邹波

2014年出版的这本《比小说更怪奇：20世纪小说列传》（StrangerThanFiction:LivesoftheTwentieth-CenturyNovel）描述的就是20世纪小说。作者埃德温·弗兰克是《纽约书评》旗下系列图书NYRBClassics的编辑总监。读这本《比小说更怪奇：20世纪小说列传》时，最好连同另一本写20世纪古典音乐命运的《剩下的就是噪音：倾听20世纪》一起读，作者说后者启发了前者的构思。

作者用前几章分析20世纪小说文本结构的成型历史：19世纪的陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》奠定了20世纪小说的基本现实感和空间合法性——“既然不知道生命到底发生在哪里，那么纪实就是虚构”。陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》则从19世纪小说均衡的故事核心，迸发无度的自我和独白。这岩浆开始浇筑20世纪小说的基础。紧接着，H.G.威尔斯则向小说里加入了叙事结构、看法，即Form，让故事按照作者的自我来清晰化，并把背景简化。

威尔斯与亨利·詹姆斯交恶，就因为威尔斯用简化的、清晰如拉金的元英语的叙事结构（Form），和更类似象征派的描摹，让詹姆斯看不起。威尔斯出身寒微，却利用英国普及义务教育开放、儿童读物的繁荣条件，从儿童读物的市场入手，通过成为畅销书，让成人小说里有了普遍的“叙事结构”（Form），打破了特罗洛普的19世纪小说。

接下来，极度迷恋自我的法国富家子弟安德烈·纪德（他的小说里除了自己没什么可说）出现了——这极端自恋分子，将自我评论与小说叙事混合在一起，奠定了后来称为FDI（FreeIndirectIntercourse，自由间接话语）的小说要素——即小说在对话之外所有广阔的胶质语言，包括上帝视角和无所不在的批判和慰藉，并给小说理论里添加了镜中之镜的无限自我的空间（影响了博尔赫斯）和元叙事的观念。至此，小说里的叙事和自我，呈现出无边无际交融的自由。

接着，卡夫卡开始仿佛极不情愿地从日记入手，继承了《地下室手记》里的密室效应，并且，通过与业余小说家、职业插图家阿尔弗雷德·库宾关于痔疮疗法的一次谈话，无意中借鉴了库宾对乌托邦的构建，开始了卡夫卡世界的营造。吸引了无数后来人的模仿。

再接着，鲁迪亚德·吉卜林出现了——他非常勤劳地，利用大英帝国的实体的方便性，最后一次实践性地拓展了小说乌托邦最大的世界感，并创造了吉姆这个预示着后来全球化的世界人（包括预言了各种语言厄用之下的变形）。

此后的作家飞扬个性，从社会伦理（《洛丽塔》），人性与战争创伤（《魔山》），英雄史诗和民族（《百年孤独》），评论性和随笔性寓言（《没有个性的人》《蝇王》），假装现代的复古（伍尔夫），男子气概（海明威），女性性别抗争（柯莱特、波伏娃），语言哲学和文本（法国新小说、卡尔维诺、艾柯、博尔赫斯、波拉尼奥）……无限角度无限可能地续写20世纪小说。作者另列出了71位作家和小说，他表示无法完全收入本书的历史逻辑，包括玛格丽特·杜拉斯、多斯·帕索斯、钱钟书……但我觉得应该包括张爱玲。他甚至可以遗漏约瑟夫·康拉德，因为这独一无二的政治小说虽然伟大但“缺乏复兴的希望”。

这本书提到的20世纪小说演变侧面太多——我觉得最有趣的是作者所说的美国现代小说语言的由来：1909年，歌楚德·斯坦因来到欧洲，把美国俚语变成书面语写下了《三个女人》中的第一部《玛兰莎》。她的语言最初还穿着书面语的遮羞布（因为要和欧洲人沟通嘛），读起来就像“俚语的元语言”，所以一开始表面看不大出来是啥玩意儿，只显得啰嗦不堪，翻译成汉语大致如此：

“有时你对我来说就像一种女孩，有时你对我来说又像另一种女孩，这两种女孩当然完全不同，我现在真懂了，真懂我是怎么这么不懂你的了。”

斯坦因或故意在体验语言失败。这语言表达着她想一吐胸中无可名状的事物的激情，表达着20世纪初女性作家的状态。这种明知无效的表达，既是表达症状，也是一种自我治疗。北美街头，你听见一个黑人妈妈絮絮叨叨地说半天，既是症状又是在自我治疗。大妈真实语言的元语言，不像商业电影里被美化得言简意赅并充满警句、古希腊预言和基督教福音口气（如《肖申克救赎》里的瑞德）。

真实的语言恰好意味着语言的不精确、逃避性、局限性。斯坦因也像是把自己看成一个草台班子，用不商业化的口吻写作，最终脱去外衣，甚至用很糙的美国黑人口音，在欧洲写美国英语书面语的欧洲故事——而反而创造整个美国现代文学后来的口吻。

当年，三十出头的女作家斯坦因来欧洲写美国小说，是亨利·詹姆斯之后，开始美国作家流浪欧洲的第二个“流动的圣节”。她一面学习欧洲的优雅语言（对语言学习的逆反，刺激了她的文学抱负，与其学欧洲人写作，不如自己去写），一面写自己顽皮的糙话，同时，她也和哥哥一起，以收藏家的身份，承担起毕加索和马蒂斯们的作品的“美国梦”。

但她写美国小说，目的不是要回到她的大学导师威廉·詹姆斯的心理学语言，更不是继承上个世纪马克·吐温对口语的照搬。她在努力通过几近庸常的故事，创造20世纪美国小说的语言。20世纪美国文学正是从失败的故事里最貌似失败的语言开拓的。或许整个美国现代俚语在英国英语看来就是失败和错误。

斯坦因并非无心，而是作为威廉·詹姆斯的学生，带着知识分子自觉的力量来实现语言，这和吐温不同——斯坦因在1934年的一场关于英国文学的讲座中阐述了自己的观点：“英国作为一个岛国，自然而然产生了一种以尺度有限的文学……英语从作为一种文学语言的发明，到乔叟，其词汇量随后扩大，最终发展到约翰逊博士那种强健成熟的句法和语义。但到了19世纪，英国文学沦为纯粹的套话，说着意料之中的事却又不多言，却又想说一切，结果这只是在迁就上帝……”

埃德温·弗兰克说：“斯坦因就像纪德或威尔斯一样，反抗着19世纪小说那种四平八稳的平衡的英语。”——斯坦因发明的这种奇怪的美国俚语的书面话的小说语言“再现了所有重复之重复、倒退、人类思想的微弱的疲惫搅动。”这是街头Rap的元语言。

这种语言正是舍伍德·安德森、厄内斯特·海明威（甚至是海明威的短句的源泉）、弗朗西斯·斯科特·菲兹杰拉德、威廉·福克纳语言的先驱。这语言甚至也诞生了库尔特·冯内古特和垮掉的一代——杰克·凯鲁亚克其实就是这样的俚语元语言几近哲学化的痴迷者。

斯坦因还教我们把一句话扩张成一个段落——用美国俚语的松弛，就是那样写段落的。而不是巴尔扎克、福楼拜、普鲁斯特那样直接写长段落。有趣的是，当我们回头去探索斯坦因的语言的先驱，基因居然有很多亨利·詹姆斯的成分——而他居然同这些人都交恶。

所以，作者在这本20世纪小说史里，就美国现代小说语言的源起，揭示了案情的真相：亨利·詹姆斯是富于中断和切分音的、如此油滑的美国现代文学口语核心的思维鼻祖，居然是W.H.奥登说的这位亨利·詹姆斯：“微妙与顾虑的大师，请为我祈祷。/是轻浮之辈需要你的技艺/使他们庄重、艰涩而静默；/对着不抵抗的群体，请静默。”

竟然是——难以卒读的詹姆斯的评论腔调，开启了最松弛最断续的美国小说的俚语腔调,想一想，这个满嘴无结果的长句的美国作家，却最终“生”出了短句的美国作家海明威。

美国小说家兰道尔·杰瑞尔说：“小说，是一篇有错误的散文。”这种美国小说正是所谓“错误”之一。既是语言的“错误”，也是语言的“神秘”，确切地说，是小说里散文的神秘性。到底什么是小说的形式——菲利·普拉金说：一个开头，一个结尾，中间的泥潭。那么，错误就是那个泥潭本身——献祭给像米诺斯牛一样奇怪的美国现代语言。

小说的“错误”，也可能就是开头，语言的开头，思绪的开头，正如玛格丽特·阿特伍德说，小说开头有一个说什么是什么的机会。只有这一个机会。后面再怎么说什么是什么，都需要有说服力。

卡夫卡的《美国》里，这个错误就在“起点”。在老家，卡夫卡听了很多美国的讲座，但下笔就错了，他认为自由神像手里拿的是象征正义的剑，而不是自由的火炬。卡夫卡的美国是从一个巨大错误开始的，后续的所有事情都因为这个初始的误认而变形。于是美国一下就不再自由，而是“正义”。这本身就充满重负，而不是自由的轻松。故事也是按照这种很轴的一根筋的沉重的梦进行下去的，在船上就陷入了错误的迷宫，一直到去南方的火车。在每个迷宫的尽头，居然都有一个废弃的书桌暗示写作。

写作在迷失后面发生，而一个男人在自以为挣扎的起点上绝望——男人的绝望的起点最终膨胀成了卡夫卡所有的小说，他所有的故事其实都没有发展，只是一个个因为缺乏真正的互动,压缩在第一句没有对象的寒暄里。

卡夫卡苦于无法正常。其他人乐于自我夸耀地张扬自己勉力异常的创造力。但终究，卡夫卡对生活的反应，反而让人嫉妒。他听着理赔报告被否就像跳窗，他头一天代写了第二天的日记是预感到次日没有时间写日记。他太纯天然了。男性小说里的“错误”让男作家在明知故犯地坚持从开头写下去。

女性小说的“错误”更可能一开始就是语言的终点，命运的终点。所有时代，美丽而自足的女孩，因被男人捕猎成一种“残缺”的欲望目标，会觉得自己就是生活的终点，往往悲剧这样造成。当男人如卡夫卡反倒在绝望的起跑线上写出了所有小说，一个美丽的女人、女性作家，却有可能自以为是被捕猎的终点而终止写作——男人视她们为目标，她们一边被追求，一边自己面临非常艰难的选择：自己是否摆脱追逐，另有理想。一个写小说的女性尤其面对这一难题，而一个已经是受害者的女性小说家，应该继续写，还是停止写作，甚至为停止写作而结束生命？是的，我想到了林奕含。现实里还有柯莱特，她没有像我们时代的林奕含，在性别奴役和压榨下选择去死，而是长成了一棵追逐欲望的大树，用后来的纵欲，撑破了枷锁。

我们世纪的文学悖论——在现实里，当我们必须做出防御和反抗的姿态，在文学里，小说则面临一个故事无法讲下去、主人公最终不免一死的命运。这反而是回到了19世纪小说苔丝们的主题。20世纪则属于作家批判现实和自我内心强化的世纪，它或许在所有世纪里，因为各种时代精神的冲突，而让作家具有了最强大的自省。

但20世纪，也是艺术曾与死亡最奋力博弈过的世纪，生的欲望在小说里成熟到极致，死的欲望也在小说里成熟到极致，也惟其如此，20世纪小说家的使命感或许也是无敌的——那把小说继续写下去的欲望、那真如马里奥·巴尔加斯·略萨所说的“我们活着是为体内这写作的绦虫活着”的写作的本能驱动，或许也在诸世界里是无敌的——20世纪或许也是小说和文学与生活里的耻感最激烈交锋的世纪。而21世纪我们勇于写而就死，我们的写作也勇于气馁。

我们仍需要评论，需要自我评论，需要被别人感知，需要被爱，需要被描述，需要被铺陈，需要小说的基建而不是轻小说，仍需要胡思乱想胡说八道的20世纪的魏宁格的妄言，有时代精神在，能有多荒谬，他的荒谬能有多“陈腐”？我们仍需要萨特，需要阿隆，需要奥威尔，需要奥登……列奥·施特劳斯说祖国只是城市的乡村，他说技术比法律对生活的渗透更可怕，他说法律相比还算有自知之明，明示其和人性不同，而技术无耻地渗透于我们的生活和人性。这时我们就需要小说。我们终究得有精神生活的互动。我们终究得按照某种连续的逻辑，用哲学的连续性，推理到彼此跟前，触碰到彼此的思想，让悲欢相通。我说过，写作的时候，要区分什么是“真疯癫的断裂”，什么是“省略”。起码，如果是省略，让我们恢复万物的连接。

如今的写作者，很可能又重新回到了1864年《死屋手记》的前夜——我们得重回陀思妥耶夫斯基的死屋和地下室，以一个纯粹的受害者的口述来写作。不知不觉，20世纪包括20世纪的文学已经漫长地告别了我们。

我曾经有一个“别处”的理论，即仿佛别处别时别人写下的东西，好像总比此时此地我自己写下的东西更能准确描述我此时此地的感受。比如，我们喜欢引用布莱希特的句子：天上在下铁。它有特殊的限定——这个别处就是20世纪。这个毗邻的世纪，我们比喻的动力，我们神话的动力，我们隐喻的宝库，我们动力的源泉，我们模仿的激情，都来自20世纪。

戴锦华说陈映真坐牢，是为了和过去——那个20世纪小说家——鲁迅连接更近。时间里，空间里，人们自我神化的小圈子里，自己的小说里作者仍需要保持作者强大的声音，而不仅仅只留下脆弱的或者剧中人的声音，角色和作家自己抱团，或共同战斗。并非说之前的世纪不如20世纪，而只是说20世纪是我们毗邻的时间，20世纪的人替我们21世纪的人，在承担过去对现在和未来的连接与托付，完成变形的过程，完成自我崩溃和重生，他们是我们和历史的桥。让我们感谢20世纪的小说。