小剧场演出的路口

作者：郭娟

发布日期：2008-03-24

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郭娟

首都剧场、国家大剧院、人艺小剧场、东方先锋剧场、九个剧场，再加上保利剧院、海淀剧院等等，北京可供戏剧演出的场所似乎不少，但是国家话剧院的制作人葛大力说，演出场地还远远不够，他们作为国家院团，现在还没有自己的剧场，而且北京长期只做话剧演出的只有人艺的三个剧场和东方先锋剧场，“但是人艺自己演戏，也把剧场租给别人演，我们现在的观众戏剧基础不好，他看这个跟看那个没觉得有太大的不同，国外是有这个传统的，人家有那么长的历史，观众有自己的判断标准。所以现在国内的情况就是庸俗的东西就越来越庸俗，走市场的就越来越走市场，艺术化的东西就越来越曲高和寡。”

从“麻花”系列开始，到戏逍堂的出现以及随后名目众多的搞笑话剧和娱乐话剧，让北京的话剧市场忽然热闹了起来，广告、明星，大规模的宣传，去看场话剧似乎不再是文艺分子们的专属活动，也有了“白领剧”一说，如果从前小剧场给人的印象是实验、先锋和小众，现在的小剧场演出则开始变得即食和流行，虽然此类话剧名字起得千奇百怪，但是其中的相似性也显而易见——今天发生的事明天就出现在剧场，用的都是当下流行的词儿，戏逍堂做《自我感觉良好》的时候正是流行短信写手的时候，戴鹏飞写的剧本也几乎就是一个短信小品穿起来的故事，情节弱，人物也不重要，似乎惟一剩下的就是逗人乐，但是看看周围的观众，有人看上去挺开心，也有人一脸上了当的表情，毕竟是冲着人艺实验剧场的牌子走进来的。台湾、香港来的戏也让观众笑，但是不论是去年的台湾导演赖声川的《暗恋桃花源》，李国修的《莎姆雷特》，还是香港导演林奕华的《包法利夫人们》，笑是个辅助手段，戏严谨、工整，可以看到导演的批判或者感情。

体制

胡恩威，香港“进念二十面体”的制作总监，他说香港戏剧的情况最糟，虽然他们属于政府扶持的十个艺术团体之一，但是“只给生存的机会，没有发展的空间”，长期处在边缘的位置。其实体制不能说是没有的，甚至相当有原则，他说最近大家都在讲一个笑话，香港话剧团新任命了一位艺术总监，是某位演艺学院教授，所有在剧场圈子里的人都在问，此人是谁？“他们不懂嘛，官僚体制，他们说要讲公平，但是我们没有剧场，每次演出都要填一大堆表格申请，他们不明白为什么一个剧团需要剧场排练。”他说香港政府每年对文化事业的经费支持大多给了芭蕾舞或者古典音乐这些舶来的艺术形式，每年一次的香港艺术节上请来的也是国际一流的演出团体，这是殖民地的文化特征，对本土文化没有“自觉”。身在香港的娱乐化环境里，胡恩威提得最多的就是精英文化的缺失，“在西方那个体制里分得很清楚，什么是highculture(高雅艺术)，什么是popculture(流行艺术)，但是在香港和台湾完全没有，现在大陆也是这个状况，好像只有庸俗才能生存。首先欧美有一个文学系统，包括小说、严肃文学，这些和剧场都有很多的关联，没有好的文学创作，没有好的剧作家，就没有好剧本。再就是剧场和电影、电视行业也有诸多关联，像百老汇也有些戏是赔钱的，但是迪斯尼这样的大公司会投钱进去，因为剧场其实是有一个科研的功能，它在试一些东西，电影和电视都可以从这里边获取资源。”几条线索之间都发生了断裂。他说在欧洲，在日本，政府有扶持文化和艺术产业的传统，“艺术有时候真的就是不赚钱的。兜个圈子讲回到观众基础，香港观众是最差的观众，他们看什么戏都一样，这又与教育、媒体和整个社会心态有关系。”

无论在香港、台湾还是内地，胡恩威所说的“体制”都还没有形成。采访葛大力时所在国家话剧院里的这个红色小砖楼上是 “孟京辉戏剧工作室”，“我们都是‘体制’内的，”他说，“但是我们可能注重市场和观众要多一些，我觉得剧院在往前发展，有很多的方向，有严肃的，有先锋探索的，有适合市场的。”此时“体制”所指是在国家的编制之内。“除了70年代短暂的蓬勃之后，八九十年代直到现在，国内对戏剧的保护几乎是个自生自灭的状态，最近北京剧场才比较多了，你看保利是八十年代建立的，你连演出场所都保证不了，更不用说剧作创作，到现在人艺最火爆的戏还是《茶馆》和《雷雨》，超不过这些。戏剧是经典的最好，但是也需要一些不同的发展方向，有些人可能在做一些尝试，但是院团如果不鼓励这个方向可能它就出不来。”

台湾的小剧团也多，有些曾到北京演出，但很多剧团在一两部戏之后销声匿迹，导演赖声川说台湾剧场的两极分化很严重，只有大剧场和小剧场，没有中间，牯岭街的小剧场只能坐70人，大的剧场却有中型歌剧院的规模。年轻人要么一直安全地躲在小剧场里搞实验，要么预备面临一步登天或者彻底失败的境遇。剧团的生存依然存在着风险，一直演小剧场，可以找赞助，不多但足够生存，即使一个戏做坏了以后也是会有人来看，但是一跳到大的状态里面，观众的要求就会不一样，这个残酷的甄选制度使得很多年轻的剧团没有机会走到更远。同时大剧场又有大剧场的问题——为什么舞台剧要在歌剧院规模的剧场里面演出？工作环境会限制创作者，但是对于制作人来讲，进国家剧院意味着位子多、票房可以高。台湾人口味又重，要看明星，要讲制作，这和他们早期搞创作时的初衷已经相违背。赖声川说他在努力推动中型剧场的产生。不过对于他来说，最理想的还是当初在北京做北剧场时的想法，有一个属于剧团的演出场地。

市场

随着《两只狗的生活意见》的巡演，《琥珀》的重排和即将在国家大剧院的演出，曾经是先锋实验代名词的孟京辉被指为越来越商业化，他的创作同时走向了几个方向，既有《两只狗的生活意见》这种小戏，也有《琥珀》和《艳遇》这种动用了明星、场面也更多花样的戏，而《镜花水月》里又看到导演似乎在找当年做先锋戏的脉络。

而作为制作人，葛大力说一个戏和钱有关系的一切工作都是制作人要去做的，导演负责艺术方面，其他的制作人去管，20年前可能是在靠着体制转，现在更多的是要靠着一个经济理念去运营。现在对他来说，做好一个项目不难，导演很成熟，赢利也不成问题，但是这样短线的收益对于整个戏剧环境发展来说意义不大。“美国1930年代的时候有娱乐寡头，那是几十个亿投进去做出来的，现在中国的情况是赚快钱，投个一千万做个戏看看能不能收回来，这不是一个建立健康戏剧环境的做法。”从前国话的戏一年能有四五十场，现在他们做了一百场，量是上去了，不过接下来的是什么？

“以前可能就是把一个项目做好，现在越来越多是怎么把这个戏剧环境给做好，其实我们现在做的还是一个很低级的工作，要建立起一个完善的体制要很多方面，创作、剧场、观众的培养等等”，葛大力说，就是职业戏剧该具备的一些素质，建立起一个长期的运营机制，国内现在戏剧一年演到1000场就不错了，在美国1930年代就可以做到3000场了，真正好的戏的演出寿命都在十年左右，我们现在没有戏可以做到这样。“现在除了北京和上海，其他地方的话剧基础几乎都是零，国外的票价都是跟戏有关系的，高级的、中等的、比较低的，等级很严格，等级不够你就卖不上票价。低端的戏培养的是低端观众，慢慢地就会有更高的要求，这都需要时间。票价低的话剧还不够多，应该更多，观众看得多了就知道是怎么回事了。现在话剧量不够，剧场不够，观众也不够。”

李国修的“屏风剧团”在商业上做得相对成功，他们似乎自成体系，有态度，也知道如何生存。“台湾的剧团到现在规格都不大，剧团的全职人员很少。屏风的全职人员是10位，其他很多小剧团甚至可能是零个，家就是办公室。我所谓的全职剧团，是说我们有个组织架构，四个部，组织部，行销部，技术部，财务部。每个部设两个科。在跟内地剧团比较时发现，内地很难把脉，没有组织体系，运作的模式也没有，什么叫艺术总监没人答得上来。”

胡恩威说，70、80年代无论在台湾、香港还是内地，都出现了一批“文化明星”，当时的文化环境造就了这样一批人，“但是那些都比较个人化，没有形成一个传统和体制传承下来，现在香港的问题就是文化界真正做了些事情的都是四五十岁的人，后继无人了，我对大陆的情况还比较乐观，毕竟地方大人多，总会有人出来。”

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