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“电影政治”札记

王小鲁2014-10-30 17:04

王小鲁/文

去年,当我把当时即将出版的新书命名为《电影政治》(东方出版社,2014年6月)的时候,是基于我对自己之前电影批评实践的总结与评价。我曾关心从制作到映后的几层生产关系和对话关系,关心电影在塑造社会文化方面所具有的力量。而且在之前的接近十年里,我一直关注中国民间影像,曾撰文描述民间影像活动与中国社会心理秩序间的关联,在我参与策展的活动中,我也感受到个人在塑造社会文化形态上的可能性。

当我说“电影政治”这个概念的时候,“政治”乃是西方的经典含义——公民在公共空间里通过言语与行动管理自己的公共生活,塑造自己的社会秩序。我们对文化政治的概念已经很熟悉,“电影政治”是文化政治的细分,于是就有了这个命名。这在我们的语境里,也许是第一次将“电影政治”这个概念作为书名强化出来。新书出版后,我接受了很多朋友的质询,事实上这个时候我才开始思考“电影政治”更为丰富的内涵与适用性。我发现它是了解中国电影史的重要通道,也可以是当下电影文化参与者的行动纲领。

中国百年电影历史就是一部“电影政治”史:上世纪20年代电影与五四精神的关联在1980年代后得以重新辨认;而上世纪30年代左翼电影和影评实践是电影政治的成功典范;1949年之后的电影政治则是中国传统意义上的政治概念;从80年代酝酿到1990年后产生的第六代电影,则是电影政治范式的大转移,自下而上的政治转换为更直接的基层自我表达;2000年后的DV创作使这个运动得以强化。今天我们迎来了群众自发参与形成的电影产业之“黄金时代”,这个时候的电影政治走向幽微,它需要拓展更为敏锐的词句来描述和判断。

一个生活中的事件曾让我思考电影政治的历史内涵。我去年和一位老师因为这个书名产生了争论,他对这个书名加以批评。这位老师热衷于好莱坞电影,也许他是沉浸到了深沉的历史感里——在西方电影文化史上,将电影和政治进行组合的主要是左翼理论家,他们把电影看成文化阴谋和征服工具,因此他们反对作为阴谋的电影。这种对于电影的界定也许妨害了电影的娱乐属性。

我不关心派别论证,我关心它言说现实时是否具有确定的针对性。而且派别论证带有太多前仇旧恨,当你参与进去,你就再也没有时间触碰身边的问题了。《电影政治》一书收录了我与彭小莲导演的一次交谈。她在1980年代就富有才名,但是这些年创作并无进步,她是一个为资方负责的人,在强制性指令介入前,她就先行进行自我控制。“最后,我拍了十年,我认为我会在艺术上有进步,可事实上,我没有!”

彭小莲的这句话十分重要。这是我们最熟悉的“政治”。我们对这种自上而下的政治十分熟悉,对自下而上的政治一直相当陌生。作为学术,后者已经被知识精英熟知,但它作为知识并不重要,它能够进入广泛的实践才最重要。“电影政治”就是要与那个局面对话,从文本创造到外部环境的各个环节里进行。

电影政治不反对娱乐,而是考察娱乐的发生机制。它不反对资本力量和一定程度的管理,但它呼唤一种自下而上的对电影文化形式的营造。“电影政治”作为一个既成事实,它是电影在公共空间中对人发生的一切作用的综合;作为当下个体的文化行动,它要求电影人的文化敏感和文化能力。它不仅仅向外要求表达权,它也向内要求个人的主体性,虽然它并不必然将电影看成个体经验的完整表达。

当下电影格局产生了巨量话语,如何进行辨识?“电影政治”是衡量这个电影“黄金时代”的重要标尺。

当下的电影“黄金时期”来自于一场“保卫电影院”的运动。想象十年前电影院纷纷倒闭变为商场,这个运动的开展卓有成效。某种程度上它是体现了官方和民间共识的电影运动。它的上层策略和早期好莱坞类似,就是把电影院本身变成富有魅力的地方。这场运动包含了诸多正面价值,比如在院线电影领域里体现了一定程度的管理宽松。

但是它无意间造成了中国民间影像的损失,市场的伟大吸引力把一切都吸纳了进去。近三年非龙标电影数量和质量在降低,重要的不是民间影像的损失,而是它所代表的价值的损失。其再现和承担记忆的功能,仍是促进中国社会自我理解的重要资源。

“在电影院里,我不想思考、推理和担忧,我只想感受。”这种好莱坞理想观众的诉求在《开罗紫玫瑰》和《苏利文游记》里都有幽默的展现,今天的观众也逐渐进入了这样的观赏氛围。电影的记忆功能和社会再现功能不再重要,中国电影百年的发展,其实直到今天才开始真正重视造梦的功能,这值得庆贺。但就中国当下电影文化格局而言,注意力的分配已经失去平衡。

“电影政治”如何应对这一格局呢?我们不能以严厉的道德观来评价娱乐片,不同的电影诉求激发不同的批评意见,对《小时代》和《二十四城记》有不同的评价尺度。《小时代》之后,人们习惯于说这是一个“娱乐至死”的年代。这里面隐含着一种贬低的意识。这让我回想起中国电影的陈昊苏时代,当时以经济效益和制片厂的生计为名拓宽了电影的表达空间,娱乐片日渐盛行。自由主义者的“商业之善”法则在中国电影格局里得以落实。今天我们面临着类似的局面,与美国电影的市场决斗意识正使中国电影的表达空间得到局部改善。而同样类似的情况是87年前后娱乐片的道德问题成为保守力量进行批评的措辞。《小时代》激起了观众和影评人严肃的道德观,这之后主导媒体曾经介入。我们应该以史为鉴,警惕公权力以道德之名更深地干预电影表述。只有在这一价值前提之下,我们才能批评《小时代》。

电影批评家应不仅仅去鼓吹自己的趣味,他应该有能力描述事实,对电影文本和社会互动的脉络拥有洞察力。电影政治首先存在于对事实的追寻里。

以《小时代》为标志,中国电影评价系统的多元化或混乱被加倍显现出来。各种力量越来越难以达成共识。微信等新媒介促成了日常生活的充分交流,也促进了新词汇的创造速度。当一部电影成为中国人日常交流的公共词汇,那么观赏就不仅关乎电影品格,而是对这个公共词汇的学习。因为你若不掌握这个词汇,你在办公室午餐时间的交流中就会被边缘化。这一切影响了中国的观影机制。

被认为粗劣的电影动辄票房数亿,人们开始迷惘了。被网络加强的后现代主义在文化评价方面要求取消一切尺度的权威,无权威的世界最终走向了市场主义,也就是票房的绝对权威。自上世纪90年代以来,产业研究成为电影学术的显学,如今它走向巅峰。人们去影院看票房最高的电影。票房是大众的投票,是另外一个“自发”形成的评价体系。票房权威伴随的是中国电影文化的“民粹主义”,专业影评人的评价深受其影响。当此时,我反对将票房作为评价体系中的至尊。

新媒体社交网络制造了大量话语,覆盖了人们的日常生活。“品味的较量”是当下电影政治最重要的外观。我曾和朋友因为对某部电影的判断不一致而疏远,我们争论到底谁才是恶趣味的拥有者。当然“品味的较量”是不纯粹的,它经常不是美学内部的问题,而可能是一个阶层的问题。我们在为自己的电影判断辩护的时候,我们其实是在维护我们的性趣味,维护自己的童年和个人经验的优先权,维护自己的智商和理解力甚至身体状况,维护自己的政治立场和经济利益,它也包括维护自己作为某特定年龄阶段的人的优越感——你是60后还是80后?这正是电影政治的具体形式。

过去我们曾以阶级撕裂社会,如今则乐于以年龄划分等级。当我们批评《小时代》的时候,会受到年龄方面的质疑。向年轻献媚是当下的电影环境的另外一个特征,它的合法性来自于年轻人是票房的主要来源,向他们看齐就是向金钱靠近。受此潜在影响的评论家往往是将批评视角置换为投资人视角,而这又因为大批影评者都准备向产业中的策划人转向,所以在评价的时候考虑了太多销售环节的事情。这种身份的不纯粹导致了专业尺度的撤退,也暗地里为市场在影评环节里的权威性加权。而市场的计算已经包含了政治风险的计算,这个计算里包含了意识形态的植入。

“电影政治”包括影评人的政治。电影制造者、管理者、观众和评论家一起塑造了中国电影的文化环境。当电影更多地介入公共话语,影评人作为公共知识分子的地位无形中被加强了。这个加强客观上也依赖《小时代》们的存在。《小时代》和《后会无期》所开启的无限话题,为我们搭建了一个公共讨论的巨大空间。我们应该充分利用这个空间,那是参与电影政治的机会,也是参与社会塑造的机会。

如何以电影政治的标尺去衡量《小时代》和《后会无期》?作为艺术文本,它们在电影史上都不会有什么地位,但艺术不是唯一的尺度。对于《小时代》来说,也许其丰富的性别关系模式本身就是一种电影政治实践。事实上,酷儿性的增加是这三四年来中国电影开拓中国人感性领域的重要成就之一。

如上所言,“主体性”是电影政治的一个关键指标。若以此衡量,《小时代》的创作者缺乏主体性意识,他的人物没有真正的自由意志。但《小时代》同时是一部坦诚之作,是新一代青年的精神状况报告。只是它不打算对自己的精神世界进行评价和超越。

《后会无期》有着充分的个人主体意识。虽然导演尚缺乏电影控制力,组织动作和电影语言欠缺流畅,乃至让观众在影片前十分钟时就产生了严重的分化,但《后会无期》在某种程度上可看作中国民间影像文化的延续,只是它将民间电影一贯的悲剧面孔换成了喜剧表达,它里面充满了贾樟柯式不太流畅的小幽默和更多的温情主义。《小时代》是造梦之作,《后会无期》则是拆梦之作,韩寒的内心里住着一个贾樟柯的“小武”。中国民间影像有个人主体意识,但它往往要描述个人主体性的最终失落。《后会无期》就是这么做的。《小时代》前三部带你游历最昂贵的场所,剧中人在结尾时都非常快乐。《后会无期》告诉你那都是假的。《后会无期》由四五个片段结构全篇,但是每段的指向性约略相同:A是假的,B是幻觉,C不真实……然后电影就结束了。电影成了近似元素的叠加,结尾时的草草收场也显示了韩寒思考力的不足。《小时代》类似于一个家庭伦理剧,它的终极价值是姐妹情。四姐妹有着悬殊的阶层差异,姐妹情得以建立的依据是她们是大学宿舍的亲密室友。超阶级的永恒友谊让她们在情感和经济上都有着某种保证,这是本片的第一个梦境。这是一部彻底世俗化的电影,格调低俗但真切。

粉丝电影是对《小时代》的主要判断。另外它还是网友电影。网络塑造的文化人格决定着电影品味。郭敬明高度控制着它的人物和叙事,让叙事情节迅速流动,根据自己的需要任意转换。网络叙事的草率和无须逻辑的快感要求,使“网友电影”的低质量叙事变得可以接受,他们对于经典叙事结构的严整性毫无留恋。

网友电影还属于二次元文化,二次元群体是一个看漫画长大并依靠互联网组织起来的人群,“弹幕”多年前就是他们的娱乐方法,他们有自己的社交密码和语言暗号,具有排他性特征。好莱坞编剧顾问罗伯特?麦基的理论对他们无效。二次元的存在感正在中国电影文化里凸显。如今这些具有自闭症倾向的少年们走出房间,他们并没有和三次元人群汇合,最近半个月他们正致力于将电影院变成网吧。他们无法直接对话,一切必须通过显示器。《小时代》是女性视角、男色观赏,它的观众多为女生和酷儿倾向者,多情美男组合是其票房来源之一。其次,它为观众提供了中国特色的幸福套餐,郭敬明的小说向来致力发掘特权阶层的快感。这种表达一方面泄露了新人类的内心现实,一方面又逃避具体社会结构的揭示。《小时代》严禁把普通阶层的家庭纳入镜头,富人才有展示家庭的资格。南湘母亲是唯一被屡次强调的平民家属,但她的贫穷来自于赌博,那是一个具有刺激性的破落户而非普通人家。

大家公认《小时代》模仿美国电影《穿Prada的恶魔》。在这部美国片里,安迪是误入时尚杂志的丑小鸭,但她最终在时尚界获得了主动地位,并在辉煌的时刻离开了它。安迪有否定的能力。但是《小时代》对时尚界和老板没有挑战意识,只有臣服。暴君般的主编拥有豪宅、美貌,电影还时常让他展示性感的裸体,他因此拥有着无法颠覆的最高力量。也许郭敬明还有机会在《小时代4》里颠覆这一切,但他已经用三部电影的长度展现了他的潜意识。《小时代》属于那种强化和维护现实秩序的电影。

我在研究上世纪80年代电影时发现,中国叙事里主体性匮乏的状况分两种,一种是认识到主体的价值,但最终不知道如何深化主体性表达,人物最后走向失落和迷惘,《后会无期》正是如此;一种则是对主体性缺乏认知和兴趣,就像《小时代》一样。30年过去了,两位80后的电影显示了主体的匮乏仍然是中国电影叙事的基本结构,也就是说,它仍然是我们精神的基本结构。

这种对于电影的征候性解读,也许会被看作过于知识分子气息。但电影政治首先是要描述事实,其次它并非一个严厉的道德观,它也不妨害娱乐。在看《小时代》《后会无期》的时候,我获得的快乐和你一样多。电影政治的思辨是这场娱乐的延续,它是散场后酒吧里的一个社交话题,是小强填字一样的智力锻炼,是自我理解的加深,它应该被普及和通俗化。它也可能于无意间培养观众自下而上的政治意志,这仍然是我们社会所匮乏的。电影政治是对电影这一消费品的再利用,这是电影为我们提供的额外福利。