欧宁的身份难以界定。
就像伦敦蛇形画廊的策展人小汉斯所说，中国艺术家的身份复杂，他们策划展览，也创作作品，甚至亲自撰写艺术评论，他们的灵活的身份转化，完全有别于西方专业分工的工作方法。
在不同时段浮现的“欧宁”，几乎是80年代以来不同文化潮流的亲历者，诗歌、纪录片、设计、声音研究……如果说，之前欧宁只是分阶段地进行不同的创作，现在，他将这些创作形式都融入到了自己的作品中。
正在进展中的第二届“大声展”，则是他和这个展览的策展团队现场调动、重新组合创作的巨大作品。这个计划在北京、上海、广州、成都四地的Shopping Mall展开的展览，比上一届的经验甚至走得更远，远离博物馆或者画廊这样的传统展览空间，植入城市最日常的公共购物空间中，将艺术家、建筑师和设计师的作品完全融入商品环境中。
这一次，“展览”本身已经演变成一个复杂混合的作品，他既要颠覆当代艺术对于展览规则的定义，也意图改变人们与艺术相遇的习惯。这届展览在建筑、声音项目上的着力避开了大热的当代艺术和设计领域，欧宁为展览列出的重点依次为——都市策略、新物质主义、仿生美学、永续之梦、游击文化、社群连结、电子丛林与伊托邦、听游城市。在这一系列抽象诗化的归纳中，欧宁跳出传统的创作形式的领域分类，描绘出他的当代都市文化拼图。
这两年来，在不同国家的博物馆和画廊展览中频繁出现的欧宁，忽然厌倦当代艺术的膨胀失调，如果说，2003年参加第一次威尼斯双年展的欧宁对于西方的艺术系统还存有新鲜与好奇，现在，他已经在内心选择彻底与制度逆反。打破分类方法，远离美术馆，在购物场所做展览，采用“咖喱秀”回到家中自发组织小型展览……欧宁与正在进行中的中国艺术体制变革，几乎完全反其道而行之。
从80年代末以来，欧宁在各种文化潮流中，都保持着敏感的边缘位置。用职业来对欧宁进行界定是失效的。从这个意义上说，无论欧宁的工作地点是广州还是北京，他的内在并没有多大的变化。二十年前，他是那个在广东小城湛江写诗的少年；青年时代，他的名字曾在《新群众》、《影话》这样的地下杂志中浮动；十年前暗流涌动的DV潮中，他是民间观影组织缘影会的组织者。至于他为方力钧、刘小东等艺术家和各种展览设计的画册和他为《周末画报》策划的“别册”，与其说他是设计师，不如说他是逆反当时的商业设计和媒体文化。
而现在，将要展开的2007年的“大声展”，其难以界定的展览路径和方向，也是欧宁在体制外的游击战。这场战役能够持续多久，并不是他的重点，他重视的是它的新鲜感和锐度。
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叶滢：90年代以来，音乐也好，当代艺术也好，特别强调地下、独立这个概念。艺术家往往可能处在一个被挤压的状况，现在那种挤压的那个力量已经似乎没有那么强了。
欧宁：我还是感觉到那种挤压。或者说我自己在寻找一种挤压。虽然说现在做很多事情的平台更大了，资源更多了，但是呢，像我自己不太适应一种没有挤压状态下的生活。所以总是不太舒服。现在比如说做“大声展”，我的感觉是有点烦当代艺术。
叶滢：因为它太活跃了、太主流了？
欧宁：因为它出现了一些东西是我特别不喜欢的。现在这种情况可能你也知道，它特别市场化，特别商业化。所以在“大声展”的实践里面，既然艺术沦落到没有战斗力的职业，那我就喜欢通过“大声展”来寻找更生活、更生动、鲜活的力量。像现在我和颜峻在集中全力把声音那一块给做得更加有意思，更加猛一点，所以下了很多工夫，对艺术家也形成了一种压力。因为他们的知识结构，他们的那种经验有点承受不住我们对他们的要求。所以这是一种压力下面的工作状态。比如说“大声展”的声音这一块，我们一定希望把声音艺术和城市地理结合在一块，做成声音地理的这种。因为声音艺术它很抽象，它几乎跟现实是没有什么关系的，你在里面是看不到感情的。我们让声音艺术家到每个城市进行一个声音的切片的研究，去做田野收音。他通过在一个城市漫步时候对声音的采样，回来以后再创作出一个作品，然后把它安装在汽车里，让观众坐在车里，按照艺术家选定的路线去看城市。
叶滢：上届“大声展”其实还是一个以设计为主的一个展览。这届“大声展”有新的方向吗？
欧宁：上一届给人印象是一个设计展。其实“大声展”应该是一个无界限的展览。任何人试图去给它一个分类或者定义都会是失败的。我就是想做成这种效果。也就是说它可以容纳各种创作的种类，没有固定的界限。就算是一些建筑师参展，我们也不希望他仅仅是展出一些模型或者展板，还是希望他们针对中国现在的状况来专门做一些作品。这些方案有可能是一些概念、装置，也有可能是一些雕塑，特别不强调分类。分类在“大声展”里面其实是失效的。在展览中，我们会建立很多索引，具有建筑背景的人做的东西我们给它划条线给它串起来。因为这次展览很多作品是分布在那种Shopping Mall 的不同楼层。然后我们会做一张很大的导览图，也给观众很多索引方法。有的是按照国别来进行索引，有的是按照艺术家的不同背景来。
叶滢：你说的“无界限”这个概念，可能跟主流的工作方法也不太一样。因为中国整个的情况是各行各业正在走向一个越来越职业化的阶段。而在西方有些学者，他专到什么程度，可能就是某个阶段，某个年代的研究他非常专业。其实非专业的工作方法也是一个非主流的工作方法。
欧宁：我碰到的一些外国人来到中国，觉得中国的艺术家很奇怪，中国的艺术家怎么什么都做？录像也做、装置也做，然后戏剧也做。同一个人做很多不同的工作。其实这是因为中国的可能性太大了。所以实际情况就是，当你用你脑袋中的分类方法来界定某些东西的时候，你发现它是失效的。这是一个现实存在的情况。
我总是喜欢在一个比较边缘的位置。怎么说，这个边缘的位置能够给我一种，能够稍微跑在这个时代前面的感觉。我一直在找这个感觉。因为每个时代变化都很快，一个新锐的东西一出现，马上就能普及。但是十年前，一个潮流可能需要一年的时间的话，现在只需要一个月。所以我总是不想陷在一个地方，我总是希望跳出来。其实用假想敌的思维也可以成立，就是我刚才说的那种挤压，我自己找的一种挤压状态。
制度我觉得挺虚幻的。“大声展”要做大量的Home show。所谓制度就是把各个利益群体安排得好好的，达到一个平衡。其实这个Home show就是要瓦解这个体制。
叶滢：你在提倡一种创作方式无界限的方向，还可以说其实你在做一个打破陈旧工作方法的试验，你可能避开了一种主流的方式。
欧宁：对。其实所谓主流或者体制就是经过反复论证，最后各个利益集团各按其所，这个东西会很沉闷。我也希望我能够做一些跟以前的展览不一样的东西。我觉得我可能比较难以满足，不管是对新鲜感，还是生命的自由度，完美社会的要求。
叶滢：你刚才说的新鲜感的问题，你所谓的新鲜感的参照系在哪里。比如说你们“大声展”这次介绍的数码诗人，不要说中国没有，在世界的范畴里面都是新的工作方式。
欧宁：罕见的。
叶滢：你把它拿过来的时候有没有考虑到有点消化不良。
欧宁：我觉得它能够满足我对新鲜感的这种追求。我在高二、高三的时候接触到《美术》杂志，接触到舒群，王广义的时候，我觉得那个时候的当代艺术对我是非常有吸引力的。然后中间个人经历很长的时间，精力被分散到诗歌和摇滚乐里面去。到2003年的时候，我才进入当代艺术的实践里面去。进去之后，也就是三五年的时间，我就厌倦了当代艺术。就像博物馆制度，这些东西我都看清楚了，我就觉得特别沉重。通过媒体啊，一些博物馆的接触，一些策展人的接触，就知道了这个游戏的规则是怎么样，就觉得特别难以和当代艺术产生这种认同感。
叶滢：所以你现在决定回到边缘，通过“大声展”继续你这种想法。
欧宁：通过“大声展”，有好多方面可以试验。“大声展”是一个自发的东西，将来它可能可以存在多久我不知道。但是它既然可以做第二届，还是可以把一些想法表达一下。首先呢，我们不喜欢去博物馆观看的方式，你去博物馆、艺术馆看展览是会怀有一种看艺术品的心情去看的，然后你进入博物馆呢，会有一条线把你和艺术品分开，你在那里面不能高声喧哗，你不能坐下来，不能喝酒，因为里面没有沙发。
有没有一种看作品的可能，人们和艺术的相遇是一种偶然的机会。就比如说你在逛商场买东西的时候，你会发现旁边的这个东西很有意思，哦！原来这个就是艺术作品。这种效果，我们觉得会挺好玩的。这次选了三个城市的Shopping Mall来做这个展览。首先Shopping Mall里的人群不会像传统的双年展或者博物馆里面的观赏人群，通过Shopping Mall你会接触到大量你意料之外的观众。我们在广州做展览的那个Shopping Mall，每天的人流是20万，如果是周五或者黄金周什么的，人流就更多了。那个空间就是典型的那种社会学意义的存在。90年代以后，中国的经济内爆，那个Shopping Mall的空间是这样的，有一个穹顶把室内空间包起来，像一个教堂，然后内部空间有些层退，每个楼层一层一层往后退。这种形式里面充塞着大量的人群，品牌、店铺、广告……整个这个新经济内爆的内部形态，很形象、很有冲击力。另外一个就是想想看自从改革开放以后除了购物，我们还有别的公共生活吗？没有。除了购物。所以它是一种很有意思的公共生活，同时它也是新的。可以说Shopping Mall在某种程度上是教堂的替代品。
我们想把展览作品发布在整个空间。比如说梁井宇负责整体设计，他会把每个城市的Shopping Mall都做考察研究，把所有的可用空间都整理出来。再通过一个导览手册来帮助观众找到自己感兴趣的作品，像寻宝一样的感觉。这是在展览模式上，我们想对双年展和博物馆的模式做一种颠覆。同时，Home show也是一个。在展览举行期间，除了Shopping Mall作为主场馆之外，主会场之外，有十到二十个Home show，把人群引到不同的角落。这样从传统的展览的角度讲，都是把人群向一个固定的地点一个固定的时间去挤。我们通过星罗棋布的这种Home show把人群引向城市的不同角落。（来源：叶滢/文）
