（电影《狗十三》剧照）

王小鲁：电影学者

余雅琴：电影策展人

三

余雅琴：你说到“年龄政治”中年轻人的表达可能具有先锋性和革命性，因此应该被重视。但我觉得这几年崛起的这批新导演，他们的创作远远没有形成一股强大的力量。他们的作品并未真正完成我们对新电影、新浪潮的想象。这些“85后”导演大多对这个世界缺乏质问的勇气，没有愤怒，也可以说这些电影拍得不够硬气。另外也没有把作品中提出的问题和自己的经验结合，基本都是借助于别人的经验，去想象他者，从老少边穷地区攫取创作的素材，比如《清水里的刀子》，在西海固拍摄穆斯林老人和牛的故事，导演本人其实和这个世界特别遥远。另外很多电影中弥漫着一种中老年人式的怀旧和伤感情调，比如《八月》、《地球的最后夜晚》。《米花之味》则想象了一个异域，一个美好的乡土，西双版纳被所谓的现代化之后，带来的是人心的变化和家庭的危机。这批作品包括《小寡妇成仙记》、《中邪》也都表达乡村社会的神秘事物，其实是在逃避现实和自己的经验。这些导演都非常年轻，有的也试图加入现实的元素，但都躲躲闪闪，将真实世界的问题部分掩盖，将奇观化的东西放大。

王小鲁：我没有全部看完这几年的新作，以我个人有限的观看经验，我也强烈感觉到了这些电影在现实表达上的躲闪。有一些电影虽然看起来是在表达现实批判，但这个批判的指向最终被转移，失去了本来的焦点，反而具有扭曲现实的效果。我并不是说电影要和现实建立单一的关系，但我们这里的讨论是有一个具体的范围的。我有时也感觉到，这些新的电影其实在不停地为我们提供一个虚假的审美情境。但是，我们也必须躬身自问：作为电影评论者和以电影打开话语空间的研究者，我们本来可以用自己的语言介入、通过言说去加以厘清和平衡，但事实上，我们的言语也一样在逃避和躲闪。在这种局面下，我只能让自己尽量不去扭曲，我的言说其实也是一种有限写作和有限表达，我必须对此有自觉。

还有更糟糕的状况。其实我觉得面向电影文化的学术这块——也许当下其他人文领域也是如此，更多的是“绝缘体写作”。我们写作的时候，很难触碰真问题，也不去做本质性的回答。当然我们可以在一定程度上做到真实，但都用层层难以解码的学术词汇去包裹着，使得这种话语因为被包裹得太厉害，其流动性和传播性已经几乎不存在。这些语汇基本上就成为学者之间的学术暗号，彼此之间也可能似懂非懂，他们用这种“高端”却模糊的、不及物的话语来完成学术的循环。这种绝缘体话语几乎不携带自由电子，所以不导电，没有传导性，不具有实践品格，只是一个特别无聊和无耻的话术游戏。这个情况其实和新的“独立”导演们一样，我们没有资格做更加严苛的要求，我们只能在力所能及的情况下稍微地描述一下事实。

余雅琴：我也有同样的感受。我在很多时候阅读一些文字，觉得这些文字可能只对身处知识阶层的某些人是有意义的。这可能只是建立了一种智识上的快感或一种身份认证，使用这种方式说话，证明自己是在这个学术共同体里面。但通篇阅读后，我们所得到的启发很有限。

王小鲁：以前法国的布迪厄似乎用“文化资本”这个词表达过类似的观点，在我们这里，情况也许略微不同。其实我特别想强调的，是这拨“新浪潮”导演们所面临的局面，我们该如何去理解它。当下电影产业看起来得到了空前的发展，这为这些所谓的小成本独立导演提供了一个什么样的环境呢？这让他们迅速与资本接触，用资本完成自己的作品。熟悉和资本的关系，对于青年电影人来说当然很重要，但另外一个方面，我也必须要加以说明，也正是因为这样，资本方对他们有强烈的市场要求，使得他们比起过去的独立电影增加了两重枷锁，一个是资本欲望，一个是公映的一套限定。因为过去的独立电影，包括第六代早期的作品和前几年民间放映框架下的独立电影，他们并不谋取这样的公映渠道，所以他们其实不需要面对市场和权力的双重规训，可以有更加放松和真诚的表达。我们可以看到，今天所谓的独立电影能够获得支持和公映，其实反而使得他们在独立性和艺术表达上损失巨大。

我并不完全否定这种新的合作环境，但是我们也必须看到它所面临的新的规训格局。因为这些导演就是以其年龄和独立性被我们关注的，现在他们在电影表达上却又是捉襟见肘。另外，这些电影在电影修辞上的开拓也十分有限，新一拨电影人才来源各异，很多人没有专业训练，是由影迷而成为导演的。旧有的工业体制格式和学术传承没有了，这可能使得他们有一定的超越性，但更多的是局限性。毕赣在新语言上稍有探索，马上就得到了万众瞩目，那其实只是一点略有新意的电影语言发现，而它最终发展为一个空洞的形式主义行动，无法做到和内容、人文精神相匹配。所以他们的亮相其实并没有惊艳到大家，反而让人觉得有点失望。这几年我们的电影整体上也很少在国际A类电影节上获大奖，也许与这种电影环境有关。

余雅琴：也许正是在这个层面上，我们可以看到的胡波导演的《大象席地而坐》的难能可贵，虽然我并不特别喜欢这部作品。可它比那些刻意去粉饰现实和讨好观众的作品可贵得多。尽管里面的过度阴郁让人观看时并不舒服，但是作为同时代的人，我是可以理解他的。这部电影继承了中国独立电影很可贵的一些品质，将被主流社会遮蔽的现实和异见展示了出来。

王小鲁：《大象席地而坐》是去年的一个电影事件。这个电影展现了一种无节制的愤怒和对于世界的厌倦，也因此饱受争议。它被这么多电影节认同，我猜有几个方面的原因，除了导演自杀这个事件之外，我觉得大家可能是借用这部电影表达自己对世界的态度，借胡波的酒杯发泄自己的愤怒。这部影片分几条线索展开，但是每条线索展开的灰色现实生活的倾向都基本差不多，所以有同质化的元素进行罗列的问题存在，也因此有人说这部影片的叙事上有些“顺拐”。导演那种对愤怒的坦率表达和铺陈，可以说是一种“黑暗叙事”，这在独立电影界对此并不陌生。这种黑暗叙事表达的走向，往往略嫌单一，它们在渲染外部世界的黑暗时充满了激情，这在传统电影美学体系里可能是一种有瑕疵的叙事，但联系到我们当下生存的质感，这种叙事却拥有了一种非常独特的合法性。

余雅琴：《大象席地而坐》表达了几组人的困境，这种试图和当下对话的态度，是非常值得肯定的。它可能比较偏激而且同质化，反复循环地表达一个主题，但片子中对痛楚的表达是真实的。在这个电影里面，你能看到作者流露出来的对于世界的恨意，这种恨意我在胡波的原著小说里面感受得很明显，震慑到我了。当然也许这种表达过于激烈，缺乏深度思考，可这是青年导演特别可贵的品质，他不掩饰对于这个世界的恨意，也不试图去和这个他不认同的世界和解，这是一种清晰的绝望和无力感。胡波对现实世界是有思考的，对于自身困境是有关注的。你可以说他的愤怒不节制，但是他的愤怒是那么赤裸，最能触动我们的痛感。

四

王小鲁：你刚才所强调的，其实还是年轻电影人应该不放弃表达对这个世界的批判，或者对于真实内心的忠诚，这是一个看起来没有什么创造力的古老话题。从这个维度来讲，去年有几部作品还是非常出乎我的意料：一个是80后导演饶晓志的《无名之辈》，但我最想说的是曹保平导演的《狗十三》，我看这部电影的时候被震撼到了，虽然他的影像没有什么特别之处，但是其中以少女视角所讲述的家庭社会故事，让我觉得这是最近几年在社会反思方面最尖锐、最有力量的电影。这部影片的公映，甚至让我对当下电影局面没有那么悲观了。用“年龄政治”这个概念来分析它的叙事也非常有意义。

余雅琴：这个片子2018年才公映，但其实我2014年就在电影节看过。我觉得它很准确地拍出了我这个年龄段女孩成长的处境，李玩的经历在同龄人那里可能会特别有共鸣。另外，我觉得它对于我所认知的成年世界的描绘，也是很深刻的，里面的父亲和父亲的朋友，我感觉就是我的长辈们。我第一次看的时候，是把它当家庭剧和青春片来看，现在我觉得它的意义远不止于此，导演还是比较有野心的，他试图揭示我们社会无处不在的父权。

王小鲁：我为这部影片写过影评，我觉得这是最近几年少有的接地气的一部电影，而且它揭示了以前中国电影没有揭示或很少揭示的精神层面。李玩是一个在现代城市大家庭结构里成长的少女，她的继母为了讨好她，给她买了一条狗，戏剧性主要围绕这条狗展开。李玩开始讨厌但后来喜欢这狗，甚至有点以狗自比的意思，后来狗被爷爷粗心弄丢了，李玩很着急，但是为了维护爷爷的尊严，大家想出了各种花招，习惯性地靠哄和骗，就是不肯诚实面对。其实电影的细节特别丰富，你从中会看到这种家庭结构里面用亲情包装着的权力结构，电影还将这个揭示和批判从家庭延续到到了社会，因为它们是一个同构的关系。

余雅琴：电影里几次出现了饭局，其中一段特别精彩，大家酒过三巡后，领导开始念诗，李玩的父亲附和，并让李玩接受一下传统文化熏陶。这个片子是在西安拍的，编剧焦华静也是在西安长大的，这个场景特别的“西安”。

王小鲁：也可以说特别“中国”。

余雅琴：领导问李玩在读什么书，当李玩说是《时间简史》的时候，领导立刻说：这都是小孩子读的书，关于时间，孔子一句话就说清楚啦，子在川上曰，逝者如斯夫。李玩继母马上说，我们的儿子已经开始在从古典文化抓起了，已经在读《三字经》了呢。这些人看起来温情脉脉，其实里面特别虚伪和浑浊。

王小鲁：就是在这种环境中，有个性的李玩最终被规训了，最让人难过的一个镜头是在饭桌上，父亲朋友给李玩夹了一块狗肉，不吃狗肉的李玩显得很懂事，竟然把狗肉放进了嘴里。电影还刻意强调一些有意味的细节，比如李玩爷爷门上对联的字，一个大字套了很多小字，显得很有文化。所以这部电影在表面的家庭结构和社会结构的揭发之后，另有一个要揭示的深层结构。李玩所面对的重男轻女家庭，虽然很复杂，但是大家对李玩其实并没有恶意，她们还是爱李玩的，只是这种爱在中国独特的历史里面，变得特别油滑和粗暴，这部电影我觉得它没有揭示人性恶，而是批判了一种文化恶。它是用少女李玩日常生活的视角里揭示的，这种揭示举重若轻，特别犀利，真是最近几年少有。《狗十三》的编剧是原创的，编剧焦华静对于日常生活的记忆力、观察力和提炼的能力都非常好，我想如果没有个人经验做基础，也很难做到这一点。所以这部影片我觉得是焦华静的作品。导演曹保平是“60后”生人，他以前的作品，比如《烈日灼心》也有焦华静参与，但那显然都可以看作是曹保平的作品，我觉得他以前的作品都是男性荷尔蒙胡乱分泌的产物，充满了一种粗糙的男性气质，所以在这部影片中，曹保平有点“退位”的意思，这个女编剧作为电影作者的感觉更强烈。

余雅琴：焦华静最有名的作品是《北京遇上西雅图》，但是《狗十三》应该是有自传性的。我觉得比较可贵的是，她不仅描绘个人经验，还能从里面跳脱出来，她把那种混沌给展示了出来。她也没有完全沉溺于青春愤怒里，电影最后父女和解，这是一出温情的悲剧，这也是焦华静和胡波的区别。李玩的父亲不是坏人，所以电影还描写了父爱，可正是在一种深深的父爱当中，年轻人被吞噬了。我身边的很多同龄人看了，往往被父女情所感动，因为一代代人也许都是这么成长的，有爱就能获得安慰，但这种爱可能是有毒的。

王小鲁：她写了父爱，但是也刻意强调了以爱之名所带来的伤害是沉痛而不可挽回的，电影在最后一幕其实还在揭示这点，她选择了承受，但并未能释怀，我认为这是这部电影展现的态度。从影像语言上来说，《狗十三》没有什么形式探索，故事和编剧就凸显出来了，这部影片的迷人之处在于它言说了不可言说的东西，你用混沌来形容它，我觉得也可以用“粘稠”这个词来形容。我了解有一些中老年人其实对这个片子是有意见的，因为这部电影太少女视角，如果用老年人视角来讲述，可能观点就完全不一样了。但是我看到他们并没有一个人在朋友圈里发表意见，只是私下里和我欲言又止，敢于猛烈批判这部影片的，反而是一些与编剧差不多年龄的女性。所以我想这也是一种年龄政治，是评价领域里的年龄政治。但是这部影片主要的年龄政治在于少女叙事，是一个年轻人讲述自己的故事。据说这个剧本是焦华静在电影学院文学系的毕业作业，当时她也就22岁左右。她是故事的讲述者，她用自己的视角所展现的影像叙事，有效地丰富了我们的社会记忆和社会理解。当她用少女视角来描绘世界的时候，成人眼睛中所看到的理所当然的一切，忽然变得非常惊心动魄，这个世界的反人性色彩被强调了出来。年轻人的敏感和表达能力，成为塑造当下电影文化的重要力量，这是另外一种年龄政治。

余雅琴：我们就以焦华静是这部影片的作者之一吧，她和当下某些所谓新浪潮导演或青年电影的区别是，她很尊重自己的经验，她的表达根植在自己的经验里。当然我们这里说的新浪潮，还是就小成本艺术电影的范畴而言，并不是说，应该要求每个导演必须是自传体写作，但是《狗三十》有自己的真正的情感在里面，不像《地球最后的夜晚》那样，只有一个框架和模型，十分空洞。从我的角度来说，我当然更希望看到更多年轻导演的作品，尤其是同龄人作品，因为我不希望我们的经验是被别人代言的。《狗十三》、《大象席地而坐》这样的作品，还是让我对年轻导演依然保持期待，他们的作品至少还在反抗。

王小鲁：其实很多导演都在做文化反抗，我们毕竟共同生存于一个时空里面。不同年龄阶段的人在同一个社会空间中会有不同的问题意识，不同生理阶段的人与外部世界交往时可能会有不同的感发，我们要有认真体会和交流这种差异性的耐心。但是就电影的整体来说，我们当然希望我们的电影文化更加深厚，能善意容纳更多的年龄层次的创作而不是抱有成见。因为我们中国电影人在以前总是被加速淘汰，这造成了人的浪费，也是一种普遍的不够人道的局面，这甚至意味着某种一般化的生命忧虑。年轻导演在开拓新维度，我当然特别期待，他们和旧世界的对抗，希望可以激发老导演们的新的创造力。我们应该期待成熟导演的新作品，据我所知，2019年可能会是“60后”电影人集体回归的一年，王小帅、刁亦男、娄烨、王全安，还有李樯编剧的电影都会在今年亮相，这些“60后”电影人的回归有着深刻的意义，它在证明着电影人、艺术家穿透时光、追求持久艺术生命的能力。其实我的意思很简单，不要让人贬值那么快，不要让艺术家那么快就过期，这是对于人本身的珍惜。而这种追求特别依赖于艺术家本人自我更新、持续生长的能力，也依赖于他们应对这个时代气氛的发言和叙事的能力。而这一切，不仅仅是在丰富中国一代代电影人的可能性，也是在丰富中国人的可能性。