电影《乡下人的悲歌》剧照

王小鲁、张真/文

王小鲁：您将《无依之地》和贾樟柯的《24城》对比，如果从这部影片形式上的特性来看，它们的确很相似。开始时是纪录片化的，也可以说是一种docudrama（纪录剧），但当中加进去了弗恩的一个完整情感故事，这也许就是有人说它好莱坞化的原因吧。这部影片中事件发展是很慢的，人的状态是相对停滞的，如果你注意力不够，就很难捕捉到它的起承转合，但影片还是设置了一种不易察觉的戏剧性。Fern丈夫去世了，她不能释怀，后来她遇到Dave，这个人弄砸了她祖传的日本盘子，这些盘子是美好记忆的载体，看起来是偶然的琐碎细节，但这个动作是具有内在推动力的。她无法爱Dave，她的内心仍然沉浸在对丈夫的回忆里，影片最后是她重返恩派尔去处理过去的事物，将保存于此地废弃仓库的家具清理掉，以重新出发。所以这部影片的内在戏剧性其实是很饱满的，还是设定了一条类似于情节剧的线索，但做得很微妙，我觉得扮演Fern的麦克多蒙德还是非常真切地融入了这个环境。

相比之下，《乡下人的悲歌》是根据自传改编，原著的叙事更松散，因此改编也很有难度，影片做了高度提炼。这个导演跟赵婷不一样，他本身就是一个好莱坞资深导演，拍摄过《美丽心灵》、《达芬奇密码》、《对话尼克松》，我看见有美国媒体批评他，说这部影片是专为奥斯卡而拍？

张真：是的。从预算、从导演的动机以及对原著的大量改编，《乡下人的悲歌》真的是更好莱坞，虽然其中一些女演员的演出还不错。但是如果说《无依之地》没有把贫穷真正表现出来，一些困顿拮据日常生活场景表现得很节制，那么，《悲歌》里却是另一个极端，大量脸谱化的对贫穷的描写，虽然吸毒、酗酒那些不堪入目的景象有其真实基础，但万斯妈妈歇斯底里，毒瘾发作、喊叫等等，肯塔基、俄亥俄的乡村，阿巴拉契亚一带的穷人，有些人看了这个电影就很不高兴，觉得把他们都脸谱化、丑化了。

在这一点上，《无依之地》确实有对某种表象以外的真实性的探索，哪怕后面有温情化和诗意化的趋向，它在展现一种生存状态，让大家去面对和沉思，贫穷不只是“她者”，也可能是你我会遭遇的处境。同时，Fern和房车族选择的简单“游牧”生活对“美国梦”及其（过度）消费文化在某种意义上也是一种背离，哪怕是不自觉的。刚才谈到的那种诗意化或高贵化，在某种意义上也是给这些处境不幸的人一种尊严感，从这样一个角度去解读，我觉得也是OK的。但是Fern这个人物最终可能还是比较理想化或抽象化了，这个名字是“科恩嫂”自己提出的，她说自己经常幻想老了厌倦了眼下的生活方式，弃影放下一切上路就用这个名。Fern和她的本名Francis很接近，词义却是一种很古老、生命力很顽强的蕨类植物。说到底这位演员真的演得很棒，出神入化，我看了一些访谈，她很坦诚，虽然是大演员大明星，但非常低调，不住在好莱坞，也很讨厌好莱坞，住在一个别人不知道的西岸的小镇上。她承认自己喜欢这个角色，某种意义上也是因为自己原生家庭是工人出身，她多少年来也是一直演绎这样的中西部中下层工作女性，包括女警察，还有《三块广告牌》里为孩子报仇的母亲。她身体里流着的血液有一种比较草根的野生力，所以这一点可能是陈冲没有的，陈冲演工人还是不太像。

王小鲁：仅仅从一部影片的外观来看，的确如您所说。但其实在《乡下人的悲歌》原著中，关于母亲的形象，作者J.D万斯是这样去叙述的：他母亲的确吸毒，愤怒的时候开着车要跟万斯同归于尽，做护士的时候偷吃病人的止疼药，因为药片里有上瘾成分，然后她穿上溜冰鞋在医院走廊里狂欢，后来被开除。当然电影做了加工，就是把原著中的细节进行了集中处理，影片开始交代了万斯在阿巴拉契亚山区的童年生活，很快就切换到十年后，他在耶鲁大学读书的场景，影片用了大量闪回，在当下和过去之间来回转换（原著是顺序叙事的），所以影片这种处理叙事效率是很高的。万斯完成了阶层的上升，但他仍然无法适应，当他在耶鲁大学的招聘会上疲于应付餐桌上繁琐的刀叉用法时，姐姐打来电话说母亲又吸毒了，需要他回去一趟，这就把他当下的困境和童年及家庭的阴影，紧密联系在了一起。这个电影就是要告诉你，糟糕的家庭环境和阿巴拉契亚山区文化——懒惰、酗酒、颓废等等对今天的他形成了何等负面的影响。

我记得您说看完了这部影片以后很失望，虽然这本书是根据一本自传改编，但这本自传在美国也引起了轩然大波。J.D万斯是俄亥俄小城米德尔敦唯一考上常春藤大学的，所以他的视野开阔，有能力对当地文化和自己的成长史进行某种阐释，这本书出版时间是2016年，人们用这本书来解释川普何以能够上台，因为在这本书里，记载了当地人政治光谱的流变，他家乡的人开始是支持民主党的，因为民主党替劳工阶层说话，但是当他们辛苦地去工作后，却发现很多领救济金的老乡却过着花天酒地的生活，所以作者解释了为什么很多本地人一夜之间从民主党转向了共和党。他认为，这种糟糕生活的罪魁祸首是他们自己，政府出台的福利政策并非灵丹妙药，问题出在本地人的道德和精神状况，他们酗酒、吸毒，感觉生活没有希望，破罐子破摔，而且这个地区缺乏具有正面示范价值的人。

所以《无依之地》和《悲歌》的差别十分明显，它们一个出现在特朗普上台前后，一个出现在拜登上台前后。《无依之地》的原著将贫穷等问题归结为社会结构性问题，后者则将贫穷归结为文化问题。尤其《无依之地》的原著里，是华尔街引爆的金融危机、社会失业率、房地产金融等导致了个人悲剧的发生。其实在《悲歌》里，也可以读到作者对于当地企业外迁导致本地经济生活下行的讲述，这显然是一个关于全球化的结构性问题，跟道德或文化无关，只是作者并不强调这个部分，而更强调文化因素。所以这种社会理解和自我理解，就带来了不同的政治立场。

张真：对的，我觉得两个片子在某种意义上来说，都没有真正地去剖析这些不幸人生背后的成因和结构性问题。《无依之地》（电影版）设计了这样一个框架，但它还是比较刻意地去追求一种个人的美学和哲学上的升华。赵婷和她的伴侣摄影师（英国穷牧师家庭出身，她纽大的同学）Josha James Richards合作拍摄的“西部三部曲”有一种统一的诗意风格，篝火、晚霞、星空，大自然里人物的脆弱，背影远去，有一种“大漠孤烟”般挽歌的格调。这里面也多少承载了这两位带着不同离散背景的新移民本身对美国“西进”神话的复杂情感。

我也了解了一下《悲歌》作者J.D万斯的背景，他后来很成功，耶鲁大学毕业后做律师，又成为风险投资家，变成了很有钱的人，他自己的政治倾向应该是接近共和党保守派，是支持特朗普的。他把贫穷看作是一种地区性的文化现象，或者说认为国家福利制度导致他们一种陷在惰性循环的状态，所以更要反对他们眼中的“大政府”及其社会福利救济政策。我觉得这从社会学和政治经济学上，是值得更深入探讨的。而电影改编，就像你说的，也很功利，是冲着奥斯卡奖去的。所以有人批评电影营造了一种奇观化的poverty porn(贫穷色情)。

我前段时间也问过你，为什么会对white poor(穷白)这样的电影题材有兴趣。因为在美国穷的人很多，最穷的族裔还是黑人和印第安人原住民，我看了一个统计，说可能20%甚至更高的穷人是有色裔或土著，白穷人在一些发达的地区，比如东岸和大城市相对来说是相当低的，但在内华达还有西南部这些工作机会比较少、离开大都会、教育水平相对比较低的地方，比率就相对高一点，但也就大概10%多一点，还是远远低于黑人和拉丁裔族群，其实除了巨富阶层（国内暴富后来美的华人除外），中下层亚裔和白人的经济水平程度、财富分配比较接近。

王小鲁：这是一个逼问灵魂的问题，我还没有仔细思考。是不是我潜意识里不接受电影中出现不好的白人形象？他们必须是富裕的、有力量的、向上的？当然并非如此。原因也许如您所说，更贫穷的是非裔、拉丁裔，白人不那么穷，所以当白人都这样状况低下的时候，就是一个比较重要的指标。其实我是对这个现象背后的一些事实感兴趣，这些年看美国片和美国新闻，都是零星见闻，没有形成系统了解，所以很想请教您。这次看《无依之地》的影片加上原著，逐渐形成了某些比较确定的知识。《无依之地》原著中说，在美国，没有邮政编码和家庭住址就不是一个合格的人，电影中恩派尔的企业倒闭后，这个小镇的邮政编码被取消，家庭住址也无效了。纪录片《美国工厂》（2019）也描述了这种衰落，中国富豪曹德旺在代顿废弃的汽车工厂中开设新工厂，其实《悲歌》中J·D万斯生活的地方米德尔敦（Middletown）的意思就是中间的城市，因为它在代顿和辛辛那提之间，所以这两个电影故事都发生在俄亥俄西南部的铁锈地带。《美国工厂》里的员工说她十年前的时薪是29美元，现在则只有十二三美元，这一点还是让人惊讶，因为以前我们并不知道此处的经济下滑这么迅速。我们该如何理解这一切？这些电影表达的也许是本地的事实，但是他们在美国占有怎样的比例？当然经济衰落并不代表一切，但《无依之地》原著所表现的生活让人感觉十分没有安全感，这是很糟糕的感受。

我还想和您分享一下关于这部影片在中国被接受的情况。我参加过一个观片会，由北京一些中老年女性组织的，当看到影片开头表达房车一族艰难生活质感的时候，她们很烦躁，就觉得导演你一个中国的富二代去展现美国的贫穷，这本身就值得怀疑。但到了后半部分，我感觉她们逐渐平静下来，并认为片子很好。在之后的谈话中，她们说片子表达了一个美国老年女性去选择自己的生活，里面有一种自由和独立的精神。中国观众喜欢从中看到它所体现的美国具有吸引力的一面，而不是它令人沮丧的一面。这背后其实有一种非常复杂的心理。

其实在朋友圈里，这部影片的译名“无依之地”曾经也引发一些争论，很多中国人觉得这种译法是对美国社会的过分贬低，觉得美国人不需要你去同情。其实我倒是觉得这个翻译是完全可以接受的，尤其是看了原著后。所以这就牵扯到另外一个十分关键的问题，如果《无依之地》在国内上映，它将如何被接受？

张真：其实不仅这几部电影写美国的衰落，美国的独立电影一直就是会直面小镇、乡下、家庭的破裂，尤其是白人家庭里的各种问题。我都会把它们叫做“社会问题电影”。但我觉得这两个片子更有曝光度，而且它们的拍摄过程是在特朗普的时代。《无依之地》出品是在特朗普时代结束之后，如果不是说有一种盖棺论定的意味，也是对这二三十年新自由主义的爆发到衰落，从电影的角度划了一个句号，或者说对时代做了一种呼应。

这部电影把一个艰难的边缘人群的经历加以梳理，进入艺术电影的话语范畴，然后把它光滑化，甚至有点中产化，可能就是针对你我这样的人群的一种设定。这个人群是受过良好教育的，有人文关怀，甚至有左翼（或进步主义progressive）倾向的年轻人、知识群体。然后对久居大城市、困顿于办公室以及各种机构和消费文化的人来说，可能是另外一种景致吧。很多人会向往一种空间更大更自然的环境，在其中沉浸，重新去认识自我、认识自然和社会的关系。这一点不仅是美国城市里的精英能够接受，有代入感，在国内有不少我认识的朋友也很喜欢这个电影，在上海、北京他们经历了各种各样的压迫感、局促感，这样一种“大西部”开阔的天空、田野，开一台房车，可以像“先锋”一样去开拓的那么一种人物，她所代表的东西会有一种感召力。

我发现美国早期电影，已经有一些Fern这样的女性角色的先声，独立特行，在户外大自然里排除万难解决问题。这种精神是美国现代性一个基石，也滋生了美国女性主义。而独立地往西走，更是美国“建国“以后的一种以上帝的名义征服“野蛮”的大西部、传播“民主和自由”彰显意识形态的延续。所谓“往西走、上路”的那种传统在美国文化里（尤其中下层欧裔白人）习以为常。好像家里出事了，事业破碎了，然后就开始了一个美国的神话，就是你可以打包来上路，换一个活法。这个汽车大国地大物博，很多移民或所谓的先驱从欧洲过来，包括我现在的这个地方，纽约上州的一个小村，在路边也有一个牌子写着1794settled（建立），很多当时的新移民或者新殖民者到东岸落户，然后东边的土地都占得差不多了，那就往西走吧，把印第安人杀光或赶走，自己安营扎寨，所以这种打包上路的精神在美国还是根深蒂固的。一方面有一种“美国梦”，要买房子，买车，成家立业，就像弗恩的妹妹那样。但也有另外一部分，在这里混不下去了，就换一个州，东岸不行了，到西岸去。尤其是西边，重新出发，重新发现自己，总觉得会有自己的一席之地。哪怕发达机会很少，但有天空有星星，在夜空底下有个房车就可以睡觉，我觉得这是一种美国独有的建立在它的“西进”、“先驱”基础上的现代性。那些早期长片连续剧里的新美国女性很勇敢的，会骑马开车，在户外翻山越岭，冒险抓坏人，我觉得其实某种意义上，Fern是那些新女性女英雄形象的一种延续，只是现在用一个比较悲凉的状态呈现。我觉得这部影片还是值得被看到被讨论，会是很有意思的现象。

关于这部片子的背景。《无依之地》的原著作者是东岸的知识分子，哥大新闻系的老师，我估计她就是你们所谓的这个“白左”（其实这是个欲盖弥彰、用意不善的伪概念），女性主义的，对社会和对边缘人群有关怀的，去做这样一个长期的田野考察。这就类似国内的独立纪录片作者去拍山区、大西北、西南的贫穷地区或城里的民工那样。《无依之地》里的人群在美国其实只是较小的一个群体，绝对不能说整个美国都是这样，绝大部分美国人都居住在人口众多的东西岸。

这一年全球疫情爆发，然后美国的弗洛伊德事件、新民权运动，引发了华人内部尤其知识分子的一种撕裂。我自己从小也是在国内长大，以前也是对西方文明，从古希腊到法国革命到现代主义，都充满了好奇和向往，看了不少翻译文学，但也没有很深刻的了解。之后多年在欧洲和日本生活，然后再到美国，长期研究教学华语及亚洲电影文化历史和现代性问题，近半辈子的求学人生经验以后，我深切感受到东西方、南北半球差别、现代民主公正社会的各种愿景都是挺复杂的，必须历史化、即注重文化地域性又有全球比较的反思意识。

王小鲁：您提到一些知识分子观念上的撕裂，我觉得原因可能仍在于我们在美国社会的走向上安放了自己的某种寄托，但其实并不真正了解其中的处境，大家用汉语在国内朋友圈发表意见时，想到的还是解决自己的问题。但当BLM越过法律推翻公共空间的杰斐逊雕像的时候，很容易让人联想到国内的某些历史阶段，而且认为这几乎就是推翻美国建国基本理念的象征。这在美国也许有其策略性，有内在的进步思路，但这事件当中微妙的心理和运动质感是我们不了解的。我承认讨论国际问题还是要谨慎，尤其是对于他国政治，很难做到真正的感同身受，每个地区知识分子都有自己的痛感和疼痛区域，当我们陷入自己的痛感不能自拔的时候，我们是无法去真正了解别人的疼痛的。而且每个地区的知识分子都致力于自我批判，往往将别人的处境美化，甚至在别人身上投射了自己过分的愿望，让别人来帮助建立一个理想模型，这都是要去反思的。

不同国家知识分子在讨论问题的时候，我认为几乎永远都无法做到无缝对接，而大家有时候都过于理想化，认为我们是在一样的平台上换位思考，其实平台是不同的。

(张真系纽约大学电影系教授；王小鲁系中国电影资料馆学者）