吴泽霖
建立组织统一号令
十月革命后，列宁关于文学是革命机器的“齿轮和螺丝钉”的思想自然发展为让文学成为党和国家的意识形态工具的思想。粉碎无产阶级文化派试图把文化创建事业独立于党国之外的企图，就是这一思想的一次出击。而终于实现文学生产国家化的则是斯大林。要实现这一思想，首先需要在文学领域建立一支指到哪儿打到哪儿的军队。在作协成立之前，创造无产阶级文学的军旗是由拉普（俄无产阶级作家联合会）高擎的。“没有同路人，只有同盟者或者敌人。”这是拉普提出和一再坚持的口号。
请看1928年19期的《红色田野》上的战斗檄文：“批评是应该具有后果的：拘捕、法律镇压、严厉判决、肉体和精神的枪决……苏维埃刊物上的批评不是取笑逗乐，而是加在敌人肩上的沉重而粗糙的阶级的手臂，砸碎他的脊椎骨和肩胛骨。打他个灵魂出窍！这就是苏维埃国家领导人在所有讲话中的号召。”
拉普自认是党的文艺路线的掌门人，所以时时紧跟形势，紧跟斯大林的指示，发布一个个文坛指令。高尔基戏称其“在艺术中实行军事共产主义”。在这最忌效颦划一的文学艺术领域，要实行军管，统一号令、制造样板，怎会有好的结果。
拉普的革命倾向一直受到苏联国家的支持，只是由于时代的变迁，必须改变驱赶文学大军东拼西杀的作战思路，而拉普这位军士在文坛上专横跋扈也发展到了丑陋不堪的讨嫌地步，以致斯大林自己直接出面收拾局面、罢黜百家显得颇得时机。他提出取消包括拉普在内的一切文学艺术流派、成立苏联唯一性的作家组织——苏联作家协会，为苏联文学制定了基本（实际是唯一的）创作方法——社会主义现实主义的，一下子就把文学从组织到思想都纳入了体制化、国家化的轨道。高妙之处在于这一举措在当时表现为对广大文学艺术家的保护和团结：从拉普大棒下解放出来。可怜拉普总书记，革命小将阿维尔巴赫失宠而流落边远，1937年被发现是人民的敌人，拒捕跳楼自杀了。但是，拉普的精神财富遗留在作协和新的社会主义现实主义美学中。
通过作协，终于实现了对文学的国家管理，实现了拉普未竟的事业：严格按照革命的需要，制定国家文学生产计划，遵照统一的规范指令进行创作，完成国家订货，使文学创作领域真正成为苏联国家机器上的“齿轮和螺丝钉”。
苏联作协听起来像是群众团体，实际上拥有国家赋予的强大的政治权力，所以有文学的五角大楼之称。作协的任务是对作家进行政治领导和监督。作协领导权力极大，作协的一个个不公开的会议，往往有苏共高层领导人参加，传达中央指示精神，讨论有争议的作品，决定作家作品命运，制定会员必须遵守的决议。作协不单监督苏联作家必须使用的创作方法，通过刊物发布指令、精神，树立表彰的样板、批评的靶子，随着革命形势的变幻应该写什么、怎么写，利用评奖推出社会主义现实主义的优秀作品，同时还有等级性的惩处措施，以震慑违规者：批评、警告、严重警告、公开警告、严厉批判并记入个人档案，直至开除会籍，而当年，开除者会成为大清洗的对象！《文学报》（会刊）上的一篇文章可以使一个作家永远闭嘴，也可以让一个作家一举成名。
总之，作协决定你能不能成为作家。因为是不是作家不在于你会不会写小说，而在于你兜里有没有作协会员证。会员证的重要性在于你的一切——从出书到生活都要仰仗于它。作协对作家的管理涉及作家创作、生活各方面，是提供作家创作条件乃至生存的物质保障的机构，可以说是作家的衣食父母。从决定作品能否发表、印数多少、能否再版，到分配住房、提供各种待遇、困难补助。作协拥有许多住宅、别墅，提供给有志创作社会主义现实主义杰作的作家使用。（我参观过几处这种风景宜人的住所）还有疗养院，医院，以及每周一次的紧俏食品供应，创作出差，甚至出国旅游等等。要得到这些诱人的物质待遇，会员应该明白自己应该怎样创作，怎样和作协在政治思想、艺术方法的要求上保持一致。
近水楼台先得月，在作协主办的《小说报》上，书记们作品发表的数量是惊人的，当然如巴巴耶夫斯基这样的领袖红人，也能在此发表作品达14次之多！而和靠拢组织的中坚战士相比，被视为异端的作家就不单单是得不到实惠了。比如，当年普拉东诺夫作品挨批被禁，再倔强，他也得上书法捷耶夫，请求准许再版他过去的一个小说集：“因为为了继续工作，我必须有维持生活的条件。”而左琴科一旦被开除会籍，作协马上就停发每天800克的面包证，要饿肚子；不过也不是一棍子打死，而是给出路的政策：如果闯进左琴科家里，你会看到这位病弱的老头正趴在地上，为残疾人合作社裁毡子、剪鞋垫。而且10年后，1958年，左琴科去世前两周，在朋友多方请求下，作协还给他发下了第一次退休金。
当然，趁着批判斯大林的时机，对作协的批评也是尖刻的。最终被作协开除的索尔仁尼琴曾指责作协领导在一次次迫害作家的运动中（比如30年代的大清洗、40年代对文艺界的整肃），总是首当其冲，把那些使20世纪文坛增色的名字无情地抛入灾难，让他们去流放、进劳改营，直至死亡。即使留在体制内的人也对作协出言不逊。瓦兹涅先斯基给《真理报》写信，指责作协的行为是白痴行为，是在贬低人的起码的尊严，互相攻讦的谎言成为作协里的家常便饭。肖洛霍夫在二十大发言，指责作协蜕化成为一个行政机构，权欲熏心的法捷耶夫把持着，他什么都干，就是不帮助作家从事写作。“在过去20年里除了少数作品，都是成堆无用的垃圾。”他指责作协总书记“为什么过去15年里，竟没有人告诉他，作协不是军事组织，更不是监狱，没有一个作家想在总书记法捷耶夫面前立正？”
不过，尤其是肖洛霍夫的指责，特别表现出对作协被赋予的职能和使命没有参透。作协一点也没有辜负党的委托。而且实际上，作协无时无刻不在通过社论、通告、评奖、惩戒，帮助作家创作。就连作协总书记法捷耶夫本人不也是悔悟地接受社论的精神，把已经出版的作品，改写成社会主义现实主义的经典《青年近卫军》吗？许许多多的作家都直接接受过作协的指导。如格罗斯曼的《为了正义的事业》就是在作协书记处直接帮助下出版的。当然需要格罗斯曼听从作协提出的几个意见：包括改书名、改情节、改人物，再加写一章歌颂斯大林。于是法捷耶夫指示推荐其候选斯大林奖金。
平心而论，苏联国家通过作协为作家提供了最明确的精神指南，准备了最优厚的物质待遇（创作出优秀作品的作家可以过上神仙般的生活），大至指定主旨题材，提供素材资料，小到把关情节形象、篇章字句，前有成功样板的导向，后有违规惩戒的震慑，关怀之意何以复加。通过作协，国家终于把作家组织成一支纪律严明的军队，敦促作家严格创作实践中的自我检查。而在这无微不至的文学监控管理之下，苏联作家各具情态的创作生涯才是值得品味的。
领袖出奇制胜
苏联文学不仅有体制化的管控，还有领袖的总体把握和不时施以点化的神来之笔。苏维埃国家领袖对文学的关注是旷世罕见的。斯大林可以作为最经典的例子。斯大林为打造一支文学部队，左右文坛复杂斗争，耗费了巨大精力。原想以拉普为骨干统一文学队伍，他亲自出马调理拉普内部矛盾、纠正思想分歧，最后一看拉普不成气候，决定取消拉普，重新策划建立统一的作协，亲自确定统一的创作方法，直至战后经年不断的文坛整肃，都是斯大林雄踞文坛、指挥倜傥的大手笔。
而更令人惊叹的是，苏联文坛点滴动态也逃不过斯大林的审视目光，在日理万机之中斯大林为文学创造耗费心机，深入地、无微不至地指示、辅导、纠偏、参与、操作，把多少重要作家的命运抓在手里，成就了一段段戏剧性的佳话。
这种干预的特色是剑走偏锋，出奇制胜。不为自己所设的文坛规矩所左右，连殚精竭虑的苏联文坛管家们也往往难以逆料。
比如对不顺潮流的讽刺作家布尔加科夫，斯大林从20年代就在凝视：“这个布尔加科夫！真敢干哪，真敢戗着毛来！”于是他要调看“布尔加科夫炮制的伪劣作品的完整资料”，而且布尔加科夫的话剧《佐伊卡的房子》斯大林审看了8次（还到苏共中央政治局去讨论过）！《图尔宾一家》至少看了15次！亲自打电话给卢那察尔斯基要求取消禁令，弄得属下好不为难。对续集《逃亡》，斯大林一方面指责“是一种反苏维埃的现象”，同时又提出开禁的条件：“如果他加上一两个梦，描写一下苏联国内战争的内在社会动因……”直至亲自把电话打到布尔加科夫家里。惊宠之中，作家险些乱了方寸。在长时间的凝视之后，斯大林还是不敢起用这位旧知识分子的奇才，是生怕不小心中了他随意间的一箭？于是长期和布尔加科夫玩着猫和老鼠的游戏。
而对于想写现实、讲真话的肖洛霍夫，斯大林早看出他的“《静静的顿河》中写了一些极为错误的东西”（斯大林1929年的一封信中的评语），然而终于忍住不快，又召见又写信，敦促这位天才作家看到真实的“另一方面”，鼓励他配合集体化运动去“实现新的创作构思”。于是肖洛霍夫知趣地暂停正在受阻的《静静的顿河》第6部，赶写出“讲了一半真话”（魏列萨耶夫评语）的《新垦地》。斯大林称他“还是个良心很不坏的作家”，因为斯大林正“需要一本高度肯定集体化的书，不是阿谀之作，而是才德兼备的人的艺术精品”。《静静的顿河》也就得以接着出版了。这也许不算一种交换，不过斯大林和肖洛霍夫双赢了。
对于自称最怕他的法捷耶夫，斯大林恨铁不成钢，也最敢严格要求。《青年近卫军》1946年已经获得斯大林奖金一等奖，不料斯大林看了电影，发现“一系列不完善的地方”。于是,《真理报》立即撰文批评，法捷耶夫“在三个不眠之夜后,我决定像每个作家该做的那样去做——重写自己的书”。
对于列宁不待见的马雅可夫斯基，斯大林自有主见。斯大林一个批示，马雅可夫斯基冥冥之中成为了“我们苏维埃时代最优秀的、最有才华的诗人”。起码，树起这个死人为最优秀的诗人，比当年要树帕斯捷尔纳克更保险。殊不知这或许正造就了后来写出《日瓦戈医生》的帕斯捷尔纳克。
对于二流作家，斯大林也能够点铁成金，变废为宝。考涅楚克的《在乌克兰草原上》虽然毫无文采，不过善于插科打诨地掩盖集体化悲剧、以大团圆收场，斯大林赏以青睐，甚至给他写信，告诉作者“我在68页上补充了几句”：他在书中补充了对集体农庄税收的解释。这也是审阅认真，深入参与的例子。于是考涅楚克才有了二战时激怒了高层军官、而得到斯大林至高评价的剧本《前线》。实际上，这个描写撤换高层指挥官的剧本是斯大林一手策划的。他还亲自电话询问写作进度、亲自派飞机接作者来莫斯科、亲自派汽车接到克里姆林宫（“考涅楚克同志，我在等您，已经派汽车去接您”）、亲自审阅、删改，让《前线》在莫斯科三大报刊《真理报》、《消息报》、《共青团真理报》同时发表，并亲自为《真理报》撰写长篇社论《论考涅楚克的剧本<前线>》。之后又多方过问高级将领对剧本的看法。并给一位元帅震怒的来信写回条：“学习《前线》，才能更好地作战。斯大林。”斯大林还有许多为《前线》论辩的电报和谈话。这个描写撤换高层指挥官的剧本对斯大林来说太及时了。斯大林要用《前线》统一自己将领们的思想。剧本把战争初期红军惨败的责任推给了高层指挥员：是他们没有充分利用现代化的军事科学技术，而不是领袖的失算。
领袖的深入关切往往使属下过度紧张，要和领袖保持一致，而圣意叵测，往往左右失算。1934年艺术剧院彩排阿·托尔斯泰的话剧《彼得大帝》就演了一场啼笑皆非的闹剧。当时斯大林莅临剧场，脸上始终毫无表情，也没鼓掌，提前15分钟就离开了包厢。于是剧场里的评审委员一个个面带杀气，有40人登记发言，要倾诉对这反革命话剧的心头怒火。评判一个比一个激烈，第11个人的发言，已经提到要追究作者的政治责任的高度。幸亏浑身冷汗的剧院经理布列森涅夫送走斯大林赶回来，传达了领袖肯定的意见。一片死寂之后，从第12个发言，风向为之一变，一致怒斥对这一优秀话剧的恶毒攻击，而且“正如斯大林同志英明指出的，彼得大帝的英雄气概还表现得不够”。作者也心领神会，于是彼得大帝临终风雨如晦的场面改为临终的慷慨其辞：“按新的方式继承我的事业的那个人必将出现！”
不过这样的幡然改悟过于闹剧化。日丹诺夫对西蒙诺夫的《祖国炊烟》的做法也是这样过于被动：他先是叫人写了篇赞扬的评论，会见斯大林后匆匆赶回编辑部撤掉，再赶写一篇猛烈抨击的文章。最妙的方法还是没有态度，或者说，提前就做出截然相反的两种态度准备。法捷耶夫曾披露，对于巴巴耶夫斯基的《金星英雄》，当年《真理报》就事先准备好两篇文章，一篇肯定，一篇否定，视斯大林的态度决定刊登哪一篇。实际上，这种方法真是屡用不爽。
既然苏联当时的最高文学奖命名为斯大林奖，斯大林当然最有权提名获奖人，不过也不一定事必躬亲。作者巴甫连科四次获得斯大林奖金。因为他的《幸福》、《宣誓》、《攻克柏林》，放声歌颂斯大林，旗帜鲜明地从党性的立场描写现实中有针对性的题材。这种显然正合时宜的社会主义现实主义杰作，不一定需要斯大林直接出面推荐。
而一些作家就需要领袖慧眼识珠，特别提携。比如潘菲洛夫的《磨刀石农庄》得到斯大林的重视而获得斯大林奖金，不仅是因为其中洋溢着盛赞斯大林的氛围，更因为表现出集体化运动是一场谁消灭谁的流血斗争，正成为反对布哈林“富农和平长入社会主义”的武器，是一部很及时的小说。不过潘菲洛夫的文笔实在难以恭维，这就需斯大林一次次为之辩争。比如评1948年斯大林奖的时候，斯大林就不得不质问法捷耶夫，名单上为什么没有潘菲洛夫的《为和平而奋斗》。因为这部大作没有入围，评委会没有拜读过，经领袖提示，才没有漏掉这一原来值得获奖的珍品。
不仅参与评奖，作协提名最高苏维埃代表，斯大林也亲自关注。他查看法捷耶夫提交的作家代表名单，指出“名单很好，可惜缺了个作家”。法捷耶夫一惊，斯大林提示应该有巴巴耶夫斯基。可能是因为他能够用社会主义现实主义的望远镜在苏联战后的阴霾日子里写出《光明普照大地》，刻画出“复活节甜面包上的小天使”样的人物（批评家波麦兰采夫语）。于是，像巴巴耶夫斯基、考涅楚克这些优秀作家就得以被提名最高苏维埃代表。
也有无缘无故撞在枪口上的，比如左琴科。列宁格勒的杂志《星》登了他的儿童故事《猴子奇遇记》，不知怎么这只猴子使斯大林大光其火。实际上正赶上斯大林为整肃战后受西方影响的文化界，要拿列宁格勒的两个杂志开刀，挑中了他那只倒霉的猴子。可怜左琴科成了斗争的牺牲品。他哪里猜得透领袖的意图，直至晚年还苦苦猜测，一定是自己在《列宁和士兵》的故事里写了一个“小胡子”，向守门的士兵大喊让列宁同志进去，斯大林肯定以为是在写他。真是以小小作家之心度伟大领袖之腹了。
文艺领域斯大林指导的印记比比皆是。比如著名导演罗姆回忆起，斯大林审看一部纪录片时皱起眉头：“我怎么老听见一个死气沉沉神神秘秘的声音？”从此之后多年，纪录片竟禁插解说词，除了让斯大林特别准许的Ю.列维坦（全苏广播播音员）来播讲。
赫鲁晓夫对文学的直接介入就远比不上斯大林了。这倒不仅由于他略输文采，因为既要批判个人崇拜，就该更多依靠集体领导。但是仅举两件事，也能看出反对个人崇拜的苏联领袖依然是一言九鼎。
索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》描写苏联最忌谈的集中营生活，在斯大林时代绝对是反动作品，一旦成为赫鲁晓夫批判斯大林个人崇拜的武器，就成为“符合党的原则和任务的作品”，赫鲁晓夫断言“这是党的作品”而指令发表，后作为社会主义现实主义杰作而提名国家奖。赫鲁晓夫在回忆录里面说，造成索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》和帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》（国内不准发表，作者获诺贝尔奖后受到批评声讨）不同命运的原因仅仅在于，他亲自阅读了前者，而没有读后者。作家作品的命运真是悬于领袖的“一念之差”？！……实际上还有作家往往参不透的苏联政局斗争的微妙背景，赫鲁晓夫没讲实话。
再如60年代现代派文艺遭到压制，就和赫鲁晓夫“看不懂”，所以“不喜欢”有关。在1962年会见文艺界人士时，赫鲁晓夫对抽象派画家涅伊兹韦斯特内恶语相加，随后讲了个故事：上校和将军争论起来，将军无言以对，于是站起来对上校叫道，向右转，开步走！把上校轰走了。“就是这样，”赫鲁晓夫说，“你们就是上校，而我呢，对不起，是将军。”
勃列日涅夫比起来就儒雅了些，对文学的关切，更多地表现为后台指挥、撤换干部、发布精神，依靠不断健全的法制，把坏人送进监狱、精神病院或者驱除国门，再就是在百忙中亲莅示范，写成几篇我们无暇拜读的社会主义现实主义文学极品（获1979列宁国家奖金）。这些都显示出时代的进步，苏联对文学艺术的管理不断从斯大林时代领袖意志至上，走向有法可依、执法必严的法制化道路。
（作者系北京师范大学文学院教授）
