓人眼球，那么观众应该怎么赏画呢？我以为，观赏绘画要用两只眼睛，一只眼睛是理性之眼，还有一只眼睛是感性之眼。要坚信人的感性为艺术立法，感性是自然的，所以，对艺术作品的评价要以感动为第一原则，能打动人的就是一副好作品；其次才是理性之眼，以理性之眼观赏一幅绘画作品，是从认识和认知常识的角度，因此，以理性的方式理解绘画是第二原则。

《只此青绿》青未了

《只此青绿》爆红于去年春晚，从宋画《千里江山图》中寻找当下舞蹈表现的灵感，真是神来的角度。舞美服装道具，将“青绿山水”的华美之韵几乎盘剥殆尽，模仿山水的舞蹈语言亦不可不谓大雅正颂，毕竟是祖宗馈赠的遗产源远流长，文化基因里殷殷的都是青绿的汁液。然学得了正茂的风华，却皆止于形式上的婉约，与宋人的美学理念尚差毫厘。

什么是宋人的美学理念？是诗经时代的风雅颂。诗的风雅颂，洋洋大观，煌煌两千年，唯有宋人于祖宗遗产沁入骨髓而又汩汩丰沛，在文艺复兴中再造审美格调，遗赠后人一个风雅颂的宋人生活风貌，单凭这一风貌，便足以涵养人类，再造具有人类性的风雅颂的精神家园。

《只此青绿》的舞台表现，仅得宋人风雅颂之一体，风雅不足，颂之又过。“风雅”才是“颂”的前提，是对“颂”的分寸约定，以风雅为仪，“颂”才会雍容得体，谦然含蓄，才符合《诗经》的韵味。

什么是《诗经》的韵味？除了吴国公子季札论诗和宋人践履之外，后人恐怕再也没能达到这份审美之心的高度了。

春秋时代，似乎深谙造就君子人格之美术，君子们一出场便是一场盛大的人格行为艺术。当吴国公子季札出使中原时，天子之礼虽衰，但周朝遗风殷殷五百多年了。季札乃太伯之裔，耳听诗乐，口出锦绣，令中原亲戚无不赞叹。他说：美啊！风之乐，大体欢乐而不过分；小雅，忠诚温和，怨而不言；大雅，宽广而得体，委婉而内涵风骨；颂，“至矣哉”！那是一种光明之顶的理想啊，古直而不傲慢，温婉而不卑微，亲近而不失礼，保持距离而不疏远，多变而有节制，反复细腻从不厌倦，以及“哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”

季札之赞，金声玉振，回响千年，叮咚如珠落，几乎都掉进了宋人的玉盘。难道不是吗？也唯有宋人捧出了如玉的瓷盘，承接了吴公子君子佩玉般的人格。他们谨言慎行，在汝哥官定钧的瓷韵上、在琴棋书画诗酒茶的修行中、在清明上河时、在市井吕巷里、在峰峦叠嶂的山水间，打样风雅颂的诗意。

美哉！那美几乎耗尽了后人对诗乐的所有审美想象，使得此后除恋慕华贵的皮毛之外，再也无法潜入古风心性的深层记忆。幸有宋人遗留古风缕缕，风雅颂之痕处处，我们才得以如婴儿学步般踩着他们的步点，模仿他们绰约的姿态，寻觅诗经时代的风雅颂遗韵。

我们以为自己在极尽所能，去表现一重重青山，一条条绿水，可《只此青绿》之舞，却难以摆脱模仿和叙事的窠臼，在一种盛大的宫廷风里，不顾一切地奔赴观念先行的陷阱，去讲述一位青年御用画家的励志故事，看不出具有抽象美的形式以及独立的舞蹈语言。

如果我们放下“年仅十八岁的王希孟”，去抓住舞蹈的艺术之灵，也许会揭示那位赋予“青绿山水”以永恒之美的画家在创作时的内在情绪。在画家的情绪里，青山也许就是一首爱情诗，慵懒在太阳的抚慰下；绿水则深沉着流浪乐人的忧郁，在两岸采风四季变幻的无常风景；青峦叠嶂在暴雨的日子也会与天长啸，坦然于风雨雷电；一虹长卧，大河如练，与归帆相映，把乡愁寄托在山里人家。

艺术是历史可以审美的绝对理由，《千里江山图》的艺术魅力，在于它早已超越了王朝目的论和画家的身份局限，在于它对“青绿”的内在表现，已经升华为对永恒的诉求。可“青绿”作为一种对自然的理解色调，终究会驯服于皑皑白雪的冬季；而作为理念的“青绿”，它将会把绿色的生机埋藏于雪底，以待春雨唤醒又一个青绿的风雅。因此，山水是不可穷尽的，更不可终结，这一点是中国山水画的精神内核。从山水画的形式来看，无论立轴，还是卷轴，无论欣赏的视野是从下往上的慢慢攀登，还是在卷轴延展过程的慢慢逡巡，都会留下山水之意犹未尽的悠长余味，审美的情绪在“无”中绵延，有一种无尽的哲思未了情，更是一种“只此青绿”青未了的情绪，恐怕才能准确表现《千里江山图》的艺术韵味，无关乎“青绿山水”的终结版。“青绿”不止于此，“青绿”仅止于此。

就像绘画要在繁复纠结的线里抽出具有形而上能力的永恒之线一样，舞蹈在时空里划过的线，同样来自于思想本身所具有的、超越具象的抽象能力。我始终悬着一口气，等待舞台上出现那根具有抽象力的舞蹈线条，表现超越的宇宙意识的审美意趣，“只此青绿”，别无作者，别无皇家，别无任何与艺术表现无关的牵绊，一个唯美的“青绿”，恐怕才是当代舞蹈对于古典绘画的现代性诠释，“青绿”之中有现代性之魂。至于画家究竟是谁，与北宋朝廷有什么关系，都无关紧要了，仅止与艺术发生关系，如此，那这部《只此青绿》舞蹈将是一部大颂，一部艺术的颂歌。