经济观察报 刘刚/文

国民身份证

促使良渚人的主流文化远离本土，起因有可能是逃避洪水和海侵。

如果仅仅是为了扩张的需要，它应该在本土留下大本营，而非倾巢出动，全力进取。当然，还有留在本土的，按照“体国经野”的说法，留下的不是“国人”，而是“野人”，正是这些“野人”与外来的野蛮人相结合，摧毁了良渚上层主流文化，正所谓：“野人”站起来了，文化倒下了。

良渚主流文化在本土消失了，但它并未消亡，而是在流浪，带着理想流浪，有着自己的“诗与远方”，它的流浪，打开了中国历史发展的一条主要脉络，那就是被太史公总结出来的：

中国历史运动大势——从东南到西北——“事兴起于东南而收成于西北”。

太史公举了好几个王朝的例子，但他不知中国东南曾经还有个史前良渚文明古国，正是这一古国运行的轨迹，率先开启了中国历史运动的大趋势，古国虽然解体了，但文化并未消失。

董楚平在《吴越文化新探》中，谈到了良渚文化的去处，他说，中国史前文化，东南和西北各有千秋，东部沿海地区与长江中下游琢玉业发达，而冶金业起步迟，黄河中上游地区琢玉业不发达，却是中国青铜文化的发源地，当玉器文化在太湖流域基本消失的时候，它却出现在了西北地区。

最显著的是，它突然大量出现在山西襄汾地区的陶寺文化里，带来了前所未有玉琮、玉钺、玉璧，我们知道，在良渚文化里，玉琮代表神权，玉钺代表君权，那么玉璧又代表了什么？

显然，它并非后来《周礼》所谓“苍壁礼天，黄琮礼地”之类，亦非《荀子·大略》所言“问士以璧”之意味，玉璧之于良渚先民，不光是礼制文明的象征，同时也标志着它的国民身份。

在良渚先民的墓葬中，那广泛使用的玉璧，就向我们表明了墓主的国民身份，显示这一身份所具有的“民权”属性，就如同青铜时代须以青铜礼器和兵器来表明国人或士人的身份一样。

有人认为，玉璧是“财富的象征物”，王明达《良渚文化玉璧功能考述》就这样认为；还有人更为明确地指出，良渚玉璧的真正功能就是一种“原始货币”，后来的“珠玉之币”即源于此。

杨伯达《史前玉璧名实考》引述了这样几种观点：或曰玉器、玉璧皆为商品，必然要转化为货币；或曰距今约五千年前，东部沿海地区自辽东以至于江南的玉器弧形圈内已开始流通玉器货币；或曰良渚玉璧具有价值尺度、流通与支付手段以及类似“世界货币”的功能。总之，当玉器的财富效应具有了普世性的价值，自然而然就开始了向着货币转化，有人从良渚玉璧上就看到了货币形态的萌芽。

对于良渚玉璧，持有“财富”与“货币”这样两种看法，我们都有所认可，因为，它们都反映了作为“民权”核心的个人权利的一个侧面，都表达了“国民身份”所必须具备的财富属性。

《说文解字》说“王”，以“一贯三”说之，“三”者，天、地、人，“一”者，“王”也，“王”是贯通天、地、人的人。当然，这是汉儒的解释，若放在良渚文化里来看“王”，那“一贯三”便是贯通了“三权”——神权、君权、民权的人，其走向，没有通往“三权分立”，而是趋于“一以贯之”，后世所谓“王权主义”，也并非单指君主专制，其中还包含了神权与民权在里面，表现为“三权合一”。

“三权合一”的王权，在良渚文化里就已呈现，通过玉器时代的礼制文明呈现。

立定良渚琮钺壁，玉国三权已合一。

神权王权属琮钺，壁作民权如户籍。

可它怎么又会出现在千里以外的陶寺文化中呢？根据董楚平的说法，像琮和钺这样的“国之利器”，不可能经由贸易通过流通领域获得，只能是由良渚人自己带来，或从他们那里夺取。在中国历史上，通常，这就意味着有两种可能，或是良渚人以征服者的姿态昂然进入，或为失败后拱手相让。

不过，我们认为，那时，毕竟史前，应该还有另外一种可能，那就是以“和合”的方式结成同盟，组建联邦，这比较符合传统所谓“尧舜禅让”，传说中的“尧都”，就在陶寺文化的地方。

我们知道，陶寺文化是龙山文化的一种类型，而龙山文化与良渚文化有着明显的亲缘关系。当初，良渚文化一发现，就被人当作龙山文化的一种，因为其中发现了与龙山文化极为相似的黑陶，而良渚文化的年代资本尚未充分展示，很自然就成为了龙山文化的江南类型。后来，随着发掘的进展，这才发现，原来正相反，良渚文化在先，龙山文化在后，如果硬要将它们说成一种文化，那也只能把龙山文化说成是良渚文化的北方类型，所以，现在不这么说了，只说它们前后产生、平行发展、有所交集。

除了黑陶，还有玉文化。中国史前，曾经有两过条玉文化带，最早的一条，连接中国东部沿海地区，将东北和东南连成一条纵贯南北的玉披肩，从辽东半岛经过海岱地区一直披到太湖流域和杭州湾，然后，又从东南经由中原地区转向西北，给中国系上一条横跨东西的玉腰带。此种格局，始于红山文化，继以大汶口文化，成于良渚文化，集大成于由良渚文化与龙山文化融合成的中原“夏”文化。“夏”，就是大，集合东西南北文化而成其大，其主体，就是代表长江、黄河两河流域的良渚和龙山文化。有人问：良渚文化消失了吗？回答是：它在本土一度消失了，它的根据地，曾经被马桥人连根拔掉了，但它依然北上，率先启动了国家起源的文明进程——不是聚落形态的古国萌芽，而是王朝形态的中国诞生。

快闪的玉人

有人对良渚文化的玉料来源做了考察，大致有两种说法。

一种说法，主张就地取材或就近取材，还有一说，就是玉石之路。

就“地”，指的是天目山，那是良渚文化的靠山，在《山海经》里被称为“浮玉之山”，“浮玉”不就是良渚先民于山中溯溪捡拾的浮于水面的玉料——“河磨料”、“山流水”吗？

但神话地理毕竟不是历史地理，不能以历史地理的方式来指定“浮玉之山”就在某一处，它也许还跟玉石之路有关，但凡有玉料来源的山脉，都叫“浮玉之山”，贸易有如“浮玉”。显然，反山、瑶山玉器，来料另有源头，看似辽东岫岩玉，或以贸易，经由玉石之路，转运而来，其来路，当从辽东渡渤海至胶东，再转向东南沿海，从红山文化出发，经由大汶口文化，进入良渚文化的势力范围。

良渚文化中的玉，在《尚书·禹贡》里被称作“瑶琨”，按照杨伯达的说法，“瑶”为潥阳梅岭玉，“琨”为句容茅山石，就采取了就地和就近的说法，岫岩玉在《禹贡》里没有说法，但杨伯达却从《尔雅·释地》里找到了“珣玗琪”，指出，那就是辽东岫岩玉，是中国最早的玉，出自红山文化。

然而，当《禹贡》之时，何以玉的老祖宗“珣玗琪”反而消失了？杨伯达指出，中国史前玉文化板块有八处，可在《禹贡》里，只出现了东西方两种贡玉，东方之玉名“瑶琨”，西方之玉曰“球琳”，很有可能到了国家形成和九州规划时，那八大板块的玉文化被统一到东西方两个品牌里去了。

东部沿海玉文化系列板块，如辽夷、淮夷、越夷等，南来北往，辐辏于中部海岱地区，融合为“良渚——龙山文化”的“瑶琨”了，“珣玗琪”也被统一到“瑶琨”品牌中，不仅作为玉料，被加工为良渚文化的上等玉器，而且作为玉文化的标志被“瑶琨”所代替。在玉文化大融合中，因其主体良渚文化从“扬州”来到“淮海”，故《禹贡》曰“淮海惟扬州”，与《尔雅·释地》所言“江南曰扬州”者异。或许，我们可以这样来理解，当良渚文化兴起于“江南”本土时，便说“江南曰扬州”，当其北上至“淮海”一带时，就说“淮海惟扬州”。总之，良渚文化到哪里，哪里有“瑶琨”之玉，哪里就是“扬州”。

良渚文化北上“淮海”以后，“淮海”就变成了“扬州”，“淮”是薛家岗文化的地盘——大别山以东巢湖以西江淮之间，而“海”是大汶口文化的地盘——海岱地区。杨伯达在《中国史前玉文化板块沦》里，将它们分为“淮夷玉”和“海岱玉”两个玉文化板块。这两个板块，先于良渚文化兴起，南下的红山玉文化和北上的北阴阳营以及崧泽文化在此相会，产生了一个玉文化的高峰——凌家滩文化。

凌家滩遗址，靠近南京，严文明序《凌家滩》考古报告曰，其文化性质，最接近南京北阴阳营墓地，二者或属于同一个考古学文化，文化的中心应在凌家滩而非北阴阳营，因为凌家滩文化规模更大，发展水平更高，远远超过了北阴阳营，在长江下游，凌家滩人是首先走上文明化道路的先锋队。

可文明的先驱，必然导致文明的试错，这就使得先行者命运难测。一个文明，存在了数百年，作为文明体还很青春，正当其光芒四射时，就像突然断电一样，文明消失了，凌家滩就是如此。

有人说，史前社会族群，就如同当代国际关系，同样存在着一个社会上层交流网，他们从红山文化和凌家滩文化的墓葬中发现，凌家滩大墓07M23的墓主很可能走访过牛河梁，牛河梁第十六地点大墓M4的墓主也有可能到过凌家滩，这些新生的社会上层人物，为了追求知识、财富和权力而交流。但上层交流不是孤立的，它要有广泛的社会交换为基础，我们认为，由商业贸易开辟的交流更加重要。

中国史前玉文化有过三次高峰，第一个高峰出现在红山文化，第二个高峰就是凌家滩文化，第三个高峰才是良渚文化。红山文化虽然出现得早，但其高峰期却差不多与凌家滩文化同一时期，而凌家滩文化在自己的高峰期，玩了一下文明的快闪，就不见了。严文明说，凌家滩文化遗产很可能都进入到良渚文化里去了，因为良渚文化前身的崧泽文化玉器很少，加工技术也不高，良渚玉器工业突然爆发式增长，不可能得自崧泽文化遗传，必有外来文化助推，只有站在一个已有文明的高峰上，才能登峰造极。

显然，良渚玉文化的成长，是站在了凌家滩的肩膀上。严文明说，良渚玉器制作的所有技术，除了微雕式线刻不见于凌家滩外，其他技术在凌家滩都已采用。而且在文明的样式上，也做了良渚人的榜样，例如，凌家滩最有名的单体玉人和兼体玉鹰，就被良渚人用到他们的神徽里去了，在神徽里，人、鸟、兽在太阳的光芒下升华，代表着万物统一起来，成就万物一体，这也就是“大而化之之谓神”。

还有玉龟和玉版，出现了原始八卦图，有人把它与伏羲“始作八卦”联系起来，传说中的“河图洛书”，似乎就从这玉龟玉版得到了考古学的证据，在良渚文化里，它转化为“太极图”的原型。

我们从赵陵山墓葬中的一件陶盖上，看到了刻着的命运纹样，或称其为“灵魂的结”。出土时，这陶盖位于墓主头部左侧，或曰为盖在墓主脸部的神圣之物，其功能，好似仰韶文化中那“人面鱼盆”，都是人死后安顿灵魂的去处，差别在于，仰韶文化中的“人面鱼盆”有如一篇天真烂漫的童话，而良渚文化的灵魂的图式，则已然化为抽象思维的“中国逻各斯”——“太极”之“源极”。太极至简，一是一切，一切是一，源极至繁，繁至千丝万缕，犹能条分缕析，表现出先民逻辑思维的丝玉气质和迷宫样式，可以视为凌家滩玉版开显的静态时空方位和数理关系在良渚文化里开启了动态的先民原始思维的线性逻辑。

还有祭坛，也显示出这样的发展轨迹，由北而南，先是红山文化的祭坛用石块砌筑，到了凌家滩文化就采用土石结合的垒筑方式，而良渚文化则用红、黄、灰三色土堆成“土筑金字塔”，有趣的是，我们在故宫旁今中山公园内中山堂前看到了明、清朝遗留的“社稷坛”，坛正方形，四围砌以青白石，坛中，按东青、南红、西白、北黑、中黄铺就五色土——王土，坛中央立一石，上锐下方，曰“江山石”，明清两朝皇帝于每年农历二月、八月在此祭祀土神“社”和谷神“稷”，以求五谷丰登，江山永固。诗曰：

天子脚下五色土，配以四季出五谷。

中有一块江山石，宣告社稷我做主。

从三色土到五色土，从东南一隅走向禹贡九州，我们仿佛看到了良渚人迈开的脚步，他们文明行进的路线，则是沿着早已形成的玉石之路，在寻求玉料来源的同时，顺便还参与了开发国土。

审美的国度

《禹贡》，不啻为一篇最早的有关国家起源和国土规划的纲领性文件。

其中，不仅有确立“九州”的王国规划，还有分别“五色土”的王土考察。

良渚文化虽然赶上了国家起源的这波浪潮，但也是在文明的迁徙中，而非在它最盛的时候。良渚人自己建立的那个国，也许是被洪水和海侵毁了，也许在阶级斗争和文明的冲突中衰亡，但“塞翁失马，焉知非福”？他们主流文化北上，参与到中原地理王国和广域王权国家的建设中去了。

文明的迁徙，就其客观因素而言，或由天灾人祸所驱动，但主观方面，则非全然消极，亦自有其进取的路线和方向。良渚文化以玉立国，故其迁徙，便向着玉料来源的玉石之路进发，就像青铜时代的殷商总是向着铜锡矿所在地迁都一样。不过，其玉料来源，不再来自东部沿海的东北方向，而是转向西北内陆方向，在《禹贡》九州里，就是那条从扬州通往雍州、从瑶琨通往球琳的玉石之路。

这条玉石之路，并非是由良渚人开辟的，还在仰韶文化占主导地位时，从扬州到雍州，就有一条彩陶之路连着，良渚人一旦开始寻求新的玉料来源并传播其玉文化，便重启了这条路，并转化为玉石之路，形成玉文化带，连接了好几个玉文化板块，其中，位于西北内陆地区的齐家玉文化板块，也就是盛产“球琳”——和田玉的雍州，明显受了良渚玉文化的影响，其玉璧、玉琮均来自良渚文化。

我们知道，齐家玉文化的重要性在于玉资源丰富及其品质优越，而非制玉工艺的先进，更非玉的宇宙观念和国家观念发达，杨伯达《中国玉文化板块论》指出，中国西部史前文化有一大特色，那就是“高度发达的彩陶文化抑制了玉文化的抬头”，西部玉文化是在彩陶文化方衰青铜文化方兴之际突然爆发了一阵子，很快便向着青铜文化转型了，很显然，齐家玉文化的突发性，是外来冲击催发的，这冲击力便来自玉石之路，有可能是良渚玉文化北上，成为了催发姗姗来迟的齐家玉文化的第一推动者。

不过，齐家玉文化虽然后发，但和田玉的国玉品质却赶在国家起源时被开发出来了，更何况以玉立国，要用玉文化来表达国家的本质及其制度化属性，这样就产生了对于玉的几乎是无限量的需求，玉石之路的重要性一直延续到汉通西域，还专门为此设了一座玉门关，后来，西方人所谓“丝绸之路”，对于当时的中国人来说，其实还是“玉石之路”，西方人从这条路上获得丝绸，而中国人还是要玉。

当青铜时代来临时，虽然青铜作为新的文明载体——礼器、兵器、工具，更能反映一个国家的综合实力，更能代表文明开化在造物方面的新进展，但玉作为国家上层建筑，在制度和意识形态以及政治伦理的人格层面依然发挥着神圣的不可替代的作用，以至于青铜礼器再怎么仿制玉器，也难以达到玉文化曾经达到的高度，差距不仅表现在制度文明的最高端，如玉玺，还表现在个人信仰与个体人格的精神层面，如君子佩玉。在中国，迟到的青铜文化，虽然参与了礼制建设，却未能形成中国文化的质。

中国文化的质，在玉石分离时，便已初露端倪，《说文》解“玉”：美石也。这就是说，玉与石的区别，就一个字：美！玉，本来是石头的一种，因其本质为美，而与石头分离。美，不仅仅是人的一种本能感觉，它还是人的一种文化认同，因此，人的审美能力，可以说是人之所以为人的本质属性。

让我们试想一下，当人刚开始站起来时，他第一眼发现的是什么？究竟是什么使人从四肢爬行改为直立行走？人们尝试着考虑过许多理由，当然创世说里没有这样的烦恼，这是进化论必须面对和回答的问题，目前比较流行的回答是使用工具和劳动创造人，这些都涉及到人之所以为人的根本。但是，如果我们再追问一下：若使用工具的前提是人必须直立，那么又是什么使人选择了直立？这就使我们回到了那个最根本的问题：人刚一站起来时，到底看到了什么，使他必须直立？我们的回答：那就是美！

人类不是为了使用工具而站起来的，不是为了成为社会性的人而开始劳动的，使人成其为人的根本就是美。人本来在爬行中，可他突然站起来了，眼里反映的世界，变得完全不一样了，站起来的世界，是一个崭新的世界，同原来爬行的世界相比，他对这个陌生新世界的第一眼感，那就是美。

在创世说的伊甸园里，人是为了追求智慧而吃禁果，从伊甸园出走，是为了实现一个理性的王国，而在进化论的选择中，智慧为果而非因，智慧的源头还有美，对于美的追求，使人发现了新世界。在创世说里，人是一次性被上帝创造出来的，而且是上帝照着自己的样子造就的，所以，美不是一个问题。然而，在进化论里，人之所以为人是由于人的选择，从爬行到直立行走，根柢于对美的追求。

美是文明开化的混沌状态，也是人与天地万物自然契合的原始形态，《庄子》说“七窍开而混沌死”，所谓“七窍开”，开的就是智慧，耳聪目明，能言善辩，都是智慧的表现，眼睛有眼睛的观点，耳朵有耳朵的立场，嘴巴有嘴巴的话语权，它们都没有否定美，而是割据美，分享美，将美转化为趋于进化且富于竞争性的感官能力——智慧，在对智慧的追求中，“混沌”——具有原始统一性的美，被感官的知性功能分割——“死”了。但美，并未消失，通过感官复活了，并对象化为审美的尺度——艺术。

在对美的追求上，没有比玉文化更彻底的了；在对美的表现上，没有比玉器更纯粹的了；在人类所有的生产活动中，没有比制造玉器更超越功利趋于审美的了。迄今为止的各种产业，都是以功利为目的的，只有玉器生产，一开始就是为了审美——为美建立标准和规范，使美呈现出文明样式。

尽管杨伯达在《“玉石分化”论》中，首先强调了“玉的生产功能——玉工具的出现是玉石分离的分水岭”，但他同时又指出，那些“玉工具”，有可能是一种礼仪性而非生产性的工具。对此，我们认为，那是对生产工具所做的审美式表达，并不承担生产过程中基于生产目的的功利性诉求。接着，他又强调了玉的另外两种功能——“玉之美的功能”和“玉的神物功能”。这样说来，似乎是从经济基础和上层建筑的关系出发所做的安排，因而未能深入到史前玉文化的本质——对“玉石分离”的审美中来。

正是审美，导致“玉石分离”，不仅确立了玉的独立品位，而且通过玉，美也得到了集中反映，“玉之美”在一个更高的层面上重启了美的原始统一性，将文明的功利性、权威性和神圣性重新纳入审美的统一性中，以新的本体性和主体性，以特有的玉器制作方式——琮钺壁“三权合一”，缔造一个审美的国度，这或许就是良渚文化所孜孜以求的玉的理想国，这或许就是良渚先民流浪的“诗与远方”：

自从玉石分离后，便有苍黄新宇宙。

五千年来国何在？要从审美问去留。

也许现实的王国不那么“理想”，不那么符合审美的尺度，王权主义“理性”的狞厉气质异化了“理想”的玉润之光。但是，“理想”可以失败，却不会失去，君不见五千年后的中国人，还在锲而不舍追求着玉润的光芒，神州大地上依然还在涌动着对玉的收藏，那收藏便寄托了“理想国”的宿命和愿望。

（作者近著《回到古典世界》中信出版）