普鲁斯特百年祭:《追寻逝去的时光》与碎片美学

杜卿2022-12-20 20:55

杜卿/文

《追寻逝去的时光》的结尾,叙事者多年后重访盖尔芒特府邸,看到一张张与记忆中相差甚殊的面孔。对时间的全新体悟击中他,促使他提笔创作一部小说,重建过去的时间。他将小说与教堂作比,随后又自谦地说:“我不敢狂妄地说它像一座大教堂,只求它像一条长裙”。但普鲁斯特真的建起了一座超越时空的庞然大物,整个20世纪的法国文学庇荫其中。如法兰西学院教授贡巴尼翁(AntoineCompagnon)所说,“所有的文学都在《追寻》中了”:文学获取了它的本位,即“总体生活的复活”。

普鲁斯特的经典化有一个漫长的过程。在世时,他的犹太身份、性向、糟糕的健康状况、稀少的作品发表、以及他上流社会交际花的名声,都使他处于相对边缘的位置:《费加罗报》的编辑拒绝普鲁斯特为文学专栏供稿,因他“不属于文学圈”;《追寻》的第一卷被多家出版社退稿,包括纪德主导的伽利玛出版社(纪德很快意识到了错误,伽利玛出版了他随后的作品);第二卷在1919年夺得龚古尔奖时击败了一部讲述一战的爱国现实主义小说,引得评论界群起攻之,斥之为反动选择。

不过,在他1922年过世前,普鲁斯特还是成功聚拢了一帮拥趸。1920年代,《追寻》的最后三卷陆续出版;1930年代,他的书信集和朋友们撰写的回忆录面世,但对普鲁斯特的兴趣始终局限在一小撮精英之中。毕竟,《追寻》篇幅浩瀚,且与之后欧洲的现实脱节严重,作者本人也饱受“右派”、“公子哥”、“附庸风雅”等偏见所累,许多人指责他缺乏对社会问题的关注,如萨特就把他当成阶级敌人看待。对普鲁斯特的接受的转折点在1950年代之后。莫洛亚(AndréMaurois)在1949年出版了普鲁斯特传记,并发现了大量手稿。经出版家德·法鲁瓦(BernarddeFallois)整理,《让·桑德伊》(JeanSanteuil)与《驳圣伯夫》(ContreSainte-Beuve)分别在1952年和1954年出版,呈现出不同面向的普鲁斯特,重新激起人们的兴趣。

新小说与新批评浪潮也使得《追寻》甩掉道德评判,其文学性更受关注。就更广阔的社会风气而言,贡巴尼翁将普鲁斯特的再发现与消费社会的兴起相联系,消费社会带起的个人主义让普鲁斯特更易引发读者的共鸣。1960、70年代,口袋书的出现、书商的推广、他的女管家塞莱斯特(CélesteAlbaret)在电视节目中的动人回忆,让普鲁斯特进入大众文化中,玛德琳蛋糕等桥段逐渐家喻户晓。普鲁斯特自此被视为法国文学的象征。

近几年,法国学界见证了普鲁斯特研究的一波新热潮:2018年,一批新手稿(统称为《七十五页》)在德·法鲁瓦的遗物中被发现,并在去年得以面世。它们写于1908年初甚至1907年的夏末,是《追寻》现存最早的草稿。

今年又是普鲁斯特逝世百年,纪念活动层出不穷,其中,法国国家图书馆“普鲁斯特:作品的制造”一展,通过原稿的展示,剖析《追寻》漫长的创作过程。这是一种地质学研究:深入文本,考察不同时期的横剖面,看作品如何一步步成形。这也是一种宇宙学研究:以一到七卷的顺序,排列出一个个主题,每个主题都是一个个文本的片段拼成的星丛。普鲁斯特的写作是碎片式的,无时无刻不在增补、修改,致使小说难以完成。在他一生留下的海量文本碎片中,我们能看到一波波涌动,慢慢汇集成《追寻》所需的感性材料和思想基础。他的作品不是一具僵死的尸体,这些碎片至今仍保持着流动性,保持着动态的生成,保持着鲜活的“未完成”状态。

小说的准备

普鲁斯特的人生通常被分成两个阶段:混迹上流社会的前半生和隐居写作的后半生。如此分法会让人误以为普鲁斯特长时间无所事事。事实上,普鲁斯特一生从未停止过写作,他一直在“追寻”自己的声音,而《追寻》中的许多母题也一路贯穿在他人生的不同阶段。

普鲁斯特的文学生涯始于14岁,他为中学的杂志、与朋友们一同创办的《会饮》杂志和当时指标性的《白色》杂志(LaRevueblanche)写稿。1896年,《欢愉与时日》(LesPlaisirsetlesjours)出版,由法郎士(AnatoleFrance)作序,集合了他在十年间的短篇小说、诗歌和散文。1895年至1899年,他试图创作人生第一篇长篇,但最终放弃。这一时期的千页手稿,后被冠以《让·桑德伊》的书名在死后出版。这部夭折的小说以第三人称写就,讲述一位年轻的记者进入上流社会的故事,自传色彩浓厚。

与《追寻》相比,这两部早期作品自然显得稚嫩:《欢愉与时日》模仿痕迹严重,沉溺在矫揉造作的象征主义中;《让·桑德伊》更接近乐观积极的成长小说,与《追寻》的悲观主义相去甚远。不过,我们也可以看到《追寻》里诸多重要场景和主题的萌芽:《欢愉与时日》谈到嫉妒、女同性恋、病痛和人生的无常;《让·桑德伊》里出现了乡间与海边的假期、母亲临睡前的亲吻、在香榭丽舍与女孩的嬉戏和一段唤起爱情的音乐等等,《追寻》里侧面带过的德雷福斯事件在这里有诸多记述,男同性恋也被隐晦提及,其中一位人物成了夏吕斯最早的原型。当然,两本书都少不了不可能的爱情,《让·桑德伊》里,主角爱上了一位贵族女子,极力满足她的各种要求却得不到回报。性愉悦在普鲁斯特笔下始终与精神的受虐和负罪感相连。

从《让·桑德伊》开始,普鲁斯特的写作就是碎片式的。如德·法鲁瓦所言:“普鲁斯特从来不按线性方式写作,他的手稿是一步一步续写的,逐步扩展、增殖,分解开又聚合在一起。就像是一个梦,梦的各种形态是不固定的”。《让·桑德伊》由一个个短小的章节构成,没有清晰的情节线索,它最后陷入停滞的原因,很可能正是这一点:普鲁斯特找不到一种形式、一种理念把碎片串联起来。

1900年起,普鲁斯特转而研究英国美学家罗斯金,并在母亲的协助下译出了《亚眠圣经》(1904年)和《芝麻与百合》(1906年)。罗斯金对艺术、对自然、对感性的主导地位的赞颂,都与普鲁斯特有着亲缘性。尤其,罗斯金重提一种中世纪的观点,即自然是上帝写出的文本,而画家的任务就是解读这些藏起的符号,培养一种“天真的眼”,将理智暂先抛开,被动接受客体呈现出的印象,以此达到“印象的神圣真理”。对罗斯金而言,最崇高的艺术便是风景画和教堂建筑。为了追随罗斯金,普鲁斯特多次前往威尼斯考察教堂(威尼斯之旅亦成为《追寻》中的重要情节)。哥特教堂严谨的构造,漫长岁月留下的痕迹(罗斯金反对艺术修复,他觉得保存时间留下的痕迹是必要的),都成了他之后作品的重要参照。他还在译著中添写详细的注释,配上冗长的序言,阐释自己的美学观点,时而夹杂自传性的叙述。为《芝麻与百合》所作的《论阅读》中,他提到了在乡间别墅里的童年回忆,这成了“贡布雷”最早的先声。

与此同时,普鲁斯特陆陆续续为《费加罗》报供稿,记录一些社会事件和上流社会沙龙的见闻。1907年,他报道了一则凶杀案:一个儿子杀了自己的母亲,然后自杀。普鲁斯特在此深度展示了自己的俄狄浦斯情结:他同情这位儿子,并认为所有的儿子都在“杀死”自己的母亲。几个月后,他又发表一篇新文章,讲述在诺曼底乡间的汽车之旅,其中的一些片段随后出现在《追寻》中(比如著名的钟楼一节)。1908年初,他又刊登了一系列模仿巴尔扎克、福楼拜、龚古尔兄弟等作家风格的仿作(pas-tiche)。对他而言,模仿作品是为了摸透作家的风格技巧,因此是一种“行动中的文学批评”。

同时,他开始新的小说创作,如今留下的草稿(即《七十五页》)分为六个章节:“乡间的一夜”、“在维勒庞家那边和梅塞格利斯家那边”、“海边之旅”、“年轻女孩们”、“贵族人名”和“威尼斯”。《追寻》已具雏形,且这一时期的普鲁斯特丝毫不掩饰自传元素。随后,普鲁斯特一度搁置计划,自1908年秋天起思考撰写《驳圣伯夫》的文论,又在隔年夏天重新拾起小说创作。至此,漫长的“小说的准备”才终于结束。

本能与智力之间

与翻译罗斯金一样,普鲁斯特批评圣伯夫,也是为了借此阐释自己的美学原则。虽然想法酝酿已久,但他却长期无法下笔,因为拿不定是写一篇古典式的论文,还是写一篇清晨的故事:妈妈来到“我”的床边,“我”向她讲述自己关于圣伯夫的文章。或许,他希望通过这一美学原则来整合叙事框架,毕竟,《论阅读》里,已经出现了理论部分和叙事部分的相互映照。不过,在写作过程中,纯粹的文论部分逐步退隐,小说情节逐步蔓延,使得普鲁斯特最终放弃这一计划,转而创作《追寻》,已完成的诸多情节(深夜在卧房里醒来的开头、盖尔芒特家等)也被加工挪用到后者中。

《驳圣伯夫》既是弯路,又是基石。后人试图编辑《驳圣伯夫》时,面对的是一个个分散多样的、混杂在一起的片段。他们的向导只有一个窄长的小记事本:普鲁斯特在思考时会随手把想法记在上面。根据这些记录,加上书信来往中的蛛丝马迹,他们才能把手稿整理出一个顺序。况且,从《驳圣伯夫》到《追寻》是个渐变过程,无法确定前者何时结束,后者何时开始。因此,可以说《驳圣伯夫》的定本是不存在的:德·法鲁瓦的版本包含许多叙事部分,1971年的七星文库版则只保留文论;而今年新出的七星文库版又对此前的两个版本做了综合。

圣伯夫是法国19世纪最重要的文学批评家,他将一套科学方法引入文学批评,即通过收集作者的资料了解作者,再通过作者去了解作品。但普鲁斯特认为,作者应与作品分开,因为“一本书是另一个自我的产物,而不是我们表现在日常习惯、社会、我们种种恶癖中的那个自我的产物”。文学不是由“社会的我”(lemoisocial),而是由“深度的我”(lemoiprofond)创造的。

不少学者指出,19世纪末,关于“自我”的讨论十分流行,柏格森(普鲁斯特的表兄弟)也曾做出“深度的我”和“浅层的我”(lemoisuperficiel)的区分。文学中,从柏拉图的灵感论到兰波的通灵者,这一理论有着古老的传统,之后罗兰·巴特也借来为他的新批评背书。索邦大学副教授维尔奈(MatthieuVer-net)认为,普鲁斯特并不相信两个自我间的截然区分(他在批评巴尔扎克等人时也会参照他们的书信),他提出这一理论是出于保护隐私的顾虑。所谓“种种恶癖中的自我”,“恶癖”(vice)在当时指的只能是同性恋。《驳圣伯夫》中,普鲁斯特首次明确描绘出一位男同性恋者的形象(“被诅咒的种族”),因此他不想让读者把他的作品与他本人直接挂钩。无论如何,普鲁斯特在《追寻》中甚少重提两个自我的观点,但与“深度的我”相连的对“印象”(impression)的感知,让他一步步走向作为《追寻》理论基础的“非自主记忆”(mémoireinvolon-taire)。

对普鲁斯特而言,文学风格不是技巧的问题,而是感知的问题。这“深度的我”就是一种新的感知方式,它通往无意识领域。在《驳圣伯夫》最早完成的一个片段中(通常被当作全书的序言),普鲁斯特将本能(instinct)置于智力之上:“对于智力,我越来越觉得没什么好重视的了。我认为作家只有摆脱智力,才能在我们获得的种种印象中将事物真正抓住,也就是说,真正达到事物本身,取得艺术的唯一内容”。印象,即事物感性的、瞬间的呈现,如印象主义的画作所展示的那样(《追寻》中,画家埃尔斯蒂尔就是以莫奈等人为原型),是不是幻觉、能不能理解都不重要,重要的是在本能的捕捉中,可见的事物作用于意识,这样其蕴藏的不可见之物才能得到解放。

普鲁斯特的思想是唯心的,他认为,真理只存在于超越表象的精神领域中。达到真理有两种方式:一是透过智力(intelligence)直接获取,二是透过感性的媒介间接获取。普鲁斯特选择了后者,即罗斯金的方式(或者说柏拉图式的):透过印象,我们可以获取永恒。“由智慧直接地从充满光照的世界留有空隙地攥住的真理,不如生活借助某个印象迫使我们获得的真理更深刻和必要”,他后来在《追寻》里如是说。作家的任务,便是从深处萃取“某种奇异的语言”,“使我感觉到的东西走出半明不明的境地,把它变换成一种精神的等同物”。这种语言是每个作家独特的“语调”,但其特殊性却通向一种普遍性的“和谐”:“我们写出的句子的内涵应该是非物质性的,不是取自现实中的任何东西,我们的句子本身,一些情节,都应以我们最美好的时刻的澄明通透的材料来形成,在这样的时刻我们处于现实和现时之外。一本书的风格和寓言就是以凝结的光的滴状物形成的”。

上述《驳圣伯夫》的序言里,关于智力和本能的议论渐渐滑向叙事:一天傍晚,“我”的女厨建议“我”喝一杯热茶,顺便拿了几片烤面包。“我”把浸过茶的面包放进嘴里,突然想起小时候在乡下度过的夏天。这烤面包先以“不新鲜的面包”的形式出现在1907年的一份手稿里,再在1909年《追寻》的手稿里变成“小饼干”,几经修改后变成著名的玛德琳蛋糕。

某种层面上,普鲁斯特对智力的排斥,也是对圣伯夫实证主义方法的反对;而从文论滑向小说的过程,也说明普鲁斯特不再乐意依靠智力,而是要用感性来体现观念。不过,普鲁斯特在序言结尾处话锋一转:“如果说智力不配享有崇高的王冠的话,那么,也只有智力才能颁布这样的命令”。

他在1922年写的一封信里也说,他反对人们把《追寻》看成“用随意的法则串联出的回忆集合”。作家不可能完全抛弃智力,好的作品需要智力搭建框架。只是,他更讨厌“叙事只是反映作者意图的意识形态小说”。智力是要留到感官之后的。玛德琳蛋糕出现在《追寻》的最开始,其背后的理论却要等到最后一卷才被揭露。

碎片的美学

《追寻》最初的名字是《心灵的间歇》,分为《逝去的时光》和《重现的时光》两卷。《重现的时光》被保留下来,但第一卷却越写越多,不断分出新的卷数。

普鲁斯特一共为《追寻》和《驳圣伯夫》留下了75本草稿笔记本(他喜欢写在学生用的笔记本上)、23本誊写笔记本、23本由秘书或出版社打出来的打字稿、26卷的校样、100多页的散稿、4本小记事本和1本日历本,可谓浩瀚非凡。

创作时,他首先在记事本上写下几行概要。这几行字接着变成一页页散稿,再被写在笔记本上,再被整理成打字稿和校样。在每个阶段,普鲁斯特都没停止过修改、删减或增补。纸张的页边常常密密麻麻写满了字。就这样,他不断“过度滋养”着文本。比如,著名的开头“有很长一段时间,我早早就上床了”,就经历了漫长的修改。它首先出自《驳圣伯夫》“妈妈清晨来到我床前”的构想,随后,普鲁斯特慢慢添加了早上醒来之前的情节:生病的“我”彻夜不眠,而先前不久,“每天我早早就上床睡到天亮,中间长长短短地醒来几次”。大约在1911年春天,普鲁斯特在《驳圣伯夫》的一份打字稿上写下“逝去的时光”几个字,重新改写了这段话,与妈妈的对话完全消失:“出国生活前我待在巴黎郊区的最后几个月,医生叫我多多休息。每晚我早早就上床了……”一年后,前一句被删去,“每晚”也被划掉,改成了“有很长一段时间”,时态也变成了现在的复合过去时;又过了一年,普鲁斯特在《在斯万家那边》的校稿上划去了这句话,之后又加了回来,开头才总算定了形。

面对数不尽的文本碎片,普鲁斯特还玩起了拼贴游戏。他不按线性而是围绕一个主题、一段情节(épisode)或一个人物写作:最初的散稿上,是一个个各自独立的主题下的片段集合,评论和叙事相杂。这些成团的片段再被打碎、散播到不同的笔记本中,时常被重写或被重新组合。他还在稿子边缘贴上小纸片,写下增补的内容。甚至,他会把许多散页连在一起贴在笔记本上,形成一条一米多长的纸带,他称之为“卷纸”(pa-perole)。1917到1918年,出版社的编辑拉莱女士(MmeRallet)在整理《在少女花影下》时,为了方便印刷工作,在一张大板子上按顺序贴上校样和手稿。普鲁斯特十分喜欢,专门印下来做成大开本精装版发售。

原稿的碎片化显然与《追寻》叙事的碎片化相呼应。《追寻》里的时间如一块破布,到处都是空洞,意识与现实之间相互撕裂、分离,过去与自我都在不断瓦解。相同的人物在不同时间可以是全然不同的两个人,如弗莱斯(LucFraisse)教授所说,时间在普鲁斯特处是“虚假的持续运动”,人物的一致性是“一个个碎片相连时的附带现象”。

将这些碎片粘连起来的方式,普鲁斯特长期苦寻不得,现在终于找到了,那就是“非自主记忆”。《让·桑德伊》中,我们已经看到苗头:主角在湖边度假,看到湖水时想起了从前海边的假期,他感到“相同的过去与现在的震撼”,“生活从时间中挣脱”。《驳圣伯夫》中,普鲁斯特又举出了许多例子,但等到《追寻》,非自主记忆才真正得到理论升华。

从玛德琳蛋糕回忆起童年的乡下,从一高一低的石板回忆起威尼斯之旅,逝去的时光瓦解现时,一种柏格森式的绵延涌现,连接过去与现在。柏格森也曾提出“图像记忆”(mémoire-image)的概念,不过这仍是有意识的,而非自主记忆则是从遗忘的乌有之处返回的记忆。对智力的排斥被延续下来,叙事者将感受到的印象视为需要“破解”的“符号”,整个现实就是“陌生符号的内在之书”。这些都是偶然的、不受自我控制的、超越自我的,感受它就如同“发现一条自然法则”,也就是融入一种普遍性和必然性里。因此,普鲁斯特说,“我们在艺术作品面前无丝毫自由”。《追寻》当然需要有意识的精密架构,但在核心处,碎片的拼贴屈服于一种德勒兹所说的“反逻各斯”:与逻各斯对立的、强力开放的符号世界。

普鲁斯特的女管家塞莱斯特告诉我们,他在1922年的夏天,即他去世的几个月前对她说:“我写下了‘完’这个字”。不过,根据学者考证,早在1919年,普鲁斯特就可能完成了全部作品。事实上,他紧接着开头就完成了结尾。即便如此,在他某一刻说出“完”这个字之后,他也没有停止修改。在他去世的几个月甚至几天前,他在《女逃亡者》的打字稿上添了一行字,要求删掉其中250页的内容(如今的版本并没有保留这个修改);在他去世的前一天晚上,他还向塞莱斯特口述关于贝戈特之死的补充内容。直到最后他也没有完成校订(在他死后转由他的兄弟罗贝尔负责)。贡巴尼翁说,《追寻》如同中世纪的教堂一般,已经完成但其实并没有完成。它穿越时间,也停驻在时间之外。