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历史精神的不坏肉身

王小鲁2017-07-03 15:49

 

因为有特殊的机缘,笔者连续看了7部老电影,它们之间跨越60多年,包括《马路天使》(1937)、《一江春水向东流》(1947)、《刘三姐》(1960)、《白求恩大夫》(1964)、《庐山恋》(1980)、《大撒把》(1992)、《刮痧》(2001)。这缘分来自于中国电影资料馆和温哥华金枫叶电影节合作的展映,名为“中国映像”。笔者的任务是做映前的讲解,每片得以重看两遍。展映单元的策展思路是经典修复、中加友谊以及中西文化差异,这就是说,这些影片的集合带有特殊的交流使命,与温哥华的观众环境有主要的关联。但就笔者而言,它们这般进入我的视野就带有偶然性,不是来自我旧有的学术视点。现在,这工作无意中让我将这些作品当作一个“整体”加以看待。出乎我的意料,我看到旧时代物质和精神的一并涌现,也看见接近70年来中国电影的某种整体性,看到了类似于历史理性的东西在电影中的严密组织和展开。

我由此有了种种深切的感想——电影是历史精神的不朽肉身,电影让历史具有了可见性,甚至让历史具有了可体验性,因为电影提供了空间和时间,编织了情感故事,给了观众进入历史的路径。电影的这种特性来自于它的肉身性,与文字纪录或地下文物绝然不同。尤其新的胶片修复技术和胶转磁保存的实现,放映设备能将几十年前的光影和旋律重新释放出来,具有与当年同等的视听感受,更使得这肉身成为永恒。

在《马路天使》中,它对于物质现实保存的贡献,在于学者所曾表述的——建立了1930年代上海石库门的影像文献馆。此片的移动镜头在摄影史上非常著名,但就历史而言,这一运镜方式的意义不仅在于交代了人物的视线和故事发生的环境,也让异代之人亲临了石库门建筑的空间关系:居住者如何隔窗相望;移动着的连续镜头使观众跟随角色自楼下而楼上,楼梯的逼仄和转身时目光所及的景致,还原了当时居住环境的真实质感。这是传统静帧照所无法给予的丰富性。多年后我们重新观看,感念于电影让我们重返80年前,看到当时下层民众的物质现实。物质现实的保存是直观的,但时代精神的贮存则要晦涩得多。

在这7部影片所形成的历史视野里,《马路天使》是一个起点。它一般被认为是上世纪30年代左翼电影艺术的顶峰。当时共产党作为在野党,自1932年后对某些电影的剧本部分进行了介入。左翼对中国电影艺术地位的提升发挥过巨大作用,因为上世纪30年代之前,中国电影叙事的价值观十分粗陋,甚至难以支撑一场深刻的戏剧冲突。虽然世界一直对马克思主义存有争议,但30年代它给予了中国人思考社会、处理问题的一个现代视野,也让中国的电影叙事就此与世界接轨。1980年左右,中国老电影开始去国外展映——《马路天使》当时曾在英、法、意展出,它似乎是毫无隔阂地被西方世界理解了。

美国的研究者认为,《马路天使》受到弗兰克·鲍沙其(Frank Borzage)的影响(他拍过一部同名电影《Street Angel》。这部影片似乎在1928年的上海公映过)。但我看赵丹的回忆录,他记录了此片生产的过程,这是取材于他们几个人一起出入下等小酒馆的经历,袁牧之导演将这些经历写成了剧本,它仍然属于原创,可能部分地借鉴了《Street Angel》的运镜方式和人物关系,一样是底层民众的联合——流浪艺人和准妓女等身份者具有天然亲近感,而底层男女的恋爱成功往往有阶级结盟的意味。1930年代的左翼影人并未盲目排斥美国电影,反而发现了美国电影中颇为亲切的底层表述,《Street An-gel》即为一例,但中美左倾色彩的电影又绝不相同。《马路天使》必定以悲剧收尾,这是重要的区别。《Street Angel》是Happy Ending,这意味着在现存社会中仍具有获得出路的可能。中国左翼电影要否定这个可能,暗示阶级矛盾已难以调和——做妓女的小云死去,无产阶级朋友们默默聚集,一筹莫展,电影至此结束。重看左翼电影,多是毁灭性结局,除非他们决定前往一个新的空间,往往是参加抗战。而抗战的所在地是一晦涩的远方,与延安有隐约的关系,但又不是特别清晰——毕竟那是国民政府下面的公映电影。失败性结局的无可避免,暗示这一体制的失败,也暗暗为革命寻求合法性。

十年后上映的《一江春水向东流》,结尾一样是毁灭性的——儿媳投江自尽,老妪恸哭于江边。这场放映是在列治文市的昆特兰理工大学,观众以华裔长者居多,观片前,有一位老人向我讲述本片的结尾,吴茵坐在水边大哭的那场戏,她说:“我永远都忘不了这一幕”。

此片一般不被划归左翼电影的谱系。左翼电影是一专有名词,一般以1937年为终点。抗战爆发后,左翼影人星散四方,袁牧之去延安。蔡楚生远避香港,拍摄了两部抗日影片,香港沦陷后又被迫逃亡,历经柳州、桂林,沿途看见百姓如刍狗的命运,自己也差点丧命,他在1944年底到达重庆时,“除了手里的两本《辞源》外,一无所有”。这和剧中男主角的命运相差无多。因为有这般经验,所以这部电影元气饱满,虽长达3个小时,叙事上仍有从容不迫的气质。蔡楚生又有很好的古汉语修养,所谓一江春水向东流,片中频繁出现江水和月亮的镜头,这些事物国外也有,而作为意象,它们在中国文化里代表了更广泛的意义。当战乱来临,母亲为儿子做衣服,临行密密缝,这番情景国人更能领会。本片完成后连映3个月,所以后来的史官评价本片时,认为它很好地“配合了”当时的革命政治斗争。所以它虽不属于“左翼电影”这一概念范畴,但以政治光谱而言,又属于左翼电影。

本片有两条主线——妻子在上海、丈夫在重庆,两条线索向前并行推进,终于交织在一起,男主角的三个女人同时居住在一个屋檐下,原配正在做另两位情妇的佣人!在张爱玲编剧的电影里,佣人往往是不老实的,早期影片的佣人也不被赋予天然的道德优越,而左派电影里的佣人多淳朴良善,如果不是作为潜在的革命者存在,至少是作为一种控诉性的力量,《一江春水向东流》就是如此设定的。本片其实一直存在着第三条线索,男主角的弟弟在上海郊区抗日,女主角跳江前让儿子以后向叔叔学习,这个叔叔如同左翼电影中的进步青年一样,语焉不详,仿佛还有隐秘的身份。爱国主义、抗日成为左翼表达的重要掩体,它隐约有所暗示却又不明言,而观众已经可以领会,知道此处不是归宿,彼处才有大光明。从1932年便被明确的左翼叙事规则可知,越接近于胜利在望,越强调矛盾的不可调和,它从相对温和走到极端冲突和必须摊牌的地步。而之后左翼成为官方,不再是某一类影片的内在结构,而是所有影片的结构。

哪怕在十七年(1949-1966)的古装片《刘三姐》和唯一用外国人作主角的影片《白求恩大夫》中,这一结构也稳稳地存在着。《刘三姐》里的主角来自两广民间传说,电影将这个人物进行了转化,使她具有了马克思主义的觉悟。“不是仙家不是神,我是山中砍柴人,只因生来爱唱歌,四方漂流难安身。”为何唱歌有如此之难?因为这里的山歌俨然成了自由言论的象征,山歌就是非庙堂之歌,它代表了穷人的观点。“心想唱歌就唱歌,心想打鱼就下河”、“唱歌不怕头落地,阎王殿上唱三年”,其中的人物自由、率直、神完气足,行动果敢勇猛,当然这是夺取政权之后安全状态下的叙事。此片有左翼电影一贯的劳动神圣理念,它对土地所有权持模糊的态度。莫管家不准刘三姐等人采茶,说“你头顶着莫家的天,脚踩着莫家的地!”,刘三姐回答他:“众人天,众人水来众人山,劈开荒山造茶林,哪有莫家一滴汗”,显然强调劳动者的优先,似乎是用自然权利来对抗约定产权。在更早的广西彩调剧里,劳动者并未反抗莫员外的土地所有权,只是他们要在莫员外土地上唱歌而不被允许,故而爆发冲突。影片的改编是契合马克思主义的——注重劳动的价值,认为土地等生产资料是资产者剥削的手段。无视对方的所有权而仍然采获其上所有,无疑已经具有暴烈的革命性,但是在1960年,这一点还不够,因为本片仅仅用唱歌反抗,所以《刘三姐》遭受“否定暴力革命”的批评。

劳动自豪、农民智力优越,秀才则毫无知识分子风度,头脑粗蠢,且是有产者的帮凶,这里对知识者的嘲讽已经非常极端,有人认为这已经是文革的前奏,虽然它拍成于1960年的10月。1949年后,知识分子绝少成为中国电影正面的主角,《早春二月》几乎是唯一的,但是它被打成了毒草。《白求恩大夫》是1964年的电影,在温哥华放映这部影片是为表达中加友谊,但如那个时代的其他影片一样,概莫能外,其中也涉及同样的问题,且更为复杂。白求恩虽然是国际主义者,是加拿大共产党员,但是他毕竟是科技知识分子,且来自北美的资本主义国家。

一部电影往往有戏剧冲突,不仅仅是电影吸引力的需要,冲突也是基本的社会事实,黑格尔则从逻辑上论证了戏剧冲突的必然。毕业于耶鲁大学戏剧专业的张骏祥如何在《白求恩大夫》里设计戏剧冲突?他设计了一个国际主义和地方情况之间的龃龉,尤其方大夫因为失误让士兵失去了一只腿,白求恩厌恶他并拒绝他进自己的培训班深造,但后来他了解方大夫曾经是放牛娃,为了革命艰苦学医,也了解到了无产阶级革命队伍的特殊性,于是忏悔了。中国左翼电影强调穷人的道义性,对知识者加以改造,但即使《白求恩大夫》这样一个讴歌外国人道主义者的影片里,同样包含着一个改造知识分子的内在结构,这是40年后的我观影时所始料未及的。

从上面4部影片中发现同一个结构并非难事,自1930年代初到1980年代初,历经50年,这一结构从初建到成熟最终固化,失去了开放性与活力。在这一过程中,我们几乎难以从电影美学发展规律去单独评价电影,美学自主领域的丧失如此彻底,是中国艺术史的悲痛,而仅就外在表征来看,旧结构决定和对应的美学范式潜力已耗尽,它们变得单调和绝对,丧失了视听吸引力。而新范式尚未建立,旧结构还在制约和塑造,不过是将正面转到了侧面罢了。罗愁绮恨的解决,都是要在旧框架中完成,换一个新的结构会使得账目混乱,失去了复仇的愉悦感。

这历史的偿还将延续很多年,尤其是在1980年前后,电影充满了直觉式的表达,被压抑的一切涌现出来,似乎又失去了章法。长久失语后的兴奋导致激动却混乱的表述,当时电影中普遍的变焦镜头的滥用对应着狂跳的内心。上世纪80年代前后的电影叙事,相当一部分可称为右派叙事,首先是大量影片以知识者为主角。《庐山恋》里的郭凯敏不仅仅是知识分子,还明目张胆的在庐山美景下练习英文——那本是“右派国家”的语言。据说从此后掀起中国的英语热,取代了长久以来的俄语热,但晨读中用英文喊出来的句子必须是:I Love My Motherland !      曾是《一江春水向东流》场记的黄祖模导演,让整部戏色调美艳,根本不是劳动人民的颜色,张瑜扮演的女主角一共换了40套时装,显然超越了劳动的需要,若它们穿在国内角色身上,仍有政治风险,但导演将这些衣服置于从美国来的带着附罪感的国民党女儿身上,就理所当然。而国民党军官被正面讲述,是因为他们可以回来帮助建设四化,爱国和拥护政策又成为新时代的叙事掩体,导演用这种迂回的方式,满足了观众享乐主义的视线。

后来人在劣质电脑屏幕上观看老影片,充满糙点的画面如同一件没有剔除泥土的文物,研究者开始嘲笑当年观众贫瘠的美学品味,竟然为叙事如此粗劣的影片吸引。但修复术恢复了往日的光彩,在大银幕观看条件下,我们看到了演员在纵欲年代到来前的美好肌肤、清澈的眼眸,羞涩和恋爱在面部洋溢和发生,这个时候我们明白了当年的观众在看什么:电影修复的不仅仅是物质,而是电影原初的吸引力机制,这帮助我们更准确地认识历史。

作为右派的西方一直是1949年后中国电影当中强烈的存在,但它的形象永不在场。《白求恩大夫》原剧本第一个段落的场景是在欧洲,最终付之阙如。拍摄《庐山恋》的1980年已是改革开放初期,也许是首次出现了外国戏,却是在国内扮演的——前国民党军官一家开着小汽车,在湖边燃篝火喝红酒,办公室里放着三菱空调,这又是80年代初期电影人对美国的想象,这种想象还将延续十余年,在《大撒把》里面,留守女士徐帆和留守男士葛优去了趟故宫,徐帆说:“要说文化,还得说咱们中国”。她从不曾出国,却敢于如此下判断,都是井底的想象。《大撒把》的编剧是郑晓龙和冯小刚,他们在之后几年内开了在北美拍摄影视的先河,但那一时期的北美似乎仅仅是外景地,与西方白人世界并没有深刻的交集,一直到此番也来温哥华放映的《刮痧》,则开始直面中国人与白人的文化冲突。

1992年明确建立社会主义市场经济,这既是新生活的开始,也是对过去信念的打破。生活的连续性在上世纪90年代初被强烈切断,昨天不再对今天负责,那时代的关键词是“背叛”。在此番放映的7部影片中,1992年的《大撒把》是唯一直接和温哥华相关的作品,徐帆的丈夫去了温哥华。当时的出国仍然有强烈的道德内涵,出国是对于故国的否定,它默认了西方世界更有吸引力。孙淳在机场上将昏倒的妻子扔给陌生人,自己则慌不择路地奔向国际航班,逃往右派大本营,于是去国者被电影呈现为道德沦丧者,那是对于故国和发妻的双重背叛。1980年代的电影也具有类似的精神结构,只是遭受道德审判的是来自于广东、深圳、香港和澳门的人,他们把北方的人心搅乱,带走了美丽的女孩,用金钱腐蚀了人心,而这些地域具有显而易见的政治内涵,那是左翼的北方和右倾南方的交战。后来的冯小刚、王朔电影对于那个结构也一直都有回应,包括他们对于知识分子的嘲讽,既有妒意,又有怀旧的成分,但其实仅仅剩下了调侃。

温哥华作为资本主义都市的象征一样是缺席的,镜头都在北京拍摄,徐帆正在频繁拒签中忍受情感的煎熬。在这部电影中,北京城被描述为一个温暖的故乡,电影刻意呈现浸润着传统文化的场景,留守男女一起逛街看烟花、包饺子,此处温馨有情,却仿佛丧失了自足性,他们都在等待来自北美的电话,面向资本主义西方,已然具有依违两可的情状。而到了在北美拍摄的《刮痧》,去国已成事实,对此完全丧失了加以道德评判的愿望。

在《刮痧》放映的2001年,中国正好加入了WTO,这一定程度上是对于全球资本主义的认同。旧认知范畴和旧电影叙事结构的能量到此逐渐衰竭,左右对立的情绪已然不在,只有对文化歧视的研究和控诉,但是电影最终是认同了西方社会机制的,梁家辉在圣诞节收到了礼物:白人同事和白人公务员表示他们已经理解了神秘的刮痧,撤销了对他的惩罚。在温哥华放映的现场,影片结束,老年华人观众多泪流满面,有老者发言说:这的确是他们曾遭遇过的一切。而之后温哥华电影学院的白人教授告诉我——其实温哥华的华人比例已经在30%-40%之间。

当电影被带到不同空间和不同的时间,异于当年创作的时代语境,它被质问,也被激活,于是具有了多重生命。放映完成后我们在温哥华的西海岸散步,有人说这里是《北京遇上西雅图》取景的地方,那部影片更多拍摄于温哥华,因此本片在去年的金枫叶电影节展映过——我这么讲述显然是在强调我所拣选的影片的偶然性,因为这更能证明我的观念。在这部北京导演的作品里面,我们看到北美的爱情饱满、走心,故国的爱情则空虚、浮华,汤唯的情人正在北京从事非法的资本活动,对这一地区的评价也许是无意间的表达,年轻的导演在“自己的历史中”独立写作,但我们从总体视角来看,这一切明确地发生在旧有结构和叙事范式的生命曲线里,只是它们证明了旧范式的彻底衰落,或者它的唯一性尊荣已遭瓦解。

这跨越六七十年的影片置于一起,仿佛随便一部影片都可以和另外一部展开有效的对话,它们具有互文的关系,这恰好证明了历史并不完全受制约于偶然,它不是杂乱材料的堆积,它具有某种整体性。在这个持续了60-70年的历史段落里面,隐形结构与范式对于社会生活进行控制,也进而为中国电影提供了一个独特的叙事与美学的走向,期间曾有人企图改变其从形成、固化到衰落的历史曲线,但整个1990年代的努力已经被证明无济于事,自1932年到2002年,中国商业大片的崛起恰好70年,这于是成为一个宿命般的电影美学上的时间单位。

这个历史段落的因果,都在电影里有完善的保存。经典电影理论家常说电影能克服时间的流逝,电影保存了现实世界并令其不朽。但这一学说并没有解决胶片易于损毁的问题,当巴赞说“电影摆脱时间影响”之时,他其实仍然有所犹疑,唯有后来胶片修复和胶转磁技术的发展,这个理论的漏洞才被堵上,不朽才成为可能。转化为数据的影像不会再随时间流失而有所损失,而电影则不仅仅实现了物质的保存,还保存了每个阶段的时代精神,它们将在新的时间和空间里游历,让后来者与之相遇,并惊讶于历史理性的果然存在。