其实，1983年“春晚”《乡恋》的解禁并未使流行音乐完全正名，对它的严厉批判一直没有停息。1983年8月11-22日，召开了为时十天、有六百人参加的“全国轻音乐座谈会”，文化部、音协的领导悉数出席，并发表讲话。“座谈会”仍然批判流行音乐是“极力模仿资本主义酒吧歌星的唱法和情调”、“在台上乱扭臀部，丑态百出”、“污染了社会风气”等等。（《建设和发展具有中国特色的轻音乐》，《人民音乐》1983年第9期）

程琳1983年复出演唱后，又趁热打铁出版了《小螺号》和《童年的小摇车》两盒专辑磁带，销量甚高。但批判因此接着又来，称“俗不可耐的《小螺号》又吹响了”，与上次不点名不同，这次许多文章点名批评：“在别人的 ‘辅导’下，她完完全全模仿港台某歌星的腔调”，“构成了她演唱格调的十足酒吧、夜总会味道”。尤其是她演唱的江西民歌《盼红军》，“使人听起来是那样矫揉造作，轻俗浅薄，不但歌曲所表达的内容和意境被歪曲得面目全非，而且还略带一种挑逗性和撩人心烦意乱的情调”。（丹新：《令人眈忧的少年歌者》，《人民音乐》1983年第9期）音协书记处书记伍雍谊在 “全国轻音乐座谈会”上做的总结发言也批评说：“模仿港台歌星的歌唱表现方法，把那种流行歌曲歌星的气质贯注到歌颂红军的歌曲中来，是绝对不可能反映人民群众对于中国红军的热诚亲切的感情的。”（《为了建设社会主义音乐文化的需要》，《人民音乐》1983年第10期）中国音协主席吕骥也严厉批评说：“我们的某些演员一味抱着那种产生于资本主义制度下情趣低级的流行歌曲，整天学习，潜心模仿。更有甚者，有的表演团体负责人对此种情况肆意鼓励，加以一些所谓行家的盲目吹捧，使得个别尚未成年的孩子迷醉于自己模仿的成功，把音乐当作商品，奔忙于演出，有的唱片出版部门竟连接不断地为他们出版盒式胶带，一时风行于各地，污染城乡人民。”（《从‘一切向钱看’谈起》，《人民音乐》1983年第8期）“污染城乡人民”，罪状何其严重！果然，这一次处理更加严重，付林受党内严重警告处分，程琳因年龄太小未受处分，但已无法在部队文工团立足，转入东方歌舞团。

1983年秋天开始的“清除精神污染”运动，“流行音乐”再次明确作为“自由化”、“污染”而被禁。有关方面明确提出：“音乐领域中存在着相当严重的精神污染”，港台“时代曲”是主要表现之一 （仲稼：《清除精神污染，繁荣音乐创作》，《人民音乐》1983年第12期）。中国音协三届四次常务理事会（扩大）发出了“致音协会体会员、全国音乐工作者的公开信”号召道：“我们必须在音乐领域内防止和清除一切剥削阶级的腐朽、没落的思想意识的侵蚀，在当前，尤其要注意克服资本主义世界商品化 ‘流行音乐’对我国音乐生活的影响。”（《人民音乐》1984年第3期）

架子鼓、沙槌、手拿麦克风、迪斯科、“拉兹”等又成为某种“符号”。《请到天涯海角来》被批为 “油滑”、“轻佻”、“挑逗”、“粗俗”、“轻浮”，配乐的铜管乐、架子鼓、沙槌的喧闹都被指为是“对港台不健康的‘流行歌曲’以及其他外来不健康的音乐”的模仿、照搬。（艾乐：《效法什么？》，《人民音乐》1983年第12期）有人“看了一次安徽某市文工团的晚会。其中不少节目的内容与表演，都使人难以相信，这是党中央关于清除精神污染的决策传遍全国之后一个专业团体的演出。”“舞台上五光十色，一位肩披长发、上身着紧身衣、下身着牛仔裤的青年女演员，手拿麦克风、满台走动，边扭边唱，并在乐队员面前做着挑逗性的动作”，“一位男演员走到舞台边角，身靠着扩音箱，翘着腿，用那有气无力的声音演唱着 《拉兹之歌》”（肖江：《无动于衷，麻木不仁》，《人民音乐》1984年第1期，第26页）。

或许有人会问，为何此文还要点出 “肩披长发”、“紧身衣”和 “牛仔裤”？因为在“清除精神污染”这个“不是运动的运动”中，肩披长发、紧身衣和牛仔裤都是作为 “自由化”、“精神污染”而被禁止的。“更有甚者，在唱一首告别的歌曲时，竟手拿话筒走到观众席去和看台上的观众握手告别”（李国勋：《谈音乐会的表演》，《人民音乐》1984年第4期，第60页）。一位作者写道：“使我大吃一惊的是，在报刊上看到的那些被批评过的舞台上的‘不正之风’，竟活现在我的眼前。主角一上场，即奔向话筒，把话筒一提，便摇摇晃晃地唱了起来。”（王义侠：《由看一次演出所想到的》，《人民音乐》1984年第2期）甚至有人专文论述手拿话筒的问题：“拿着话筒唱歌，这是外国人的发明。近几年来，它被我国一些歌唱演员视为时髦货，在演唱中广为采用了。”（赏音：《对手执话筒唱歌的看法》，《人民音乐》1984年第8期，第28页）

“污染”种种，数不胜数。吕骥在中国戏曲现代戏研究会1983年年会闭幕式上的讲话明确表示，迪斯科就是“污染”：“跳秧歌有更多广大的群众基础，而跳迪斯科却缺乏广大社会基础，而且其中还有不健康因素，难道对外开放迪斯科也必须引进么？”所以，他认为引进迪斯科、流行歌曲、通俗音乐等都“难免会造成对我们的精神污染”（《戏曲音乐应该占有更重要的地位》，《人民音乐》1984年第1期）。

台湾儿童歌曲《童年》是最早引进的港台歌曲之一，因较少“意识形态色彩”而成为音乐演出中公开演唱较多的歌曲。但随着“清污”的深入，《童年》也被批判。1984年5月25日《北京音乐报》发表了署名“任真”的《〈童年〉不是一首好歌》认为：“在我们社会主义制度下，让我们的青少年口口声声地唱着情调不高的什么 ‘迷迷糊糊的童年’，什么‘孤单的童年’之类，能起到积极作用吗？”还有作者问道，在社会主义的中华人民共和国，究竟用什么样的思想、情感、美学趣味来影响我们的青少年一代？是用共产主义、社会主义、爱国主义、集体主义的思想来教育青少年呢，还是用台湾校园歌曲 《童年》那样的情调和所谓的多样化来‘化’我们中华人民共和国的下一代？“作为一首台湾歌曲，它所反映的是在台湾的社会制度下生活的某些学生的生活、思想、情趣，这是可以理解的”；“我们可以把它当作台湾音乐生活的一种现象来加以了解、考察、研究、介绍。但是，它毕竟是一种意识形态，这种意识形态同我们党和国家希望把我们的青少年培养成社会主义一代新人的指导思想是格格不入的，同在中华人民共和国成长的广大青少年的精神生活也毫无共同之处”；“《童年》所宣扬的思想、情感、美学趣味，是属于个人主义的思想范畴，属于自我表现的艺术范畴，它同我们党所倡导的共产主义、社会主义、爱国主义、集体主义的思想，对下一代进行德智体美全面教育的方针，可说是南辕北辙，毫无相通之点。”（勤思：《读〈‘左’相可掬〉所想到的》，《人民音乐》1984年第7期）“可以清楚地看出，这里唱的绝不是蓬勃向上的金色的童年，或许是台湾校园的实况，但充其量是一首写实主义的消极之作，是心灵空虚者的心声，在学生特别是少年儿童中绝不会起什么积极作用。”（韩映红：《从〈童年〉所想到的》，《人民音乐》1984年第7期）“对这首歌，宣传者的意图可能是想用反面形象，以讥讽的方法，告诫教育人们要珍视童年时光，发奋学习，但歌中‘迷糊’的观点、悲戚的情绪、伤感、孤单、迷糊的曲调，非但达不到这样的目的，而且还有可能使得年龄尚幼、阅历尚浅、辨识能力尚差的少年儿童有单纯模仿的危险，以至消磨他们的意志”；“实际上，〈童年〉所塑造的 ‘童年’，是台湾社会制度下产生出来的畸形儿，是一种扭曲、变态的童年，这种童年在我国是少见的，即便是个别存在，也只是个别教育的问题，无须用歌唱大做文章。所以说我们的宣传工作者，在宣传时要考虑一下歌曲的思想性、艺术性及社会效果，且不可盲目‘引进’。否则，将会造成不良的后果，望宣传者三思。”（李国勋：《歌曲宣传要注重社会效果》，《人民音乐》1984年第8期）在他们看来，不同的 “时代”、“社会”间，实在没有“通约”之处，连儿童音乐都不例外。

“清污”的种种做法引起了时任中共中央总书记胡耀邦的注意。1983年12月13日，他接见了参加团中央召开的各省、市、自治区团委书记会议的与会者，他谈了与“清污”有关的八个方面的问题，中心思想是反对“清除精神污染”工作中某些过头的做法和扩大化的偏向。其中第二个问题是歌曲：“允许唱什么歌曲，允许听什么歌曲，现在搞得很严！我前天看了你们青年报星期天版登的《前进吧，青年》这首歌，萧华作的词。我看词做得不错，曲子是不是稍差一点？第一要适当提倡唱一点革命歌曲，包括好的进行曲和抒情曲；第二不要禁止那些无害的歌；第三，要禁止唱的歌只是极少数、极个别的，应该有一个单位来审查批准。第四要鼓励作曲家、歌唱家创作一些好的歌曲。时代在不断前进，歌曲也要随着时代的变化而增加新的内容。比如，延安时代的《八路军进行曲》，当时你不要他唱他也唱，那是时代的需要。现在延安时代的《八路军进行曲》、《纺线线》，那就没有多少人唱了。青年都是爱唱歌的，应该让青年放声地唱。歌曲这个问题是一大政策。”（魏久明：《胡耀邦谈‘反对精神污染’》，《炎黄春秋》2008年第6期）

“运动”发动起来往往会有强大的惯性，虽然胡耀邦对许多做法不满，提出了自己的意见，但要使其停止，还需一个过程。直到1984年秋，对流行音乐的批判渐告停止。1985年5月，中国音协换届，从1949年7月起就一直担任音协主席的吕骥成为 “名誉主席”；1986年，音协的机关刊物《人民音乐》改版，组织新的编委会，任命李西安为新主编，对流行音乐的“围剿”到此完全停止。

1986年5月9日，为世界和平年举行的《让世界充满爱》演唱会在北京工人体育馆唱响，中央电视台全程转播，一众流行歌手集体亮相，尤其特别的是崔健的演出，标志着一直处于“地下”的中国摇滚乐浮出水面。原来，“流行”不仅有“嗲声嗲气”，还有中国人闻所未闻的“声嘶力竭”。

但1989年之后，对“流行音乐”的大批判又铺天盖地而来，“理由”与几年前一样，只是言辞更激烈，其批判的火力集中在对几年前还没有的摇滚乐，并且对摇滚乐的批判最为激烈：“这样一种‘折烂污’的音乐，美国人却要向全世界推销。当年杜勒斯就曾说过：如果我们教会苏联的年轻人唱我们的歌曲，并随之以舞蹈，那么我们迟早将教会他们按照我们所需要他们采取的方式来思考问题”。余心言同志指出：“一大批宣传淫秽、色情、荒诞、暴力的出版物和音像制品，毒害了大批群众，特别是青少年，实际上起了培养暴徒的作用”（见1989年10月22日〈北京日报〉）。“如果说靡靡之音只是在消极地软化着人们的革命意志的话，那么摇滚乐就是在积极地煽风点火。其结果是千百将士喋血，大火烧遍都城，这血与火的教训还不足以使我们猛醒吗？”（陈志昂：《流行音乐再批判》，《人民音乐》1990年第5期）曾任中央音乐学院常委书记、院长、此时接替不久前被免职的李西安出任 《人民音乐》主编的著名音乐家赵 在《我的一些意见》中也对崔健的摇滚乐作了猛烈批判：《一无所有》“意思是说中国人虽然精神上富有，而实际上是一无所有，这宣扬的到底是一种什么情绪呢？这里还有一点起码的民族自尊和爱国主义吗？”（从《一块红布》）“难道还嗅不出一点政治气味吗？我认为是一首标准的中国‘嬉皮士’式的政治歌曲，这是宣扬对社会主义制度的 ‘幻灭’型的‘垮掉的一代’的政治歌曲，这是叫啥子么？”他不厌其详地抄下《新长征路上的摇滚》的歌词，然后批评说：“这大概和西方的‘披头士’的‘抗议歌曲或者政治歌曲’大概相差无几吧！”他强调：“这些问题应该提高到反渗透、反演变、反颠覆的高度来认识”，“这点东西是不是很有一点杜勒斯之流口中的‘武器’的味道呢？”（《人民音乐》1990年第6期）

中国的事情总是充满 “意外”。1992年那个 “春天的故事”，使包括“摇滚”在内的流行音乐绝处逢生，且渐登大雅之堂。五光十色的激光、电吉它、架子鼓、华美的服装、演员“飞天”、“手拿话筒”、“边唱边舞”全都成了“平常”。现在，代表国家的各种晚会不也充满这些“元素”吗？纵观流行音乐这十几年的“禁”与“放”，依靠的都是领导人的讲话、批示、文件、政策或重要媒体的文章，未经法律程序，更无制度保障，所以才会有这种“过山车”般的“惊险”丛生。这段“流行的历史”再次说明，没有法律和制度保障，文化是无法繁荣的。

雷颐

中国社科院近代史研究所研究员

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