一

在郭敬明的影片《爵迹》中，麒零获得了一只“魂兽”，这魂兽藏在他的尾椎里，在《十万个冷笑话》里，男主角只要不停地吐糟，头顶的呆毛就能收集能量，帮助他征服地球，这样的情节设计令人感到不可思议，他们似乎要建立一套特殊的世界法则。

这是最近大家开始留意的二次元现象。二次元群体是一种新人类，我们与他们似乎越来越难以建立文化共同体了。在以古典名著作为启蒙的时代，年长者可以向年轻人传授知识，还可以获得权威地位，但如今二次元群体吸收大量的二次元作品，年长者已无从跟随这快速的文化更新，而正是这些事物，构成了二次元群体的成长经验、文化典故和密码式语言，形成了其共同的兴趣点，产业电影据此编码，你往往弄不懂他们的“梗”，也不理解为何《十万个冷笑话》票房过亿。

过去是政治运动制造不同世代的文化断裂，如今网络技术以及由此带动的二次元文化挖掘了代际的壕沟。现在的电影界崇拜年轻，二次元八零后和九零后已成为观众主体，他们的文化已成为强势文化，其实他们首先是作为电影客户被重视起来的，因为“顾客就是上帝”。

二次元人群有着自己的语言，比如称可爱为“萌”，称同学为童鞋，我看到一些学者在微博上也常使用这些语汇，我曾对比表示不屑，这些语汇果真有什么深刻的文化内涵？是的，它们也许并不经常有深刻的内涵，但我从中更多地看到了一种建立藩篱的意识，“这是我们的领地”。他们用二次元方言将年长者隔开，营造了自己的世界。

曾经的“失足少年”所制造的那些规矩、编码、火星文是一种新文化吗？那难道不是怪癖与恶习的产物？在二次元群体被电影界广泛关注前，我曾试图对他们展开调研，那时候我在一本动画杂志工作，杂志涉及动漫和游戏，所谓ACG（英文Animation、Comic、Game的缩写，即动画、漫画、游戏的总称），这正是定义二次元的主要元素。二次元者就是指在ACG里沉浸并获得了自足世界的人群。他们的文化特性和创造力尚待考证。一位1992年出生的朋友看了《血战钢锯岭》，我问他观感如何，他说了一个字：燃。我觉得这个词非常准确，而且它为一种抽象的状态赋予了形象，旧有词汇的意义发生了轻微的错位与滑动，二次元新词似乎拓展了文字的表达领域。

日本二次元首先在中国大都市落户，其普及主要依赖于网络传播。在中国，二次元文化与网络文化有某种交叉的关系。网络在中国有巨大的发展，因为曾经这里的现实欲望容易受阻、自我难以正常实现，在虚拟空间中获得满足的文化是一种宅文化，二次元也是一种宅文化，一种非现实性的人生形态，这个人群似乎改造了人类获得快感的方式和通道，实行着一种非实体化的满足，就如同福柯探索的那种“非性快感”。持有这种文化精神的新人对电影的影响，最近几年才获得电影学术的关注。

二

二次元群体可以作为一种电影新人，而在世界电影史上，其实一直存在另一种电影新人的概念。我们可以从早期观众接受电影的大量资料里，看到这个新人产生的过程。不过直到1944年，巴拉兹·贝拉才在《电影理论》一书中详细描述了他们，他描述了一些人从不懂电影到看懂电影的过程：自上世纪20年代到40年代的20年间，“人们就懂得了画面的纵深、隐喻和象征，这是多么惊人的大事！”这种新人是“能看懂电影的人”，代表了人类感知的进化。

其实自那以后，电影一直在进化，因此电影新人也就在不断产生，这种新人是电影进化过程所催生的，他们也是促进电影进化的动力。所谓的电影进化，就是向“完整电影的神话”靠近的过程。1946年的巴赞搜罗了早期发明家对电影的想象：据文字记载，很多发明家希望电影能完整地再现现实，“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。这些想象发生在电影诞生前，巴赞将它看作是电影的本意。在完整电影诞生之前的电影，都是不完整的，都是电影的未完成状态。

2016年被称为VR元年，下半年还出现了HBO新剧《西部世界》，而每秒120帧的电影新技术也成为2016年的文化事件。以上诸多现象，我从中依稀看到了某种统一的人类电影意志，这与完整电影的理念相吻合。《比利·林恩的中场战事》的120帧技术发生在人类追求“完整电影”的意志里，也就是说，它发生在电影进化的过程中。很少人能预见在电影模拟现实的过程里，帧数的增加可以作为实现“完整电影”的重要手段，虽然它其实一直存在于电影技术的逻辑当中。这种技术在实现后遭到了众多质疑，在李安新片上映前就有人说120帧乃技术的迷狂，“它淹没了人文主义”，每秒24格“已经足够满足人的需要了”。

每秒24帧（格）的设定是在人类生理和电影成本权衡下达成的约定，它乃权宜之计而非必然，在完整电影的意志之下，120帧比24帧更能模拟现实，因为它从现实中做了更多采样，而且让肉眼具有了更强烈的在场感。很多人也表达了他们面对完全清晰的全景深运动镜头时，新技术造成的不适——慌乱或者头晕，这让我想起1895年巴黎观众面对《火车进站》时的尖叫，而这不恰好是电影新人养成的过程？

看完120帧之后，再看普通24帧的3D电影，已让很多人感到不满足。与剧情相配合，120帧更能增加我们对角色的认同，增加我们对于那位德州男孩比利·林恩的理解，这正是人文主义精神的伟大展现。很多时候，科技不是站在人文的对立面，科技是人文主义的产物，它也可以帮助我们推进人文主义。

当然，反技术也是世界电影史上源源不断的思潮，爱因汉姆也一样反对技术的过分介入。“完整电影”这个语汇其实并非巴赞首创，爱因汉姆在1933年就提出这个概念，他其实更早地发现了“完整电影的神话”。但他的立场和巴赞完全相反，他将由无声到有声、由黑白到彩色、由二维到立体的电影进化看作是一种古怪的发展，是电影艺术的灾难。

爱因汉姆反对3D，他认为这将使得电影变成舞台剧的替代，如果“不再存在一个以银幕为界限的平面，因此也就不可能在这样的一个平面上进行构图，剩下来的效果就只是在舞台上也可能取得的效果了。”也就是说，爱因汉姆其实是希望电影的魅力展现在一个平面上，将现实变成“二次元投影”。也许这种情况下建立的观影关系是安全的，观众可以置身于更加自在的位置，让电影成为一个相对的静观与沉思的对象。但这和今天的二次元精神并不相同。

当电影越来越“完整”，也就是说，越来越能复制现实，我们害怕什么？我们喜欢虚拟的一切，但是这种新的虚拟影像技术却被看作是人类主体性的威胁，而非主体性的实现。科幻电影和二次元蒸汽朋克也喜欢设计“人工智能反人类”的情节，比如大友克洋的《蒸汽男孩》。1973年版的《西部世界》里，面无表情的牛仔机器人忽然出了故障，无意中超越了为它设定的程序，它在空荡荡的游乐园里紧紧尾随那位伤害了它的游客，这一幕如同人类的噩梦。

1973年版的《西部世界》是人类害怕人工智能的文化思想的渊源之一，人类发明的技术却开始反对人类自身。但是电影的技术化是其永恒的精神倾向，技术恐怖事件不过是二次元群体的戏剧性形式和内容罢了。

另外，二次元文化最早主要包含手绘动画，现在也开始纳入了电脑动画和3D，包括3D游戏。我们的那本动画杂志，后来也开始研究真人电影，因为如今的电影几乎都包含CG技术，CG本质上是一种电脑动画，也就是说，如今大部分电影都有动画片的成分，《阿凡达》或《西游降妖》就是半部动画片。电脑制图技术使得造型和场景更加完美，更加能够完成人类的主观想象。电影本身似乎被逐渐纳入了二次元文化的范畴，或者说，电影和二次元精神一直都不违背。

三

但我并没有将一般电影和动画、游戏等等混淆，也没有将二次元的所指扩大化，而是使用二次元精神和“二次元化的世界”这样的语汇。我是在描述它们边界模糊的时刻，一切都在跨越和融合，尤其就最近几年的发展趋向而言。

与新电影相关的电影新人处于一种综合性的视觉文化里，这种文化带有强烈的非现实倾向。为什么人们喜欢在技术提供的虚拟世界里沉浸，并力图在其中建构自足的世界？因为无论一般电影，还是动漫游戏与网络虚拟空间，那里更理想化，更少受现实关系的制约，而且也更少包含现实世界的苦难，就像二次元群体在动漫游戏里感受到了一个完美世界一样。

虚拟世界体现着人类的科学热情，有时候也体现某种被动性，因为人们将那里看作一处逃避的处所。纽泽西洲有一位备受生活折磨的服务员塞西莉亚，她获得满足的唯一方式是去看一部叫做《开罗紫玫瑰》的影片，她看了一遍又一遍，当她看到第五遍的时候，英俊的男主角汤姆走下银幕，与她私奔了。

这正是人类电影理想的一个重要形态。这个电影理想最后将在类似于“西部世界”的空间里得到落实。在那里，“你所要的一切都可以得到满足”（《未来世界》1976），可以“无任何限制地享受生活”（2016《西部世界》）。

2016年年底，人们谈论最多的HBO新剧《西部世界》的场景原型是迪士尼乐园，而其中的人工智能可以看作是二次元文化Cosplay游戏的变种。其基本剧情节设定，来自于1973年版的《西部世界》和它的续集——1976年的《未来世界》。73年版的导演迈克尔·克莱顿曾谈及此剧的灵感，是由于他在迪士尼乐园看到游客对虚拟人物和场景的迷恋。也就是说，“西部世界”的最初灵感来自于迈克尔·克莱顿从迪士尼乐园无意中发现的某种人类意志。后来“西部世界”的打造中，其场景和人物很多是以美国西部片为原型来制作的。

在电影意志的考古学里，除了复制现实之外，还包含娱乐性。完整电影要求再现现实世界，而娱乐本性则要求这再现的世界是一个和理想相结合的世界。因此完整电影的复制现实，向来复制的是一种特殊的现实，现代电影理论对此有足够多的论证。主流电影作为欲望的想象性实现和宣泄手段，理想化的完整电影当然给予我们更多快感，一个极端却普遍的意愿就是网友们呼唤3D版AV的实现。

3D也许远远不够，如果AV男女优们是以动画来完成那就会更加完美，因为那将超越肉体的有限性，可以赋予他们拥有无穷的体力，日本二次元文化饱含的色情元素已经证明过这种狂热。若沿此逻辑推演，更好的状态应该是从手绘进化到电脑绘画（CG），则更可增益其逼真程度，事实上多年前我就在网络上看到过这类产品。而这并非充分，若再配合120帧每秒的技术，岂不更为高妙？

但仍然不够！我们进一步营造虚拟世界，希望自己参与进去。北京的街头已经建立了不少AR体验馆，它提供的感觉虽然粗糙，但预示着充分的未来可能性，下一个人类意志就是期待这种技术和电影叙事相结合，观众若想体现更强的主体性，就要介入进去，操纵情节的流动。可以想象的设计就是为故事情节设计多个走向，不同的观众在当中有不同的选择和行动。而这不正是游戏的设定吗？电影和游戏的结合其实是一个简单的逻辑结果。以上众多步骤所体现的电影意志，很多已被落实，而未被落实的也已经具备了落实的条件。

毋庸讳言，好莱坞的主角经常被作为异性欲望对象来设定，商业电影喜欢使用特写让我们亲近角色，而主要角色往往是被观众所认同的人，也就是说，它是观众的虚拟替身，它帮助观众去实现愿望。《西部世界》则将这一切在一个真实的空间加以模拟和落实，场所可以不再是在电影院，而可能是在摄影棚或电影城，主角不再是观众的替身，而是观众本人，他走进这个世界，与欲望对象展开“真实”的交往。娱乐性和真实性在这里得到了深度的结合。西部世界还将二维平面中作为电影虚像的欲望对象，制作成能够呼吸的人偶，他们直接被称为HOSTS——接待员。塞西莉亚可以和《开罗紫玫瑰》的男主角接吻，这里男顾客（我）可以在西部世界里和女机器人（HOSTS）共度良宵，甚至强奸也无违法之虞，他还可以宣泄暴力，所谓“杀人看血”。

这部《西部世界》讲述的是也许人类自身的寓言，探索了人工智能和人类的关系，也许是歪打正着，我从西部世界看到了电影本体论的探索，看到了一种接近于完整电影的实现，也在这无尽的追求中，又无意地看到了其中关于电影原罪的演示。那些HOSTS过于逼真，无论外表和一定程度上的精神互动，和真人并无二致，事实上他们也完全是真人扮演的。但是从剧情本质上来讲，他们是机器人，是游戏道具，当客人下手枪击，或者划开女士胸膛的时候，从剧情逻辑上来说，这并不存在伦理问题，但是作为观众的我们仍然会感到震惊！但那不是“西部世界”的初衷吗？70年代的“西部世界”入口，就是这么怂恿顾客的，“你可以适当放大你的尺度”。而新版剧集中则说，你可以在这里做道德不被允许的事情。

正如爱因汉姆所曾预言的，那样的场景已经如同舞台戏剧，而这个舞台正是马丁·爱斯琳所说的人性实验室，我们在那里暴露了我们的本质。这和电影院里面的状态一样，关掉灯光，我们沉浸在自己的欲望里，电影角色其实正是一种虚拟的富有色情意味的接待员，这也是电影的本意之一。而这里所显露的电影的原罪，本质上是人类的原罪。

西部世界的创办人罗伯特·福特也许是在这个人类乐园里见到了太多人性的贪婪，他最后希望那些HOSTS觉醒，进化为比人类更好的新人，他竟然让HOSTS杀掉了他自己，因为他是最初的指令发出者。就好像人文主义时期，人类必须在哲学和精神上杀死上帝，才能具有主体性一样，HOSTS杀死了他的上帝。

这是一个具有丰富寓言性的“西部世界”，它在演示人类的精神活动和困境，杀死罗伯特的情节意味着什么？这似乎在否定人类自身。我们从侧面来看，这也许是在否定一种过度的享乐主义？抑或证明类似于完整电影的人类意志乃是一种对上帝的僭越？敏感的人类特别容易发出类似的伦理追问。但是我觉得那并不重要，我更关心的是，在二次元化的极端发展里，在人类电影意志接近于终极实现的情况下，我上面所做的“更少现实苦难”的论述是否能够成立。

四

电影从黑白到彩色，从无声到有声，从16格每秒到24格（帧）到120帧，从2D到3D、4D……电影进化到最后是与现实重合，电影的发生场所可以在摄影棚和影视城，也可能发生于日常生活空间。电影本体论似乎变成了人生本体论，娱乐不再是生活的一个部门，而似乎成为了生活本身。于是，完美世界是否将临？

在那种电影新人的世界当中，在二次元化世界的极端发展里，他们是否可以超越现实的社会结构，可以消除阶级、杜绝剥削？我相信它对于旧有社会结构具有一定的修改的能力，就像二次元文化已经对旧文化实行了一定程度的排除一样，但是压迫和剥削，以及生存的苦难当然会继续存在，在电影故事线以及上帝的“后台设定”里，苦难向来是富有美学力量的叙事元素，《西部世界》的HOSTS要进化为一种新人，首先要拥有记忆，其次是要给予他们苦难，似乎苦难才能够唤醒人格，那是人类精神淬炼的条件。

苦难只是转化，而非被消除，但这并非无意义，它造成的流动性乃是人类活力的展现，而这其中玄妙，其实我们人类并不能完全明了。我能够明了的是，好奇乃是生命力的展现，因此电影新人的意志难以阻挡，完整电影所提供的新感受力也仍然值得期待。我当然不会像爱因汉姆那样，几乎是带着绝望的语调描述人类追求技术进化的电影意志，同样，我也并非技术进步主义者——就像电影早期本雅明等人认为电影能自动带来民主那样。