一张白纸的可能性

btr2012-07-03 13:32

by btr 

 

作者: [美国]乔纳森·萨福兰·弗尔
译者: 杜先菊
出版社: 人民文学出版社
出版年: 2012-6

 

作者: [美国]乔纳森·萨福兰·弗尔
译者: 杜先菊
出版社: 人民文学出版社
出版年: 2012-6

 

“他把一张空白的纸放在面前的桌上,用他的笔写下这些词。”这是保罗·奥斯特在《记忆之书》中写下的开头。十几年后的一天,他收到一封来自另一位美国青年作家的信,不是索要签名,仅仅希望得到一张他用以书写下一部作品的白纸。奥斯特给了他。年轻的美国作家就是乔纳森·萨福兰·弗尔。他还向多位知名作家索要白纸,海伦·德维特给了他一张会计纸,苏珊·桑塔格寄了张信纸给他,而乔伊斯·卡罗尔·欧兹给了他一张对折的废纸……弗尔把收集来的白纸小心装裱好,挂在客厅。 

假如你读过《特别响,非常近》,你会明白这一切并非乔纳森先生哗众取宠的行为艺术,而是这位生性内省、怪异、天马行空、11岁时不把一张1984年美国奥运体操队照片放在枕头下就睡不着的作家本性。这些空无一字的白纸,正是每一部小说开始之前无法穷尽的可能性。它们是空白,它们可以是一切。

《特别响,非常近》的叙事者是9岁男孩奥斯卡,他的父亲在“9·11”事件中丧生。在偶然打碎的花瓶里,他找到一个信封。信封里有一枚钥匙——但不知它可以开启什么;信封上有一个名字“布莱克”——但不知道他的姓,也不知道他究竟是谁。像一部公路片,《特别响,非常近》追随奥斯卡探访形形色色的“布莱克”,他将文学史上常见的寻父主题置于21世纪的当下语境。他的寻找既是向外的、根据父亲留下的唯一线索找寻钥匙之谜;也是向内的,在寻找过程中延续自身对于父亲的记忆,延长那始终温暖的八分钟时差。唯有如此,一个关于失落的故事才有所得。 

在众多“9·11”小说中,《特别响,非常近》是异质的。从叙事的视角而言,它不同于约翰·厄普代克的《恐怖分子》——《恐怖分子》是来自外部的、穆斯林视角,从恐怖分子的角度书写“9·11”,以宗教、历史、文化的差异性切入,探讨悲剧发生的源头及不同文化和解的可能,整个小说的基调是质疑的;不同于巴基斯坦作家莫欣·哈米德的《拉合尔茶馆的陌生人》(The Re-luctant Fundamentalist)——主人公昌盖兹是毕业于普林斯顿大学的巴基斯坦裔人,他的身份分裂,视角双重、矛盾;也不同于科伦·麦凯恩的《转吧,这伟大的世界》——科伦·麦凯恩以1974年双子塔刚建成时的走钢丝表演开篇,以地标建筑的“生”探寻“死”。 

就叙事风格来说,没有谁比乔纳森·萨福兰·弗尔更大胆、彻底、激进——不仅在语言层面追求独特风格,他也不断探寻小说的边界(照片成为小说的一部分,文字进行了各种排版,甚至出现连续空白页<P123~125>),寻找白纸上的所有可能性。 

不久前的电话采访中,乔纳森以博尔赫斯的短篇小说《博闻强记的富内斯》为例,说明“语言只是一个近似值”。他说, “博尔赫斯短篇中的主人公能够记得生命中的各种细节,每一件具体事物、每一块石头、每根树枝都有其专名的语言是不可能的。这有点像‘草’这个词能够指称数百万种不同的草。这不仅发生在词的层面,有时也发生在隐喻的层面,或者创造一幅图像代替文字,或者讲述一个渐渐变成符号的故事。”《特别响,非常近》最大的特点是以各种图片或图片序列“校正”、补辍、(有时)挑战语言的近似值。这些视觉元素有时提出问题——如第52页上那个以绿色书写的“紫色”,既包含了对于符号学的思考,又是推进情节的细微线索;有时它也表达某种情绪——通过排版的变化,文字愈来愈密集,字距逐渐缩小直到无法辨认,为的是表现主人公的内心状态。全书最直接、最令人印象深刻的视觉元素要数结尾处的图片序列——只要你快速翻动那些书页,就可以看到走投无路的人们从双子塔上跃下的场景(逆序),纸上动画片在小说中的运用史无前例。 

乔纳森的语言实验可以追溯到2002年6月他发表于《纽约客》杂志的文章《心脏病标点初级教程》(A Primer for the Punctuation of Heart Disease)中。在这部短篇里,乔纳森生造出各种各样的古怪标点——“沉默号”、“执意沉默号”、“不懈问号”、“非感叹号”、“低落号”——来描绘文字罅隙间无以名状的细微感觉。这被视作乔纳森文学创作的原点:探寻语言本身、语言边界,探寻各种可能性补辍语言之“不能”。 

在他的长篇处女作《了了》中,他利用语言游戏创造出独特的叙事声音——他藉由乌克兰翻译的蹩脚英文制造了大量有意的词语误用:把做爱称为“一起充满肉欲”,把睡觉称为“制造很多Z”,把退休称为“退化”,把黑人称作“老黑”——以错位的语言的幽默讲述苦涩的寻根故事。 

当小说的叙事风格如此直接强烈,小说的“9·11”背景又如此夺目时,我们无法避开风格与主题的契合问题。乔纳森曾在多个场合表示:与其说这是一部“9·11”小说,不如说它只是一个关于家庭、失落的故事。《特别响,非常近》由男孩奥斯卡叙事——这或许可以用来讨巧地解释这些与主题相比稍嫌花哨的写法;但它对于“9·11”事件本身的思考仅仅停留在家庭的层面,是流于表面的。对于众多“布莱克”的寻访,诚然部分描摹了后“9·11”时代纽约城市的面貌,但它的广度远胜深度,小说缺乏更深入、更有说服力的探讨,或许这也是利用孩童叙事者所固有的限制。 

《特别响,非常近》的英文原版发表于2005年。值得注意的是,在此后的七年里,乔纳森·萨福兰·弗尔仅仅出版了一本非虚构类作品和一本小说。非虚构作品《吃动物》虽然探讨的是对于工厂化农场的质疑及杂食者的两难,但使用的手法与他的几本小说无异:仍有词条式的列表、采访及混杂的文本。小说《符号之树》(Tree of Codes)则走得更远——他将一个个词语从布鲁诺·舒尔茨的《鳄鱼街》英译本中挖走,从而将《鳄鱼街》变成了另一个故事——整本书更像一个艺术作品,其“玩弄文本”的姿态也始终未变。 

延续自身的风格是一回事,重复太过显而易见的手法则是另一回事。乔纳森·萨福兰·弗尔的困境正在于此:他的风格化叙事往往过于丰盛而炫目,以至于遮蔽了小说本身。或许正如约翰·厄普代克在《纽约客》上撰写的书评所言:如果能“多一点点沉默,少一点点讯息,少一点点图像化的工具会令福尔出色的同理心、想象力及善意更响亮地共鸣。”或许懂得适当的留白,也是一张白纸的可能性之一。 

在电话采访中,乔纳森也谈及了写作的困难之处。在他看来,“许多小说写作都是寻找直觉,或追寻自身的好奇心,我的写作并非出于一种‘选择’或出于有意识的大脑。写作真的关乎自由,对我而言,这种自由意味着去探寻的自由,而并非那种你需要去完成的工作。写作根本不是‘要去完成’的那种事情。这也是为什么我的《特别响,非常近》是表现性的、是探寻式的,它追寻着我的本能。”相较于怎样去写,乔纳森认为“写作最困难的地方很可能在于选择去写什么。这要比写作本身困难许多。它必须足够有份量,足够好。语言、结构等等也都很重要,但是对我而言,最最难的还是搞清楚故事究竟要说什么。”对于美国众多的创意写作课程,他表示:“这些写作课也无法把那些成不了作家的人变成作家。它不会赋予没有天赋的人以天赋,但它会提炼你的天赋,给予你写作的时间和空间,帮助你养成一种好的写作习惯。” 

或许,这段时间的沉寂只是乔纳森的一段蛰伏期,他并不急于发表下一部作品,因为他明白,惟有时间可以证明一部小说成功与否:“历史会给出评断。等到10年或20年之后,我们就会知道谁是最佳。很多我们如此认为重要的作品,以后会变得根本不重要。而那些真正重要的作品,在现在这个时刻可能被忽略了。”